Si l'action dramatique est une par le fait, elle doit

nécessairement se passer dans un seul Uni. Prise à la lettre, cette rèiile bornerait la représentation a la localité même choisie pour le début de la pièce.

Racine Ta tidnlemprit observée. Dans Atlinlie , les personnages agis- Bant.> ne Norti'iil point du \e>lil)uli' di- rapi/ailemeiil du gr .iid-prélre, au lemple de Jeriisali ni. Mans .-i iKlniiniii/ir , diiii.> llrilainiiciis , une salle du palais est iVudroit ou uouiuience el linil toute l'actiuu représentée.

Il vaut mieux certainement s'en tenir à cette unité rigoureuse ; maiss"ii fallait y sacrifier des beautés supérieures de plan ou de situation , la criti(|ue permet au poète de transporter la scène d'une salle, d'un palais, d'un quartier, à une autre salle, à un autre palais, a un autre (piartier de la même ville. Comme l'actiou est interrompue par les enîractes, le spectateur n'a pas besoin d'un ^rand effort pour imai^iiner un déplacement de scène, un chan<iement de décorations; et la vraisemblance n'est pas plus choquée que l'illusion n'est détruite.

Ainsi, dans le Cînna de Corneille, la moitié de l'action se passe dans l'apparleinei.t d'Kinilie, el l'autre moitié dans le caliinel d'Aiij;u>te. — Dans le Cid , Seville est le lieu général di- Paction ; mais le lieu particulier change presque a tous les instanli Tantôt c'est le palais du roi, tantôt l'appartemerd di' l'Inlanle, tantôt !a maison de Chiaièue , tantôt une rue ou une place pul)ii(|ue.

11. Si l'action dramatitine est une par le fait et par le lieu, elle doit nécessairement se passer d ins un seul jour. On ne peut en effet supposer que des acteurs qui ne paraissent que pendant l'espace de deux ou trois heures au plus, représentent une action dotit la réalite demanderait cinq ou six jours. La striete rc^le exigerait que l'action ne durât pas plus que le temps de la représentation même; c'est ce qu'on voit dans Cinna , dans les Horaces^ dans Andromaque, dans Ba/azet , dans OEdipe. Mais comme le plus grand nombre des sujets, même les plus beaux, ne pourraient se ress<'rrer dans cet espace, on a cru devoir étendre runité de temps a tout le jcur.

12. Un joui- entier, telle est la dernière limite à laquelle puissent souscrire la raison et le bon gofit; plus d'indulgence ouvrirait la carrière a de trop grands abus. Car s'il était une fois établi qu une action tlieâtrale pût se passer en deux jours, bientôt queUiue auteur y emploierait deux semaines, et un autre deux années ; et si l'on ne réduisait pas le lieu de la scène à de ji'stes bornes, on verrait en

peu de temps des pièces telles que le Jules César de Shakspeare, où Briitus et Cassius sont à Rome au premier acte, et en Thessalie au cinquième. Boileau dit à cette occasion , en parlant des poètes espagnols qui sont tombés dans le même défaut :

Un rimeur, sans péril , delà les Pyrénées , Sur la scène en un jour renferme des années. Là sou\ent le héros d'un spectacle grossier, Enfant au premier acte, est barbon au dernier.

(Art poét. , c. III, ;

13. En général, plus le poète peut rapprocher la représentation dramatique, et toutes ses circonstances, de l'imitation exacte de la nature et de la vie réelle, plus l'impression qu'il produit est forte et complète. Ce n'est pas , comme on l'a quelquefois prétendu , que les unités de temps et de lieu fascinent le spectateur au point de le persuader de la réalité de ce qui se passe sur la scène , ou que la violation de ces unités rompe le charme et lui découvre la fiction : l'illusion ne peut aller jusque-là. Il sait que tout ce qu'il voit n'est qu'une imitation; mais il exige que cette imitation soit faite avec art, avec vraisemblance; de là dépendent entièrement le plaisir et l'intérêt du spectacle, et c'est à quoi se réduit tout le mystère de l'illusion théâtrale.

Art. il — Conduite de Vaction dramatique.

I. De quoi se compose un poi^mc drainaliqiie , et par quoi les actes sont-ils séparés les lins des autres? — 2. Qu'c^l-ci' que l'entr'acte? — 3. Combien de temps demande chaque acte, et comiiR'nl se trouve employé le veste de la durée de la représentation? — 4. Que doit cimtenir cliaquc acte? — 3. Que doit avoir l'action partiiUe de ch;ique acte , et qu'appelle-t-on scènes ? — 6. Comuient les scènes doivent-clks être caractérisées et conduites? — 7. Quel doit ctre le nombre des scènes et des actes? — 8. Que doit contenir le premier acte, et comment les anciens i'appelaicnt-ils ' — 9. Quelle doit être la qualité de Texposition? — 10. Par qui l'e<posilioi>doit-cUe être faite? — 11. Tous les pcrsonna.a:es doivent-ils paraître dans le premier acte? — 12. Qu'est-ce que le nœud , et doii vient-il? — 15. Ou doit commencer et finir le nœud? — i4. Quelle rè!,'le faut-il observer par rapport aux incidents? — is. Qu'est-ce cjue le dénoùment, et que doit-il être? — IG De couibien de i ^manières se fait le dénoùment?

^L 1. Un poème dramatique se compose de plusieurs par- ' ties qu'on appelle actes. Les actes sont séparés les uns des autres par un iaterniède ou entracte.

2. Ventr'acte est cet espace de temps où les personnages, entraînés par des circonstances qui les ont obligés de quitter le théâtre , agissent loin des yeux du spectateur.

3. Chaque acte ne demande, pour ce qui s'y fait, que le temps employé à le représenter. Les autres événements

qui font partie de l'action sont supposés avoir lieu derrière le théâtre, durant les entr'acies; et c'est aussi dans ces différents intervalles que s'écoule le reste du temps que suppose l'action. Voilà par quel moyen le poëte écarte de la scène les parties de Taction qui ne peuvent ou ne doivent pas y paraître, et répartit sur un jour entier une représentation de trois heures.

4. Chaque acte doit contenir au moins une petite action, et c'est la réunion de ces actions partielles, liées essentiellement Tune a l'autre, qui compose l'action principale.

5. L'action partielle de chaque acte, quelque petite qu'elle soit, doit avoir, de même que l'action princi[)ale, un commencement, un milieu et une fin. Ainsi l'acte se compose de plusieurs parties; ces parties s'appellent scènes.

G. Les scènes doivent être caractérisées par l'entrée ou la sortie des différents personnages qui ont part à l'action, et conduites de manière que le théâtre ne soit jamais vide ; c'est-à-dire que quand un acteur paraît , il doit s'en trouver sur le théâtre un autre, et lui parler. S'il ne lui parle pas, il doit le voir; s'il ne le voit pas, il doit en être vu. De plus, il faut qu'aucun acteur n'entre ni ne sorte sans un motif dont le spectateur doit être instruit. Enfin , il faut que les scènes, naturellement amenées l'une par l'autre, soient si bien liées qu'elles ne paraissent faire qu'un seul et même tout , dont on ne puisse rien retrancher sans détruire entièrement le tissu de l'ouvrage.

7. Le nombre des scènes n'est pas déterminé; quant à celui des actes, Horace le portait à cinq, ni plus, ni moins :

Neve minor, neu sit quinto productior aclu Fal)ula.

{De Art. poët.)

Mais nous avons de bonnes pièces en trois actes, et l'exemple peut s'en renouveler avec succès , si les autres conditions y sont fidèlement remplies.

^ 8. Le premier acte, nommé p/'o/a.<;e' par les anciens, doit contenir la préparation de [action et \' exposition du sujet, selon ce précepte de Boileau (Artpoét., c. m) :

' Ttpw-coç , premier.

00 TBAJTÉ CE LITTÉBA.TUEE.

Que , dès les premiers vers, l'action préparée Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.

Dans la préparation , on émet sur le véritable sujft de

la pièce une idée générale que l'exposition développe d'une

manière un peu plus cireonstanciee , soit par des discours

relatifs aux événements anterieiu's, soif par des entre-

/ tiens sur l'état actuel des choses. On voit que ces deux ter-

l mes de préparation et dexposition peuvent se confondre

\l'un avec l'autre.

9. L'exposition du sujet ne doit pas être si claire qu'elle instruise parfaitement le spectateur de tout ce qui se p.isscr ! daiis la pièce; ce serait le priver du plaisir de la surprise. Seulement il faut lui laisser entrevoir le ^erme de tous le.-» é\énements cjui doivent composer l'action ; de manière que (|uand il les verra se rapprocher par degrés et se développer suecessi\ement, il en aperçoive l'orij^ine commune, toujours unique malgré la variété des incidents. De toutes les expositions dramatiques, la plus belle est celle du Bajazet de Racine; celle de VOtlion de Corneille, pièce d'ailleurs mauvaise, se place au second rang,

10. L'exposition du sujet, du moins dans la tragédie, / doit être faite par des personnages grandement intéressés

à l'action', ou, en d'autres termes, par les personnages principaux. C'est ce que Cornoille n'a pas observé dans liodixjune.

1 1. Tous les personnages doivent paraître avec leur caractère dans le premier acte , ou s'ils n'y paraissent pas, il faut qu'ils y soient désignés indirectement, du côté qui peut avoir rapport à l'action.

Ainsi , dans Pnl;/euc/e, Sévère, qui ne se montre qu'au 2' acte, est annoncé (tans le 1^''; il en est de même dans Ylphiiiéuie de Racine, où Ipliigenie et Eripliile ne paraissent (pi'au 2' acte, el Clyti'inneslre au 3*.

Dans le Visniil/iriipe de Moiiere, Céliinène , Elianle, Arsinoé, qui

cliacune y jouent un principal rôle, ne paraissent point au \" acte;

mais elles y sont désignées aAfC quel(|iies Iraiis caractéri>tiques. Dans

VKcolc des F'^iniiu's du même auteur , Knrique et Oronle ne se montrent

yqu'au.y acte; maison les connaît dès le premier.

^ 12. Le nœud, qu'on appelle encore intrigue, est ce qui ^ait tout lintérét d'un ouvrage dramatique; il consiste (comme on l'a vu, p. 7G) dans les événe.ments de tout genre qui , sous le nom d'incidents, présentent des obstacles à l'accomplissement de l'action. Le nœud vient, ou de

' Les anciens les nommaient protatiques.

['ignorance, comme lorsque Iphigénie doit sacrifier son frère Oreste qu'elle ne connaît pas', ou de la faiblesse, comme lorsque Joad veut, avec ses seuls lévites, cliasger du trône la puissante Athalie, pour y placer le jeune Joas.

j 3. Il faut que le nœud commence dos le premier acte, et déi'oule nécessairement de I exposition. A mesui'e qu'on avance dans la pièce, il doit sf resserrer; c'est-u-dire que les obstacles doivent se multiplier comme les efforts, et mettre, par d'iiabiies alternatixes , le spectateur dans une vive incertitude sur le sort des principaux personnages. Enfin, au dernier acte, et autant qu'il se peut, à la dernière scène, le nccud se rompt , et voila le dénoùment. " 14. Plus les incidents sont multiplits, plus le nœud est diflicile a dénouer. [Nulle pièce n en offre plus que la tra<;édie (ï Héraclius : ils y naissent en foule à cba.|ue pas; niids le poète les a tous rendus ou nécessaires ou vraisemblables, et la plus \i\elumieie règne sur toutes les parties du poéine. L'action dans Athalie est au contraire fort simple; mais elle est si bien distribuée qu'elle marche toujours sans qu'il y ait aucune scène vide. 1! fallait le génie de Corneille et de Racine pour triompher, l'un de la complication , et l'autre de la simplicité du sujet. L'intrigue du dranre ne doit donc être ni trop compliquée, ce qui pourrait la rendre obscure ; ni trop simple, ce qui pourrait la rendre languissante. Il faut surtout que les incidents sortent du sujet et s'y rapportent. C'est ainsi que les parties de l'action seront bien liées , se presseront mutuellement, et se succéderont avec rapidité , selon ce précepte si sage, qui veut

Sue l'artinn, marchant où la raison la guide, e se perde jamais dans une scène vide

(BoiL. , Jrt poét., c- iir.)

1 5. Le dénoumeni est un événement particnlier qui met fin à l'action, et la complète. 11 doit être préparé, mais non prévu. Il sera préparé, si tout ce qui précède est disposé de manière à le produire naturellement. Il ne doit pas cire prévu, parce qu'il n'y aurait plus de crainte ni d'espérance, et par consetpient plus d'intérêt Fj)fin, le dénoùment doit faire connaître le sort de tous les personnages principaux.'

' Euripide a traité ce sujet sur le ttiéâtre grec, et Guimond de la Touche •ur le théàlre français. (V. Histoire de la Littérature grecque, p. 142.)

92 TRAITE DE LITTEEATUnB,

Que le trouble, toujours croissant de scène en scène, A son comble arrivé se débrouille sans peine. L'esprit ne se sent point plus vivement frappé Que lorsgu'en un sujet d intrigue enveloppe, D'un secret tout à coup la vérité connue Change tout, donne à tout une face imprévue.

(BoiL., Art poét., c. nu)

/'' 1 6. Le dénoûment se fait de deux manières , par reconnaissance ou par péripétie, mot qui sif^nifie changement, révolution. Ici c'est Iplii^énie qui reconnaît son frère et qui le sauve; là, c'est Joad qui, contre toute attente, parvient à cluinger l'état des choses par l'élévation de Joas nu trône. Le dénoûment conserve le nom de péripétie quand il est heureux, comme dans Athalie et Cinna; il prend le nom de catastrophe quand il est malheureux, comme dans Britannicus et Zaïre.

Abt. IIL — Personnages dramatiques.

I. Quelle est l'importance des personnages dramatiques ? — a. Qu'y a-t-il à dire des cariicu^res ou iiireiiis des porsonna|,'es? — 3. Qu'appelle-t-on dialogue , et que doit il être i" — 4. Qu'est-ce qu'un monologue , et quand peut-on l'employer ?

1. Les personnages du drame sont les premiers objets qui fixent l'attention du spectateur. Il est donc nécessaire de les représenter tels qu'ils doivent être. Parmi ces personnages, il y en a un qui, comme auteur ou objet de Tentreprise , domine tous les autres, et sur lequel roule l'intérêt principal ; il faut, par conséquent, qu'il soit peint avec de plus fortes couleurs que les autres.

2. Les caractères sont généraux o\x particuliers. Quant aux mœurs, elles doivent être locales, bonnes^ convenables, ressemblantes, égales e.i variées.

Voyez ce qui a été dit là-dessus au ch. du poëme épique , § 3 , art. ii , p. 69 et s.

^-^3. On appelle c^/a/o^'Me l'entretien de deux ou de plu- / sieurs personnages. Les interlocuteurs n'y doivent rien dire qui n'aille directement à l'action, et qui ne réponde précisément à ce qu'un autre a dit. Néanmoins, dans le trouble d'une grande passion ou dans l'excès d'un grand malheur, le personnage, plein de son objet, peut ou ne point repondre ou ne répondre qu'à son idée.

4. Le monologue est le discours d'un acteur seul. Ce discours ne doit pas être, comme chez les Grecs et les Latins, le récit ou la prédiction d'un événement ; ce doit être,

l'OÉTIQUE. 93

comme sur notre théâtre, l'expression d'un conflit intérieur, où le personnage paraisse incertain et délibérant avec lui-môme sur ce qu'il doit faire. Il faut en outre que le monologue soit court , et on ne lui permet une certaine étendue que dans le cas d'une grande agitation ou d'une grande infortune.

IF SEdfciON. — Du Genre tragique ou de la Tragédie.

Qu'est-ce que comprcml le genre tragique?

Le genre tragique comprend trois sortes de poëmes dramatiques, savo.r : 1" la tragédie proprenieul o iej 2" la tragédie populaire ou draine j 3° la tragédie lyrique ou opéra.

§ 1*'. — De la Tragédie proprement dite.

i. Qu'est-ce que la tragédie proprement dite, et qu'en appelle-t-on la fable? — a. Uc quelle manière raction est-elle li(*rciï(|ue? — 5. L'iuiion tra;;ique doit-elle être néeessairemcnl sanglante? — 4. Quel e^t le Imt ii.oral de In trac;e<lie? — B. Comment la tragédie parvieiil-ellc A ce but?— <;. Comment le poète excite-t-il la terreur et la pitié? — 7. (.)ui Idoit être l'effet moral de la Lra^-édic?— n. Ciiuuuent la tragédie nroduit-elle'eet effet? — y. l'ar quoi la ressourec de la fatalité estelle remplacée dans le tlié.'ilre uioderne? — 10. (,>ue faul-il entendre par la vertu tragique ' — 11. l.a tragédie peut elle choisir indilferemmeut ses liéros parmi de grands criminels?— 12. Ouellessonl lestroispas^mus les plus ''ramatiques?— 13. !,cs intrigues d'amour doivent-elles être admises dans la tragédie, et l'amour uiéiue dramaticpu- v est-il toujours uéeessaire? — n. l'ouniuoi dés son (irijjine, et cliez tous k-speujiles du monde, la tragédie a-t-ellepajlé en vers?— i,;. Ouel doit être ie style de la tragédie? — IG. (Hiaml li's expressions lignrécsy sont-elles ;idunscs? — 17. Que doivent être les deseiiptions dans la tragédie? — 18. Que doit étie la narration?— i9. Que doit être le dialogue? — 20. l'réscntez une récapilulation des régies générales de la tragédie ?

t. La tragédie proprement dite est la représentation d'une action héroïque et malheureuse. On appelle y«i/e de latriigédie le sujet de la pièce et la disposition de ce sujet. La fable peut être feinte ou historique. ^ 2. L'action tragique doit être héroïque dans son principe, /'dans son objet, et par l'état ou le caractère des acteurs.

3. L'action tragique est malheureuse ; mais il ne faut pas croire pour cela qu'elle doive être sanglante. Il suffit, selon Racine, que les passions y soient fortement remuées, et que tout y respire une tristesse majestueuse qui fait tout ie plaisir de la tragédie.

4. Le but moral de la tragédie doit être de perfectionner notre sensibilité, c'est-à-dire de nous intéresser en faveur de la vertu, de nous apprendre à plaindre les malheureux, de nous inspirer des seutimeuts généreux par le spectacle

94 TRAITÉ DE LITTÉBATUBE.

des vicissitudes humaines, et de nous faire éviter certaines erreurs ou certaines fautes par l'intérêt même qu'elle nous fait prendre aux maux d'autrui.

6. Four parvenir à ce but, la tragédie doit cffraver et àttendi'ir, exciter \i\t"rrpur et Va pilier ce sont la les' deux grandes passions thoûtrales :

Qup iliiiis tous vos discours la passion ("rriue Aillecli rcl (T le c(tur , iVcliauffe .'l le n-.uue. Si d'un lu au moiivi-ineiil I a;;MMlile Inii-nr Sou\fiil lie nous leniplit d'un- (l<»utv lernnr. Ou n'.xi ile en notre il^iie une inlii- ch.irinanU;, Eli \uiu \ouo eUlez une scène savaule.

(BoiL., Jrl popl., c. iii.)

'■^ G. Le poëte excite la terreur en plaçant le personnage auquel on s'intéresse dans une situai ion qui fait craindre pour sa vie ou pour son rang, et la pitié en peignant vivement par l'expression ou par l'action même le malheur ou le danger du personnage.

On peut ci'pr, comme de lieaux exemples de terreur, la situation O'Antiochus el de Séleucus , son frère, dans la iîodoiyuHe de Corneill.e, cl celle d'Hippolyle dans la Phèdre de Racine,

Racine nous offre d'admirables modèles de pitié pour le jeune Joas, dans Athatii' (aci. i , se. 4^ et pour la veuve d'Hector, dans Andromaqtic (act. Ml , se. 6, 7 et 8.)

{Foyez ces morceaux, n"" 24 et 25 , à la fin du volume.)

7. Les images que présente la tragédie, des rois qui tombent, des puissants qui pénssent, d'éclatants revers, d'jiffieuses perfidies , des meurt'\s atroces, tout ce qui étonne eniin la pensée des peuples, et les dispose, soit à une morne terreur, sot à une douce pitié, laisse toujours au fond de l'âme un souvenir d'attendrissement qui n'est pas peut-être la bonté, mais qui en est l'imitation et peut en de\enir le commencement, il n'est jamais sans utilité de faire p'enrer leshomiïies sur les maux de l'humanité: cela les rend moins confiants dans la prospérité, plus humbles dans le malheur, plus doux en\ers leurs semblables, plus affables ou plus généraux.

S. Pour produire cet effet, il faut que la tragédie soit fidèle au principe de tous les arts, qui consise a représenter toujours la \ertu comme un objet d intérêt et d'affection ; et c'est en effet ce qui se reraaique dans les chefs-d'œuvre. Entre tous les personnages qui sont offerts sur la scène tragique à la pitié des hommes, il n'y en a point que les

poètes aient essayé de rendre intéressants par le crime : il y en a de criminels pourtant ; mais alors on les voit poussés par je ne sais quel 'e puissance a\ eu frle qui les entraîne malgré leur vertu , et celte résistance mé;n;^ a quelque cliose de touchant et de pathétique. Les anciens entendaient bien cette espèce d'intérêt, eux qui avaient leur fatalité, leur Destin, cette divinité maîtresse de Jupiter lui-même.

Oïl If voit dans VŒ'lipe-mi de Sophocle '. Cecpii ren<l ce sujet si drain;ilii|ue, (• isi uni- ct-rlame lioir.-ui mystérieuse qui .«■e lépaiid sur un perMHin lize couvitI de cnines, 1 1 tout fuis iiiMuciiI. La Hn pe trouve que cclli- sllualii^n si iiuu\iile .t si i-iira> i.ii.- es; un dis iiiiuiiviiiients du mijel ' . et r'' st prei:i>eineiil ce i|iil le fr-iid si IVcoiiil en inspirations et PII înjiiivi'iiieiits II n'y .n i;l i|iie Ce misen de do'iner au crinie un caractère dram itique : si OEdipe netailpas poiisSé par une pii.ssaiice myst< iir use, sa pieseiiceseruii lionible et non point lia;;iqne. C est la latalité dont il est le jouet ^lui rend si toucliaiile son tffrojable situaUou , et qui loëie luut de pitié a tant de terreur.

9. Le théâtre moderne n'a point cette ressource du destin aveugle qui pousse un homme au crime, et semble lui laisser h la fin le mérite de sa vertu; mais il en a de plus pathétiques peut-être dans ce combat intérieur de la conscience qui repousse les pensées funestes , ou cède à regret aux penchants desordonnes.

•En comparant la Phèdre de Racine avec celle d'Euripide, on voit le douille effet de deux croyances contraires, dont l'une présente Plioinme vaincu par sa destinée, et l'autre lutt.mt coiilre ses passion?. Chez Euripide, l'hedre adultère offre un exemple liorrib e sans élre touchant; chez Racine, elle offre un exemple terribie a la fols et dramatique. Cest ce qui rend la pièce française bien supérieure a la pièce grecqui;.

1 0. La vertu tragique n"est pas sans doute cette innocence calme qui se livre au malheur avec une touchante soumission, ni cette perfection que demande la morale; mais c'est au moins un combat contre les passions et les faiblesses du cœur humain, c'est tout ce qu'il faut pour amener des contrastes, comme pour justifier la pitié des hommes, qui ne doit s'attacher qu'a ce qui est bon.

"•' II. (Ainsi) la tragédie peut choisir ses héros parmi de grands criminr^ls; m lis ce ne sont pas leurs forfaits qu'elle nous f.iit aimer; elle nous fait voir a côté de leurs atrocités quel(|ues vertus éclatantes, et ce sont ces vertus qui nous touchent : un remords même suffit pour nous attendrir; on plaint ces coupables pour leurs forfaits, et c'est ainsi

' Voyez ffixt. de la Littérature grecque , p. 117-123. ' Tome '". art. Sophocle

96 TBAITÉ DE UTTÉHATUHE.

que le crime devient tragique , parce qu'il y paraît encore quelque trace d'innocence.

On ne peut donc point offrir indifféremment toutes sortes de criminels. Lorsqu'on met Tibère ou Néron sur la scène, on doit craindre de ne faire naître qu'un sentiment d'horreur ; et ce sentiment est trop pénible a l'âme pour être trafique. Racine a pourtant mêle ce personnage de Néron àdes scènes remplies d'émotions dramatiques. Mais le caractère de ce tyran est encore indécis; le crime lui est nouveau, il délibère dans ses vengeances, et cette irrésolution est une source d'incertitude et par conséquent d'intérêt dans la tragédie. Néron combat contre lui-même, et il peut encore se mêler de la pitié au sentiment d'horreur qu'inspirent ses premiers crimes. C'est lui qui dit au confident qui le pousse aux forfaits :

Mais de tout l'univers quel sera le langage? Sur Ifs pas des tvrans veux-tu que je m'engage , Et que Rome, effaçant tant de litres d'honneur, Me laisse . pour tous noms, celui d'empoisonneur? Ils mettront ma vengeance au rang des parricides.

Ce n'est pas ainsi que la tragédie contemporaine a voulu produire de grands effets. Elle a cherché dans des inventions horribles une terreur qui dégénérât en une sorte d'eL» froi stupide; elle a cherché des monstres affreux, une dégoûtante dégradation dans le crime , telle qu'elle se rencontre quelquefois devant les tribunaux de la terre, mais telle qu'il ne faudrait jamais l'offrir dans un poëme dramatique, à moins qu'on ne veuille mettre l'horreur à la place de la pitié.

La tragédie anglaise a depuis longtemps fourni des exemples de cette dégradation '. On le voit dans Shakspeare, modèle étonnant de grandeur et de trivialité. Voici qi e!ques passages de la scène ou Othello immole de sang-froid Desderaona, lui fait subir tous les apprêts d'une mort lente et préméditée, et qui , au moment de la poignarder, garde •jne férocité assez calme pour lui dire d'adresser a Dieu ses dernières prières, et de se disposer à paraître devant lui. "i>^ Desdeniona est dans son lit. Othello entre, tenant une lumière et une épée ; il s'approche de Desdemonaqui dort, et qui s'éveille à ce bruit :

' Voyez Hist. de la Littérature étrangère, t. II.

Qui est là? dit-elle. Othello?— Oui, Desdemona. —Voulez- vous vous reposer, seigneur?- Avez- vous prié Dieu ce soir, Desdemona? — Oui, cher époux. — Si \ous vous souvenez dans votre àme de quelque crime pour lequel vous n'ayez pas encore /lemandé pardon au ciel et obtenu ur.-ice , implorez-le su'r-le-cliamp. — Ah ! mon Dieu ! où peut tendre voire discours, seigneur? — Allous, luîtes ce que je dis, et soyez prompte. .Te vais me promener ici tandis que voire âme se prépare; car je ne voudrais pas la tuer; non, le ci^'l m'en préserve! je ne veux pas tuer votre âme. — Vous parlez de tuer? — Oui , j'en parle. — Ah ! que le ciel ait donc pilié de moi ! — Ain.si boil-i! , du fond de mon cœur. —Si c'est votre cœur qui parle, j'espère que vous ne voudrez pas me tuer. — Espère 1 — Et cependant vûus me faites trembler. — Pense a tes péchés. — 11 y a k tendre amour que j'ai pour vous.— Oui, c'est pour cela quetu vas mourir —C'est mourir d'une mort bien contre nature, que d'être tuée ■ pour aimer.

Puis viennent des explications sur l'infidélité de Desdemona ; Othello devient de plus en plus furieux , et Desdemona continue :

Oh! bannissez-moi, seigneur, mais ne me tuez pas. — Tombe, prostituée.--Tuez-moi demain, laissez-moi vivre encore cette nuit!— Non: si tu résistes... — Seulement une demi-heure. — Le parti est pris, plus de délai. — Seulement le temps de dire une prière ! — Il est trop tard.

Il rétouffe en lui jetant un oreiller sur le visa^ et le pressant sur sa bouche avec effort et fureur. Tout cela n'est-il pas digne d'une nation sauvage? Quand ces scènes d'horreur seraient vraies ou vraisemblables, cela ne justifierait pas la poésie qui les reproduit. La tragédie n'est pas une école de férocité froide et stupide ; c'est un spectacle de sentiments sublimes, auxquels se mêlent des passions qui, si elles ne sont pas toujours élevées, ne doivent au moins jamais être brutales.

'^w' 12. L'ambition, la vengeance et l'amour sont les trois passions les plus dramatiques, parce qu'elles paraissent plus que toutes les autres fondées sur un principe de grandeur et de générosité; mais la tragédie ne doit les présenter qu'avec ce caractère primitif et moral , qui se reconnaît même dans leurs excès.

Agamemnon, roi des rois, est fier d'aller soumettre une ville désignée par les dieux a la colère des hommes; son ambition est superbe, elle semble être un devoir imposé par le ciel ; et voilà pourquoi on souffre devant ses yeux ce père qui livre sa fille au couteau de ses prêtres, pour préparer le départ des Grecs.

Il en est de même de la vengeance. Partout où elle éclate, il faut qu'on y puisse ^'^\r un courroux légitime; autrement, son aspect serait dégoiitaut et horrible.

Quant à l'amour, comme il devient surtout dramatique

TRAITÉ DE LITTÉR. — t'OÉTiaug r

, ex /i^les

9^ TBAITÉ DE LITTÉBATUBE.

lorsqu'il est un désordre, la tragédie doit n'en montrer les excès que pour en montrer les malheurs.

13- Il ne faut pas confondre les intrigues d'amour avec les grands effets de cette passion. Il y a dans ces effets quelque chose de fécond pour la tragédie : mais ce ne sont pas ses discours fades, son langage efféminé, ce sont ses fureurs aveugles et ses excès souvent féroces. Dans Andromaque, il est touchant à cause des scènes de délire qu'il fait naître par ses excès; dans Phèdre, il est sublime, à cause des remords qu'il laisse au fond du cœur. Voilà quel doit être l'amour de la tragédie; l'amour plaintif et langoureux dégrade la majesté de ce poème sans lui donner plus d'intérêt.

En outre, l'amour, même dramatique, n'est point nécessaire-<dans la tragédie; Alhalie et Mérope sont des chefsd'œuvre de deux grands tragiques, et ces pièces ne contiennent aucun rôle d'amour. « Vouloir cette passion dans toutes les^ragédies , me paraît un goût efféminé, dit l'auteur de Mérope (Voltaire); l'en proscrire ne serait pas raisonnable. L'amour, dans une tragédie, n'est pas plus un défaut essentiel que dans V Enéide; il n'est à reprendre

que quand il est amené mal à propos et sans art Le mal

est que l'amour n'est souvent chez nos héros que de la galanterie Pour qu'il soit digne du théâtre tragique, il faut

qu'il soit le nœud nécessaire de la pièce, et non qu'il soit amené forcément pour en remplir le vide. Il faut que ce soit une passion véritablement tragique, regardée comme une faiblesse et combattue par des remords. Il faut ( qu'on remarque ceci) ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux , ou que la vertu en triomphe , pour montrer qu'il n'est point invincible. «

Peignez donc, j'y consens , les héros amoureux; Mais ne m'en formez pas des bergers doucereux. Ou'Achille aime autrement que TircLs et Piiilène. N'allez pas d'un Cyrus nous faire un Artamène ' : Et que l'amour, souvent de remords combattu, Paraisse une faiblesse , et non une vertu.

(Boa.., Art poét., c. lu.)