CHAPITRE XIL

Des signatures que les maîtres ont mises sur leurs table^oi, et des matières sor lesqoelles ils les ont peints.

I N a recueilli et publié depuis longtemps les signartures, les monogrammes et les hiéroglyphes, qu^ont employés les graveurs anciens pour se \faire reconnaître dans leurs ouvrages. Cette entreprise a été accueillie avec tant d^empresse- .ment , par les amateurs des estampes , pour sa 'grande utilité, qu^on est surpris avec raison, que f personne jusqu'*ici n^ait essayé de rendre aux ^1/ amateurs des tableaux un pareil service, qui ne pouvait manquer d^être agréable à tous, et qui devenait un moyen de plus pour constater le faux des signatures apocryphes.

On ne peut disconvenir qu^il est infiniment plus aisé de recueillir les marques distinctives des graveurs que celles des peintres; nonseulement, parce qu^il est sans comparaison plus facile de trouve une collection d^eslampes, qui renferme au moins un échantillon de Tun ou Pautre des ouvrages de chaque graveur ancien, que de trouver une collection de tableaux, qui renferme un échantillon du pin-

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ceau de chaque peintre ; mais aussi parce que beaucoup dVtistes ont laissé sans signature une bonne partie de leurs tableaux, que d^autres n^en ont signé aucun; enfin, parce qu^il en est beaucoup aussi qui ont varié sans cesse leurs signatures.

Quelque grande que soit la difficulté que présentent ces circonstances, elle est si éloignée d^ètre insurmontable, que je suis convaincu, qu'^avec le temps et la patience on en serait déjà venu à bout, si les connaisseurs en tableaux étaient aussi disposés à communiquer ce qu^iis savent, que le sont généralement les connaisseurs eu estampes. Celui qui dans la suite pourra réunir toute la bonne volonté el la patience nécessaires aux observations innombrables qu^exige une telle besogne, se rendra très-utile, en communiquant au public le résultat de ses ennuyeuses recherches. Nais quMl soit bien en garde, pour ne pas induire en erreur par des conclusions plus générales que ne pourront permettre les faits trop peu nombreux dont souvent il devra les déduire. Depuis peu, M. Le Brun à Paris parait s^occuper sérieusement de cette partie, aussi bien que des traits principaux qui caractérisent les pinceaux des différents maîtres. Il est disposé à en enrichir la seconde édition de son magnifique ouvrage sur les peintres flamands, hollandais et allemands, à laquelle il se prépare. Un spéculateur, à Amsterdam, fait aussi depuis plusieurs années, avec beaucoup de soin, un recueil des signatures de tous les peintres £t de toutes leurs variantes qu^il peut ^ procurer. En attendant que Tun d'eux, ou quelqu^autre à leur place, fasse imprimer le fruit de ses recherches sur cette partie, je crois devoir communiquer au public quelques observations générales, relatives à ce sujet« que mes voyages m^ont mis à même de faire sur un nombre assez considérable des peintres les plus renommés.

D^abord je ferai remarquer que, parmi les meilleurs artistes anciens, il en est beaucoup qui n^ont jamais signé leurs ouvrages. Parmi les Italiens surtout, le plus grand nombre est dans ce cas. Circonstance qui rend souvent la décision, sur le nom du maître de très bons ouvrages italiens, d^autant plus difficile.

Parmi les principaux maîtres des écoles d^Italie, dont je n^ai

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trouvé la sigoature sur aocuD ou presqu^aucun des tableaux quej^eo ai vus, je compte les suivants, que j^ai rangés selon Tordre alphabétique :

Frédéric Baroche, Fra^Bariolomé de SainP-MarCy Le Bénédetiey Paris Bordone, Le Caravage^ Charles Cignani^ Le Corrige^ Pierre de Corione, Le Dominiquin^ François Furini, Luc Giordanoy Le Giorgion^ Le Guerchinj Le Guide, Jules le Romain, Charles Maratte, VOrbetto, Le vieux Pulma, Le Parmesan, Le Pésarèse, Le Pordetion, Raphaël, André Sacchi, André delSario, Le Sassoferraio ^ Bartolomé Schidane, LeSpa-jfnolei, Bernard Sirozzi, Le Tinioret, Le Trévisan, Français Vanni, Paul Féronèse, Léonard da Finci, les deux Zucchero*

Je D^ignore pas que, tandis que plusieurs de ces maîtres, tels que le Guide, le vieux Palmaei PaulVéfonese, paraissent n^avoir ^igné aucun de leurs tableaux ; quelques-uns d^entre eux, de même ^ne plusieurs autres italiens, tels que h Baroche, Paris Bordone, les Caraches, le Guerchin, André delSarto et le Tinioret ont signé qnelques-uns de leurs chefs-d^œuvre. Mais je pense qu^il n^en résuite aucun motif suffisant pour classer ces derniers parmi les maitrès , que j^appelle signons , dont on trouve les signatures plus fréquemment sur leurs ouvrages ; tels que le Titien, qui signait de différentes manières , et qui , surtout depuis qu'il fut créé chevalier d^Empire par Charles^Quint, s^est plu à annoncer cette qualité, en lettres bien tranchantes sur le fond, ainsi que son nom, et souvent même Tannée, sur ceux de ses ouvrages qui lui avaient le mieux réussi à son gré. Tel sont aussi, le Bassan, Pompée Battoni, Marc Baxatti, Jean Bellin, Guide Cagnacci, Vincent Catena, Scipion Campagno, Jean Contarino, le Dosso, Jacques Empoli , François Francia, Benvenuto Garofalo, Horace Gentileschi, Philippe Lauri, André Luîgi^ le jeune Palma, et d^autres, qui oot signé une partie de leurs tableaux , même quelques-uns la totalité, soit en toutes lettres, soit en initiales, monogrammes ou hiéroglyphes.

Si je borne ici ma liste pour les Italiens , c^est que je crois , que les ouvrages des autres peintres de Tltalie, quej^ai vusjusqu^ici, ne

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sont pas assez nombreux, pour m^autoriser a en tirer une conclusion générale.

 Texemple de la majorité des Italiens , la plupart des peintres historiques, de Técole flamande, se sont abstenus de signer leurs ouvrages. Je n^en citerai que les seuls Rubens et f^an Dyck; dont le premier n'*a certainement signé aucun tableau depuis ses voyages en Italie. D^où résulte que, si contre toute probabilité, il en existait qui fussent munis de sa signature bien avérée, ils ne pourraient être que des productions de sa jeunesse, dans le style de son maître Otto Van Veen, Quant à Van Dyck, il a signé, comme par prédilection , seulement quatre ou cinq de ses ouvrages , selon Topinion générale. Les deux principaux de ceux-ci sont, le mariage de Ste Catherine, chef-d^œuvre admirable de ce grand homme qui fait partie de ma collection, et le Christ en croix, qui a servi d'épitaphe à son père, et qu^on voit maintenant dans le Musée à Paris tous deux portant son nom authentique en toutes lettres romaines assez mal faites, où Vy a la jambe longue beaucoup trop grosse. L'originalité certaine de ces signatures a toujours rendu suspecte quelques autres , en petit nombre, où le nom de Van Dyck se trouve en lettres ordinaires, faites avec soin, sur certains tableaux qu^on lui attribue.

Plusieurs peintres de genre, parmi les Flamands , Hollandais el Allemands, n^ont aussi signé aucun de leurs ouvrages: au moins n^ai-je jamais rencontré leur signature sur aucun de ceux que j'en ai vus. Tels sont Jean fVifdens, le collaborateur pour les paysages du grand Rubens, et plusieurs autres très bons paysagistes ; Adam Elzhaimer, et surtout Pierre Neefs le père, dont par ce moyen , joint à sa très grande supériorité, on peut distinguer les tableaux de ceux de son fils Pierre, qui sont tous signés et peints dans le même genre. Le plus grand nombre, néanmoins, des bons artistes de ces trois écoles réunies» ont été, plus ou moins, dansPhabitudede signer leurs ouvrages.

Parmi les peintres de ces écoles, chez qui cette habitude était plus constante, je compte ceux qui suivent par ordre alphabétique^ dont je n^ai rencontré jusqu'ici aucun tableau sans signature.

Guillaume Fan Aelst^ qui signait en toutes lettres très bien formées.

Henri Aldegraf, en monogramme romain.

Ludolf Backhuysen, qui signait de plusieurs manières, mais toujours avec des lettres, qui prouvent , par leur perfection, qu^il avait enseigné Tart d^écrire.

Henri Fan Balen, en lettres romaines.

Joh et Girard Berckheyden , la plupart en toutes lettres ordiïiaires.

Quirin Fan Brekelenkamp, en initiales ou en toutes lettres ordinaires.

Jean Brueghel^ toujours en toutes lettres romaines. ^Théodore Camphuysen^ en toutes lettres ordinaires. ^ue Cranachy avec un serpent ailé et couronné, ayant une bague ^i^xâs sa gueule.

^^Iberi Cuypy en toutes lettres, ou en initiales ordinaires. ^Théodore Fan Delen^ en toutes lettres romaines. ^althasar Dennerj en toutes lettres ordinaires. Gérard Douj en toutes lettres romaines.

-Albert Durer j en monogramme romain.

^llart Fan Everdingen^ en toutes lettres ordinaires, ou en ^^îtiales romaines.

n/ean-Davidz de Heem^ en toutes lettres , ou en initiales ordi- ^^îres.

Samuel Fan Hoogstra^ten, en monogramme romain. Jean Fan Huysum, en toutes lettres ordinaires. Terdinand Fan Kessel y en toutes lettres, ou en initiales ro- "^^nes majuscules.

Gérard Lairesse, la plupart par ses deux initiales romaines. Luc de Leyde, en monogramme.

Les deux François Fan Mieris et Guillaume Fan Mieris, ^^Os trois en toutes lettres très belles , assez rarement en initiales. Charles Dernoor^ en toutes lettres ordinaires. Pierre Neefs, le fils, en toutes lettres la plupart romaines. Areni Fan der Neer, en monogramme romain.

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Corneille Pàelemburg, par ses deux initiales romaines.

Paul Potier j la plupart en toutes lettres ordinaires.

Jean-Henri Roos^ toujours en toutes lettres ordinaires majuscueules, avec Tannée.

Rachel Ruysch, en toutes lettres ordinaires.

Théodore Kalkenburg , en toutes lettres ordinaires très-belles.

David Vinckenbooms , toujours par un pinçon , en flamand vinck, sur un arbre, en flamand boom.

Gio. Batta FFeenix, presque toujours en toutes lettres ordinaires.

Adrien Van der fVerff, toujours en toutes lettres, soit ordinaires très belles, soit romaines très soignées , avec jour et ombre.

Philippe Wouwermans, presque toujours en monogrammes de lettres ordinaires diversement combinées.

Je compte les maîtres suivants entre les bons artistes de ces troiis écoles, dont j^ai trouvé tantôt les tableaux signés et tantôt non ^ sans que j'aie pu découvrir aucun motif de ces variations, danslabonté respective des ouvrages, qui m^ont paru ne devoir leur signature ou son absence qu^au hasard ou au caprice du maître ; sinon peut-être aux époques différentes de sa carrière, ou aux demandes de ceux pour lesquels ils ont été peints.

Jean Asselyny dit Crabetie.

Corneille Bega.

Nicolas Berchem. Lorsque cet excellent artiste a signé, il Ta fait le plus souvent en toutes lettres très bien jetées \ d'autres fois par des monogrammes, également bien formés par la combinaison d^un B avec un C ou avec un N, qui sont les initiales de CUtaa et de Nicolaasy prononciations diverses de son nom de baptême en Hollandais.

Théodore Van Berghen^

Jean et André Boih.

Bartholanié Breenberg.

Philippe de Champaigne, et non pas Champagne, comme on récrit toujours.

Chrétien-Guillaum&'Emest Dietrich, dit Dietriciy qui, lors^

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qu^il a signé, Ta fait de beaucoup de manières très-différentes , soit en monogrammes , soit en toutes lettres ; il mettait un y à la fin de Dietrici.

A. Duck, mal nommé le Duck.

GovardFlinck.

Français Floriê.

N. Fan GeUer.

Gonzales Coquesj surnommé le petit Fan Dyck,

Jean Van Goyen.

Jean Hackert.

Nicolas de Helt^ àil Stockade.

Hegbert Hemskerk, père et fils.

Gérard Van Herp, très bon peintre, élève de Rubens, Il est festé longtemps inconnu, par la rareté de ses signatures.

Guillaume et Jacquts de Heuê.

Jean Fan d^ Het/den^ dont les ouvrages inimitables n^avaient que faire de signature.

Jean M, Hobbema.

Jean Holbein.

Melchior Hondecoeter.

Jean Fan Hugtenhurg.

Charles Dujardin, qui , lorsquMI signait , le faisait la plupart en toutes lettres romaines grossières et mal formées.

Jean Lingelbach,

Pierre Fan LinL

Jacques Pan Loo,

Gabriel Metsu y dont les tableaux signés le sont en toutes lettres ordinaires mal formées, plus rarement en romaines, toujours avec xiD s au lieu de z.

Théobald Michault.

Abraham Mignon.

Les deux Moucheron.

Gaspar Nctscher. Ce merveilleux artiste a très rarement signé.

Adrien et Isaac Fan Ostade ont plus souvent signé que non ; <]uelquefois en initiales , la plupart en toutes lettres.

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Egbert F^on der Poel.

Adam Pynackevj dont les tableaux signés le sont la plupart en toutes lettres'^ordinaires mal formées.

Pierre Quasi,

Jean-Erasme Quel lin.

Paul Rembrandt, qui, lorsqu^il signait, le faisait en toutes lettres ordinaires , rarement en initiales , mais presque toujours assez mal faites, et la plupart avec Tannée.

Jacques Ruisdaal.

Godefroid Schalcken, qui , lorsqu^il signait ses tableaux, le faisait la plupart en toutes lettres ordinaires, tranchantes sur le fond ; rarement enlinitiales.

Bartholomé Spranger.

David Teniersj le fils, dont les signatures sont en monogrammes ou en toutes lettres romaines , tous deux peu soignés. Il a signé la majeure partie de ses ouvrages. ^

Gérard Terburg.

Théodore Van Thulden.

Luc Fan Uden.

Adrien et Guillaume Van den Velde.

Ary deVoys, ou de Vois, comme je Pai vu.

Simon de Voos, qui signait souvent en toutes lettres romaines.

Antoine fVaterloo.

Jean fVeenix.

Jean fVils.

Jean ff'ynanis*

Quoique ces différentes listes ne renferment que les noms des maîtres avec les ouvrages desquels je suis le plus familiarisé, pour en avoir vu un plus grand nombre proportion gardée à celui de toutes leurs productions connues, je prie le lecteur de ne les envisager, que sous la valeur que je leur donne moi-même, savoir, comme le résultat fidèle de mes nombreuses observations ; de la vérité desquelles seules je me rends responsable, toujours prêt à profiter des découvertes différentes des miennes, que d^autres personnes instruites pourront faire, ou avoir faites, sur les tableaux sans nombre

qui me sont restés inconnus, quelqu^mmense que soit la quantité de ceux que^j^ai vus jusqu^ici.

Mais je ne puis assez recommander, de ne jamais perdre de vue les nombreuses signatures vraiment originales, que la maladresse ou rintérêt sordide ont altérées ou fait disparaitre. Personne n^ignore, qu^en effaçant les noms, un vil manège a déjà plongé dans Toubli le souvenir de maint excellent artiste ancien , dont on ne retrouve plus, ou presque plus de traces, sinon dans les ouvrages des biographes, qui nous ont transmis les justes éloges, qu'ont mérités de leurs contemporains , parmi tant dlllustres concurrents , beaucoup de peintres, dont on ne connaît plus les ouvrages aujourd'hui.

L'école hollandaise^ si féconde en artistes excellents , offre surtout de nombreux exemples de ceux-ci , parmi ceux de ses élèves , dont le style et le faire approchent , en quelque façon que ce soit, <lu style et du faire d'un des peintres de cette même école, dont les tableaux ont pris la vogue chez les amateurs. Les signatures, qui en attestaient les talents , disparaissaient de leurs ouvrages sous les mains de la cupidité, qui les métamorphose sans remords et les sacrifie sans pudeur aux conseils d'un gain coupable.

Par ce qui précède, on a pu se convaincre que la plupart des signatures sont en toates lettres ou en initiales, plus rarement en monogrammes ; et que les maîtres , qui ont employé des hiéroglyphes pour marquer leurs ouvrages , se réduisent à un très petit nombre. Tels sont les suivants, qui font partie de mes listes, savoir: le Dosso, qui semble avoir mêler l'hiéroglyphe au monogramme, en passant un os de mort au travers d'un D. Le Garofalo, dont le nom signifie en italien la fleur d'œillet , qu'il a toujours employée pour signature. Luc Cranach, ^i David Finckenbooms j dont, comme j'ai déjà dit , le premier s'est fait connaître par un serpent ailé, avec une couronne et une bague, et le second par un pinçon sur un arbre j qui désigne son nom en flamand.

Parmi les singularités que présentent quelquefois les signatures , je crois pouvoir citer celle que j'ai vue gravée derrière un petit tableau , très singulier lui-même, qui était peint sur une épaisse

plaqué d^étain, dans laquelle Charles Dujardin avait entaillé son nom très profondément dans le métal derrière le tableau. La singalarité de celui-ci, qui représentait le déluge, consistait en ce que la seule figure qui s^y trouvait, était toute nue et frappée d^un grand coup de jour, tandis que Torage et la pluie couvraient tout le reste d'aune obscurité effrayante.

Si ce fait démontre la possibilité de rencontrer des tableaux qui soient vraiment signés par derrière) il n^en est pas de même d'un autre fait beaucoup plus ordinaire en ce genre, par lequel nombre de personnes ont été, et sont encore tous les jours induites dans une erreur qui peut leur devenir très préjudiciable, lorsqu'elles prennent, pour une signature authentique de quelque grand maître ancien , ou pour une preuve certaine de la bonté d^un ouvrage, les armes de la ville d^Ânvers , imprimées au moyen d'un fer rougi , derrière certains tableaux anciens, peints sur panneau. La vérité est que, pour maintenir, par une espèce de contrôle, la réputation dont jouissaient les panneaux faits à Anvers dans le temps où Tart y était à son plus haut point de gloire, on y avait adopté la sage précaution d'imprimer cette marque sur chaque panneau, pour en attester la bonté reconnue, comme la marque du contrôle atteste le titre des métaux précieux.

Quoique, connaissant par expérience l'intérêt qu'inspire une signature à un jeune amateur, je me sois étendu à dessein sur cet article, je ne puis néanmoins m'empécber de dire quç, si l'on était assez raisonnable pour n'apprécier un tableau que d'après son vrai mérite, sans s'embarrasser du nom qu'il porte, ou si, se refusant par habitude à un conseil si utile pour les progrès de l'art, on se rendait au moins capable de lire le nom du maître dans le style et la touche de l'ouvrage, non pas dans les lettres qui peuvent s'y trouver, toute signature alors deviendrait inutile.

Mais tant que les vrais connaisseurs seront si rares; tant que, crainte de se tromper, on n'osera louer un tableau avant d^ètre assuré qu'il est d'un maître qui figure parmi ceux dont on fait le plus grand cas ; rien ne peut être plus commode, sans doute, qu'une signature originale bien avérée. Car elle établit sans autre preuve

rautbenticité du tableau pour tous ceux qui ont quelqu^babitude en cette partie. Mais elle ne servira en rien à Tamateur, dont Tœil novice ne pourra décider si elle est originale ou contrefaite ; à moins qu^il n^ait recours au jugement d^autrui; ou, si le tableau lui appartient, qu^il ne se décide à éprouver cette signature avec de Tespritde-vin, qui enlève toute peinture nouvelle. Néanmoins, comme ce mordant attaque aussi plusieurs couleurs anciennes , Temploi doit en être d^autant plus circonspect , que certains artistes ont signé leurs tableaux avec des couleurs si délayées et si peu solides, qu^un frottement un peu rtide avec le doigt, en ôtant le vernis, suffit souvent pour les entamer. Il faut surtout bien se garder, dans pareil cas, de se laisser tromper par une épreuve imprudente, au point d^envisager, comme peinture nouvelle, une signature vraiment originale.

Tout ce que j^ai fait voir ci-devant démontre qu^on espérerait en vain de découvrir toujours Vauteur d'un ouvrage, en y'chercbant sa signature. Ce qui me reste à dire prouvera également , combien peu Ton doit espérer de pouvoir toujours déterminer Vécole qui réclame un ouvrage, par la matière sur laquelle il est peint.

Pour ne rien laisser à désirer aux amateurs, je m^étendrai autant qu^U faut « sur ce point , afin quMls puissent juger par eux-mêmes comment et quant la matière^ sur laquelle est peint un tableau , peut contribuer à faire reconnaître Técole d^où il est sorti.

Je ferai observer néanmoins, que le vrai connaisseur ne regarde jamais un tableau par derrière, sinon peut-être pours^assurer davantage du degré de sa conservation ; mais que, pour juger ce qu^il est, et de quel pays il vient, la peinture seule est sa boussole. Aussi n^ai-je jamais pu m'accoutumer à voir Pimportance outrée, qu^on met assez communément en Allemagne, à connaître sur quoi un tableau est peint. A peine Tamateur en a-t-il un en main , qu'ail se bâte de le retourner pour Texaminer par-derrière ; et ce n^est qu^après ce préambule que, revenant sur ses pas, il finit par od il aurait dû comniencer^ c'est-à-dire^ par regarder la peinture.

Le peu d^utilité d'une telle pratique, deviendra manifeste en con'* sidérant qu'aune infinité de matières ont servi indistinctement aux artistes de tout pays pour y peindre leurs ouvrages. Vou trouve des tableaux peints sur papier , sur carton , sur vélin , sur ivoire, sur soie, sur des plaques dW, d^argent, de cuivre, d^étain, de ferblanc, de verre, de pâte, de marbre et d'albâtre tant blancs que panachés, de porphyre, d^agathe, de jaspe, de pierre de touche, d^ardoise et de plusieurs autres pierres , même de celles qu^on place parmi les précieuses; car j'*en ai vu de petits, qui étaient peints sur grenats. Mais la toile et le bois , et quelquefois le cuivre aussi, ont été généralement employés pour les tableaux d^une certaine grandeur.

Entre ces différentes matières, le papier et le carton ont servi surtout aux études des artistes de grand génie des différentes écoles. Le vélin, Pivoire, la soie, Por, l'argent et la plupart des pierres, ainsi que les bois rares , ont été employés par des peintres, qui butaient à Pextraordinaire, au précieux, ou à Textrême fini. Le ferblanc n^a servi qu^aux Allemands , et à quelques Italiens , pour suppléer au cuivre. Ce dernier, ainsi que le bois et la toile, onl servi indistinctement aux peintres de tous les pays , avec les seules restrictions, qu^on peut déduire facilement des observations suivantes.

Le cuivre a été employé surtout par les Flamands et par les Hollandais, mais seulement pour les tableaux de petite ou de médiocre forme.

Parmi les bois, le sapin et autres espèces tendres, n^ont servi qu^aux peintres allemands et aux italiens. Ces derniers ont eu généralement Thabitude d^employer des panneaux extrêmement épais , dont souvent le derrière, au lieu d'être raboté ou scié, n^était travaillé qu^à la hache.

Le chàteignier, employé assez communément par les peintres italiens, Ta été aussi par les plus anciens artistes allemands et même par quelques flamands, vers la même époque. Cette dernière circonstance est assez remarquable, en ce qu^elle semble indiquer que le châtaigner, si commun en Italie, doit Tavoir été aussi, dans les

XV* et XVr siècles, en Allemagne et aux Pays-Bas, où il est devenu si rare aujourd'hui. La charpente toute de châtaignier, qu'on a trouvée en démolissant le château royal de Tervuren et quelques autres cb&teaui trè&-anciens, dans les Pays-Bas, vient à Tappui de cette observation.

L'emploi du chêne, et même de l'espèce la plus choisie , semble avoir été le partage des peintres flamands et hollandais, dont on ne trouve des tableaux sur aucun autre bois, excepté le très-petit nombre des plus anciens qui, comme j'ai dit, sont sur châtaignier. Cette espèce de panneau de chêne est si considérée chez les amateurs en Allemagne, où aucun artiste ancien ne parait s'en être servi, qu'il devient souvent à leurs yeux un vrai titre de recommandation pour le tableau qui s'y trouve peint. Ils lui donnent par distinction le nom de schiff—hretty qui signifie panneau de navire, comme s'il provenait d'anciens navires démontés.

Enfin les seuls Italiens et quelques Espagnols se sont distingués par l'emploi de toiles très-grosses , la plupart si mal apprêtées qu'on en peut compter les fils à travers la peinture. Ces toiles italiennes sont parfois si grosses qu'on les dirait tissues de ficelle au lieu de fil.

Comme la peinture sur verre, qui a exercé autrefois des pinceaux si habiles, dont le vrai procédé n'est plus guères connu, ne peut pas trouver sa place ici, je n'ai rien à dire du petit nombre de tableaux peints sur verre ou sur des pâtes vitreuses, que j'ai eu occasion de voir et qui étaient tous peu dignes d'attention.

Mais je ne puis passer sous silence que dans ces derniers temps, quelques artistes d'Anvers ont réussi à peindre avec beaucoup de succès, derrière des verres blancs bien clairs et transparents, des fleurs, des fruits, des animaux tant morts que vivants, des insectes, coquilles et autres objets, même des paysages, en appliquant les couleurs sur le verre dans l'ordre directement opposé à celui de la peinture ordinaire, qui finit par les mêmes touches par lesquelles Fautre commence. J'ai vu plusieurs de ces tableaux peints derrière verre, que nchantaient par l'illusion. Le verre, qui leur tenait lieu

de vernis^ les garantissait de toute ordure. Malheureusement^ sa fragilité ue leur donnait qq^une existence précaire; tandis que 1^ vapeurs des murs, ne pouvant pénétrer le verre, se fixaient dans les couleurs et les faisaient périr. Ces défauts réunis semblent présager la chute prochaine de cette invention, aussi agréable qu^ingénieuse.

Je ne puis terminer cet article sans relever en peu de mots une erreur trop généralement répandue, j^ignore comment , même aux Pays-Bas et en Hollande, par laquelle beaucoup de personnes, d^ailleurs assez instruites pour ne pas ignorer qu^un bon tableau est un effet très^précieux, sont dans la ferme croyance que la maHere sur laquelle il est peint puisse influer sur son mérite et sur son prix. Heureusement, les uns tiennent pour la tcnle, les autres pour le panneau. Ce partage des opinions rend moins dangereux un préjugé dont les réflexions suivantes doivent faire sentir toute Pabsurdité.

Les trois matières le plus généralement employées pour les tableaux àThuile, sont la toile, le bois et le cuivre. Chacune déciles ofi^re certains avantages , en même temps que certains défauts qui lui sont propres, mais dont Tensemble est assez bien contrebalancé entre les trois pour ne laisser de préférence décidée à aucune.

Le cuivre est solide et uni ; mais les enfoncements et les plis, qui y arrivent par accident, sont sans remède. Il jette d^ailieurs souvent un vert de gris qui noircit et mange les couleurs sans retour ; et il rend Fenlèvement et le transport de la couleur sur une toile à peu près impraticables.

Le bois est uni et solide, mais sujet à montrer ses fibres et ses pores à travers les couleurs peu épaisses, surtout lorsqu^il a été flotté. Il est d^ailleurs sujet à se retirer, se fendre, se courber et à se décoller dans les joints.

La toile, par sa souplesse, évite bien des dangers, surtout si elle est bien apprêtée : elle facilite le rentoilage et, lorsqu^on la roule les couleurs en dehors, elle devient d'un transport facile, quelque grand que soit le tableau. Mais elle est très sujette à former des plis et à

faire fendiller et gercer la peinture^ ou à la faire trézaler et à se ressentir trop facilement des variations de Tatmosphère. Ainsi, mérite et défauts compensés, la réflexion confirme ce que Pexpérience avait démontré depuis longtemps, savoir : qu^aucune de ces trois matières ne mérite d'être préférée aux autres.

Pour ne rien négliger touchant les malieres sur lesquelles on a peint, même avant la découverte de la peinture à Thuile, je crois devoir avancer que, dans les très-anciens tableaux, on trouve assez souvent que le panneau sur lequel ils paraissent être peints est recouvert d^une toile très-mince; et que la cire combinée avec d'autres substances qui Pont rendue très-dure, a fort communément servi aux anciens artistes pour y appliquer Tor des fleurs et autres ornements dorés, souvent en relief, que, par un goût bizarre, ils introduisaient dans leurs tableaux.