INTRODUCTION. IX

choix du consommateur ; il est d'abord un accessoire ; puis, s* élevant par degrés, prenant en quelque sorte un corps, s'épurant, se perfectionnant, il devient peu à peu le principal. Et, vu, étudié ainsi, dans cette trans* formation tout à fait insensible d'un infiniment pe« tit en un infiniment grand, il apparaît toujours comme une création, création de l'esprit dans tous les cas, quelquefois création du génie.

La nature du dessin de fabrique étant déterminée, demandons-nous quelle protection il lui faut accorder. Serait-il injuste — nous ne disons pas encore : est-il juste — de lui accorder la même protection qu'aux ouvrages des beaux-arts proprement dits? Tout le monde est d'accord pour répondre qu'il est certains dessins, certains modèles de fabrique, dans lesquels le caractère artistique est tellement indéniable qu'ils constituent, en dépit de leur destination, de véritables œuvres d'art. Pour ceux-là, on est unanime à réclamer la même protection que pour les ouvrages artistiques. On convient que Michel -Ange imaginant sa fameuse salière, que Benvenuto Gellini concevant et exécutant ses coupes et ses aiguières, sont, même dans ces ouvrages, d'immortels artistes. La destination, plus ou moins utile, de ces objets n'enlève rien au génie qui les a créés. On verra du reste, dans notre commentaire, que la théorie, dite de la destinatim, qui consiste, pour définir le dessin et le modèle de fabrique, à n'envisager que le but ujile que les objets doivent remplir, est aujourd'hui universellement condamnée.

S'il est hors de doute que lé caractère artistique du dessin doit, tout au moins en certains cas, comme nous venons de l'établir, l'emporter sur le caractère d'utilité