Quellen-Lexikon, t. VI (1902), p

Aspice Domine prouve qu’il est un des maîtres du style d’imitation, maître aussi des cadences et des transitions (cf. en particulier les mesures 38-40). Peu d’auteurs de sou temps peuvent rivaliser avec lui pour l’appropriation de la musique au texte, l’intensité dramatique de l’ensemble et l’habileté avec laquelle les moyens d’expression sont répartis entre les différentes voix.

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Liber Undecimus, voix de contratenor, folio xI.

Afin que chaque élément du motet se superpose toujours rigoureusement à celui qui lui correspond dans la version pour orgue, nous avons placé les barres de mesure qu'il fallait introduire dans le motet — celui-ci en étant dépourvu comme toutes les œuvres vocales de l’époque, à l’inverse des tablatures, qui en possèdent — au-dessus des barres données par la transcription instrumentale. Nous avons donc dû former dans le motet en temps imparfait plusieurs mesures à ;, chaque fois qu’il s’en trouvait de semblables à l’orgue (mesures 5, 10, etc.), ou quand il fallait rétablir la concordance que des contractions rythmiques dans la partie d'orgue (mesures 33, 51) auraient détruite. Le rythme du motet n’est altéré en rien, puisque la valeur de l’unité de temps reste la même à travers des changements qui affectent, non l’oreille, mais l’œil seulement.

Des changements de mesure de même nature se rencontreront dans plusieurs des motets qui suivent (II, VI, VIII, IX).

Tous nos motets ont subi, dans cette transcription en notation moderne, une réduction des valeurs rythmiques. Chaque brève originale (carrée) correspond ici à une ronde. De la sorte nous assimilons chaque valeur de l’original à la note correspondante de la

tablature, écrite en valeurs moindres de moitié. Quant aux clefs et signes de mesures originaux, on en trouvera le rappel au début de chaque pièce. Dans la transcription, les voix sont établies à l’octave réelle qu'indique leur clef, sans transposition du ténor à l’octave supérieure. Les accidents chromatiques au défaut desquels nous avons dû suppléer ‘, placés audessus des notes, ne valent que pour la note même. Au contraire, les accidents que porte le texte, placés devant les notes, valent pour la mesure entière suivant l’usage moderne.

II. — ANTOINE DE FÉVIN. Benedictus qui venit in nomine Domini.

La Messe Ave Maria, dont ce fragment du Sanctus est extrait, fut publiée à quelques mois de distance par Petrucci, à Fossombrone, et par Andrea Antico à Rome. En novembre 1515, le premier de ces éditeurs avait donné un recueil contenant, avec une messe de Robert de Févin, trois messes d'Antoine : Sancta Trinitas, Mente tota et Ave Maria. Antico réunit, en mai 1516, dans son Liber Quindecim Missarum electarum, les plus célèbres messes de Josquin, Brumel, Pierre de La Rue, Jean Mouton, Pipelare. À. de Févin y est représenté par les trois messes Ave Maria, Mente tota, de Feria. C’est dans l’exemplaire de cet in-folio conservé à la Bibliothèque Mazarine (1170 S ) que nous avons cherché la messe Ave Maria ; le Benedictus qui nous intéresse y occupe les folios CII verso et CIII, sur lesquels les trois voix (cantus, altus, bassus [tenor tacet]) se trouvent en regard.

Il faut remarquer que dans quantité de messes de la même époque le nombre des voix, normalement de quatre, se réduit à trois au Benedictus ainsi que dans cette messe de Févin. Citons seulement les messes L’homme armé d’Ockeghem, Pange hngua de Josquin et Festivale de Brumel. Les deux derniers Benedictus, publiés dans le recueil qui s’ajoute à l’histoire d’Ambros ?, seront une nouvelle preuve du fait, qui se présente également dans les messes de Claudin de Sermisy *.

Dans les pièces de ce genre, les mots ne sont qu’un prétexte à musique. Avouons même que ce Benedictus est écrit en un style plus instrumental que vocal. Du moins exiget-il des chanteurs un souffle long, une grande étendue et, de la voix de basse, une agilité peu commune. L’auteur n’a pas voulu souffrir qu’une considération pratique d’exécution vint gêner l’ampleur de sa mélodie calme et soutenue, qu’il fait planer dans un air pur.

Les dix premières mesures de ce morceau, qui présentent un sujet et un contresujet dans le ton principal d’uf, conduisent les deux voix supérieures vers une cadence nette à ce que nous appellerions la dominante du ton ; après quoi le groupe des voix inférieures reprend cette tonalité de s0/ majeur ainsi amenée, réexpose les mêmes sujet et contresujet à la quinte inférieure, pour revenir au ton principal d’ut. Le principe de la fugue classique est donc amorcé dans cette œuvre.

Antoine de Févin était originaire d'Orléans. Né vers 1473, il mourut aux environs de janvier 1512, jeune comme l’on voit 4. Le grand nombre de ses œuvres qu’ont recueillies

1, Nous avons dit ailleurs sur quels principes l’on s’appuie pour réparer l’omission des altérations, que les anciens estimaient « sous-entendues » (Trois chansonniers français du XV® siècle, t. I, Paris, 1927, Commentaire, pp. 107-108. Cf. aussi notre ouvrage La musique d'orgue, chap. VIII.