Gesch. der Musik, t. V, pp. 7, 116 et

3. Recueillies dans le Missarum musicalium liber primus (Du Chemin, 1568 ; Bibl, nat., Rés. V m1 3 et n®% suiv.)

4. Cf. À. Pirro, Jean Braconnier dit Lourdault, Revue Musicale, IX (1928), p. 252.

les anthologies contemporaines prouve sa fécondité. Glarean le considère comme un émule de Josquin des Prés : felix Iodoci aemulator :. Pourquoi maître Mitou le surnomme-t-il « le propelet », dans le poème cité plus haut ? Cette épithète s’applique-t-elle à la personne physique ou au compositeur de musique gente et de bon renom ?

III. — MATHIEU GASCONGNE. Bone Jesu dulcissime ! O esu clementissime ! Regem nostrum et regnum tu conserva, defende et guberna.

Nous ne croyons pas qu'aucun musicien autre que Gascongne ait eu l’idée d’écrire un chœur sur cette invocation qui fut, on aime à le croire, composée pour être chantée dans les églises de France durant les temps difficiles que traversa le pays entre la bataille de Pavie et la paix des Dames. L'œuvre fut recueillie en 1531 par Attaingnant, dans le même Liber Undecimus qui contient l’Aspice de Lafage et que nous avons décrit plus haut. Elle occupe le folio 16 et dernier du livre, dans les quatre voix.

Peu d'œuvres de Gascongne ont été rééditées, quoiqu'il en ait laissé un certain nombre. Les deux pièces recueillies dans les XXXI Chansons de 1529, qu’a publiées M. Expert ?, ne frappent point par une imagination musicale bien vive ; elles offrent peu d’imprévu. Mais ce Bone Jesu du moins prouve que l’auteur sait prolonger la gravité sans tomber dans l’ennuyeux et qu’il utilise habilement, quand il veut donner à une œuvre un accent de recueillement, les ressources de l’écriture homophone. Ces accords massifs ont de la majesté, ces cadences de la dignité, de la solidité, et l’on peut dire que l’école classique de l’harmonie à quatre voix y relèverait difficilement une incorrection.

A la fin seulement, la cadence plagale et l’arrêt sur la finale du 4° mode ecclésiastique, qui conviennent en une pièce destinée à l’usage religieux, ramènent vers un système musical déjà démodé en 1530. Par surcroît, la pédale de tonique qui conclut la pièce dans la voix de ténor accentue son caractère légèrement archaïque. Comme l’a remarqué H. Leichtentritt, ces longues tenues à la fin des motets sont typiques pour la fin du xve siècle%. On ne saurait douter pourtant que Gascongne appartienne par son âge au premier tiers du xvi® siècle. Son nom porte à croire que sa famille était originaire du sudouest de la France. Pourtant, on le trouve en 1518 en visite à la Sainte-Chapelle de Paris, où il est dit prêtre du diocèse de Cambrai‘. Pourquoi donc Jean Daniel l’appelle-t-il « bien nommé » ? Non seulement il a vécu à Cambrai, mais il a écrit une messe sur une chanson flamande (Myjn herte heeft altyt verlanghen) qui le représente en deux manuscrits de Munich 5. Le premier de ces manuscrits, écrit en un temps où déjà Antoine de Févin était mort, c’est-à-dire après 1512, laisse entendre que Jean Mouton et Gascongne étaient alors bien vivants, puisque l’épithète pie memorie qui accompagne le nom des deux Févin ne leur est pas appliquée.

On peut se demander si Gascongne n’a pas appartenu, vers 1525, comme chantre et compositeur à la chapelle du roi François Ier. Outre ce Bone Jesu écrit pour intercéder en faveur du roi et du royaume, je trouve en effet une autre pièce de texte analogue dans le Liber Undecimus d’Attaingnant. Comme si l’auteur s’était fait une spécialité de prières

. Dodecachordon, Bâle, 1547, p. 354.

. Les Maîtres Musiciens de la Renaissance française, 5° livr. (1897), pp. 1 et 49. . Gesch. der Motette (1908), pp. 52-53.

- M. Brenet, Les musiciens de la Sainte-Chapelle, p. 70.

. Numéros 1 et 3 du catalogue dressé par J. J. Maier, Die musikalischen Handschriften der K. Hof- und Staatsbibliotek in Muenchen, 1, Munich, 1879, pp. 1-2.

musicales au profit de ce prince. Voici le texte de cet autre motet (fol. ror) : « Deus regnorum et christianissimi maxime protector regni, da seruo tuo francisco regi nostro de hoste triumphum, vt qui tua prouidentia extitit consecratus potens sit et securus, (Secunda pars) Deus a quo sancta desideria, recta consilia et iusta sunt opera, vt et corda nostra mandatis tuis dedita et hostium sublata formidine, tempora sint tua protectione tranquilla, vt regibus et principibus christianis pacem et veram concordiam donare digneris, te rogamus audi nos ». Voilà donc presque à coup sûr ce qui s’est chanté à la Sainte-Chapelle ou à Notre-Dame au temps de la captivité du roi en Espagne ou peu après. Il est émouvant de lire cette musique en songeant qu’elle a porté l’angoisse et la supplication des Français de 1525.

IV. — ANONYME. Dulcis amica Da, Rosa vernans, stella decora, Tu memor esto mihi Dum mortis venerit hora.

Cette petite hymne a disparu de la liturgie catholique. La seule mention qu’en ait trouvé le chanoine U. Chevalier : est empruntée aux Archives des Hautes-Alpes. Dans un lectionnaire de l’hôpital d’Embrun qui date du xrr®-xIt1e siècle (manuscrit provenant de l’abbaye de Boscodon fondée en 1130), on trouve le texte cité plus haut sous forme de deux vers hexamètres.

A la fin du xv® siècle et au début du xvi®, on dut faire de nombreux arrangements musicaux sur ce texte et les manuscrits en conservent plusieurs. Les mss. du British Museum Add. 31922 (fol. 88 +) et 35087 (fol. 61 *), du temps de Henry VII, contiennent tous deux un Dulcis amica Dei, à trois voix ?. Notre transcription pour orgue se rattache étroitement à la version vocale que donne le précieux manuscrit appartenant au marquis de Laborde (fol. 142) et réunissant cent cinquante pièces musicales qui formaient le répertoire en vogue entre 1460 et 1480 3. En 1858, A.-J.-H. Vincent avait publié ce motet dans la Revue archéologique, en appendice à son article sur la Tonalité ecclésiastique au XV® siècle4. Mais Vincent avait omis de signaler que le motet comporte des paroles aux troix voix : fait d’autant plus remarquable que la grande majorité des pièces contenues dans le ms. Laborde n’ont de texte qu’à la voix supérieure. Or ces pièces si nombreuses sont des chansons françaises ; le seul motet latin du recueil est donc destiné aux voix, tandis que les chansons sont accompagnées par les instruments, qui soutiennent mieux les danses. On peut voir là une preuve intéressante du fait que le style a cappella est né à l’église.

La forme à trois parties du motet Dulcis amica a subi le sort réservé à beaucoup d’œuvres favorites de la même époque. Un admirateur l’a enrichi d’une voix supplémentaire, et c’est sous cette forme à quatre parties qu’on le rencontre dans le manuscrit fr. 1597 (n° 3) de la Bibliothèque nationale, où une partie de contratenor lui est ajoutée. Plus tard Pierre Certon, chapelain de la Sainte-Chapelle et qui devint ensuite maître des enfants,