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trop exacte pour nous. Nous rrouB la riiélorique du Itrmt bnitaly coHune on avait autrefois la rhétorique de 1» péri* phrase élégante. Nous avons le parti pris de ^oriller Shakspeare, comme on avait autrefois le parti pris de le dédaigner.

Hais nous ne voulons pas proscrire ce zèle, queiqtt'il n'ait pas toujours la mesure et la justesse, les raisons el les louanges frappantes. Et nous constaterons surtout que des interprétations des œuvres de Shakspeare, oomm» cdles qu'Emesto Rossi vient de nous &ire entendre, dm-» vent étendre encore et renouveler la foule des admirateurs du poète.

Après Othello, nous avons eu Hamlet; après le drame de l'action même, le drame de l'angoisse, de l'indécision, de la volonté impuissante. Gœthe, dans son beau commentaire à'Hamlet qu'on a tant de fois et si justement cité, résume bien le rôle dans cette simple phrase : Shakspeare a voulu nous montrer une âme chaînée d'une grande action et incapable de l'accomplir. Et il ajoute cette image saisissante : un chêne est planté dans un vase qui ne devait porter que des fleurs charmantes ; les racines s'étendent et le vase est brisé. Nous sommes loin du modèle de piété filiale que le bon Ducis avait cru entrevoir. Mais nous sommes dans un caractère complexe, dans une tragédie qui va des résolutions de la conscience aux égarements de l'esprit, qui oscille entre la soumission au devoir et les terreurs d'une imagination hallucinée.

L'historien de la littérature anglaise, M. Taine, a caractérisé, lui aussi, cet Hamlet ondoyant en quelques phrases

qui disent tout : « Hamlet n'est pas maître de ses actions; c'est l'occasion qui les lui dicte; il ne peut pas méditer le meurtre, il doit Timproviser. L'imagination trop vive épuise la volonté par l'énergie des images qu'elle entasse et par la fureur d'attention qui l'absorbe. Vous rec^nmaissez en lui l'âme d'un poète qui est fait non pour agir mais pour rêver, qui s'oublie à contempler les fantômes qu'il se forge, qui voit trop bien le monde imaginaire pour jouer un rôle dans le monde réel, artiste qu'un mauvais hasard a fait prince, qu'un hasard pire a fait vengeur d'un crime et qui, destiné par la nature au génie, s'est trouvé condamné par la fortune à la folie et au malheur. Hamlet, c'est Shakspeare, et au bout de cette galerie de figures qui ont toutes quelques traits de lui-même, Shakspeare s'est peint dans le plus profond de ses portraits. »

Nous aimons à transcrire ces analyses et ces définitions oorieuses. U y en a bien d'autres qui ont leur prix. Tous les critiques savants ou ingénieux se sont exercés autour de cette physionomie qui mêle à une si évidente réalité une fantaisie si exubérante. C'est un des types du théâtre qui ont été le plus étudiés et creusés. Et c'est un de ceux qui ont la gamme la plus vaste de passions, d'étrangetés, de vérité familière et de poésie raffinée.

Aussi quel thème varié, et quel sujet fécond pour un artiste capable d'animer tous ces traits-lâ, de leur donner le relief et la vie ! Rossi, dans Othello, nous avait fait voir et toucher pour ainsi dire toutes les violences d'un tenqpérament déchaîné, et cette science pourtant qui, dans les emportements de la jalousie, sait marquer les effusions de

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dveur de Ridiard Barbage et de ses cwnpagnoiw. t H eti komme oèlèbrey notre Roaciufl anglais, et odui qui sait le plus admirablement adapter Faction aux paroles et les paroles à Faction. • On reconnaît les expressions mêmes dont Shakspeare s*était servi dans sa belle scène des comédiens, et qu'on n'a plus oubliées.

On pourrait appliquer à Rossi ce qu'on appliquait à Richard Burbage. La voix et le geste se combinent étroitement pour nous donner un ensemble vivant, pour mettre la réalité dans la science et la réflexion dans l'abandon. Le réle est composé avec une sagacité patiente, et il est reproduit avec verve, franchise et vigueur. Pour la constructiMi de ce personnage mulUpIe, tous les matériaux dont dispose Fart du comédien ont été lentement amassés, et l'exécution pourtant est faite avec sûreté, décision, nous allions dire focilité. C'est que Fart véritable ne laisse pas voir ce qu'il a coûté de préparations. Rossi assurément est un artiste de vaste et incessant labeur. Mais nous ne voyons pas ce travail persévérant sous les effets qu'il entasse et les vérités qu'il obtient.

ROMËO & JULIETTE

M. Henry Irving et Miss Ellen Terht

49 septembre 488i»

Si vous le voulez bien, nous rendrons compte d'une curieuse représentation anglaise. Il faut varier ses plaisirs. C'est pourquoi lious sommes allé entendre, après Rédemption de Gounod au festival de Birmingham, le Roméo et Juliette de Shakspeare au Lyceum-Théâtre de Londres. M. Taine, dans ses Notes sur H' Angleterre^ dit « que Shakspeare lu fait maintenant plus d'effet que Shakspeare représenté, n et il ajoute : Je vois moins bien ces personnages quand ils me sont montrés par l'intermédiaire d'un acteur. »

Cela dépend de l'acteur. Au Lyceum-Théâtre, nous avons eu la chance d'avoir, comme Roméo, M. Henry Irving, et, comme Juliette, miss Ellen Terry. Ce sont, présentement, les deux comédiens les plus renommés de rÂngleterre. M. Henry Irving, qui est directeur de théâtre

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enmAme temps qu'il est artiste, a apporté U m6me adenoe à la mise en scène des drames de Shakspeare» à la restitation du décor, du costume, du mouvement de la pièce, qu'à l'interprétation de toutes les paroles et intentions du poète. Cet « intermédiaire », comme dit M. Taine, ne nous a pas paru obscurcir l'œuvre. Il est certain que l'auteur des Notes sur VAiigleterre a assez d'imagination et de dairvoyance pour voir distinctement, dans sa propre vision, les personnages de Sbakspeare. Mais M. Henry Irving et miss Ellen Terry, s'ils ne peuvent pas commenter tous les traits d'observation de Sbakspeare, ouvrir tout son magasin de documents bumains, ont mis devant nos yeux les faits et gestes de Roméo et Juliette, nous ont &it entendre quelquesunes de leurs vraies paroles. Et un pareil spectade a pourtant une impression, un quelque chose que ne peuvent pas obtenir lanalyse la plus sagace et la critique avec ses vues les plus pénétrantes.

Il nous semble même qu'à la lecture, le maniérisme de Sbakspeare, la préciosité dans la galanterie, dans le tragique ou dans le bouffon, qui se mêlent à tant de mots â profonds, qui sont le langage de tant d*ètres si vivants, nuisent parfois à Témotion. Tandis qu'à la scène, ces contoumements d'expressions se perdent dans la prodigieuse réalité des personnages et dans la marche de l'action. La phrase affectée, Veuphuisme, comme on disait alors, ne rapetisse pas, à la représentation, l'effet dramatique de Sbakspeare. Ce diable d'homme est si évidemment homme de théâtre, que son style, quand même il n'est pas bon, est encore excellent pour le théâtre. Â une place moins haute.

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avec bien moins de génie, on a vu le même résultat obtenu par Beaumarchais, dont certaines phrases prétentieuses et de mauvais tour, sont pourtant des coups droits au public.

Roméo et Juliette^ joué par H. Irving et miss Elloi Terry, nous a donc remué autant qu'intéressé. Cet intérêt est tout d'abord excité par une mise en scène qui a la recherche constante de la vérité. Nous sommes loin, avec les vingt-deux décors dans lesquels se déroule au Lyceum- Théâtre le drame de Shakspeare, des écriteaux ou des toiles quelconques, chargés d'indiquer, en 1S91, les différents lieux de l'action. 1S91 est la date probable du Roméo et Juliette sous sa forme primitive. Quant au drame définitif, à celui qui est si fidèlement rendu avec un nouveau cadre au Lyceum-Théâtre, il doit avoir été terminé vers 1599, ainsi que le prouve le litre de l'édition publiée, cette année-lâ, par Guthbert Burby : « La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette^ nouvellement corrigée^ augmentée et amendée^ telle qu'elle a étésouvente foie jouée publiquement par les serviteurs du très hono^ rable lord chambellan. » On avait le titre un peu long et circonstancié, en 1S99.

Ces vingt-deux décors, — vingt et un, pour être plus exact, car le décor de la Chambre de Juliette reparaît deux fois, — sont des peintres Hawes Craven, Guthbert et Telbin. Ils ne sont pas tous d'une bonne perspective et d'une couleur juste. Le goût violent de l'Angleterre s'est introduit dans ces intérieurs et ces paysages italiens, comme il a choisi certaines étoffes des costumes, du reste très

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curieux, des Gapulets et des Honttigus. Hais le jardin^ qui sert à la fiuneuse scène du balcon, et la ehamhre de Juliette, où Ton entend c l'alouette, la messagère Au matin, • et où l'on voit les c lueurs jalouses qui dentellent le bord des nuafj^ à FOrient, • sont deux tableaux charmants, où la poésie vient de la réalité, où Ton est dans le milieu et l'atmosphère du drame. Le jardin, avec ses vrais arbres, très artistement plantés, et dont le feuillage semble s'agiter, le balcon, un peu bas, à l'italienne, où Roméo peut toucher la main de Juliette, où Juliette peut dire de tout près à Roméo : « Mon amour, je te l'ai donné avant que tu Taies demandé, et pourtant je voudrais qull fût encore à donner, » le jardin et le balcon sont admirablement disposés, avec juste assez de fleurs, de branches d'arbre et de lumière. C'est un décor amoureux, le vrai décor de cette scène délicieuse, la plus belle scène de passion avant le bonheur, comme la scène de la chambre de Juliette est la plus belle scène de passion après.

La fidélité au texte de Shakspeare est plus importante que la fidélité des décorations et accessoires du drame. Aussi, M. Henry Irving a-t-il repris le dénouement de Shakspeare qui fait mourir Roméo avant le réveil de Juliette. Tel n'était pas le dénouement de la Nouvelle de Luigi da Porta, où fut conté, pour la première fois, en lo3o, Tamour de Roméo et Juliette. En passant d'abord par la traduction française de Pierre Boileau, ensuite par les traductions anglaises d'Arthur Brooke et de William Paynter, la tragique histoire prit une conclusion nouvelle, que Shakspeare adopta, n'ayant pas connaissance, évi-

demmenty de la tradition primitive de Luigi da Porta.

Le tragédien Garrick, persuadé que Shakspeare aurait plutôt suivi la version italienne, s'il l'avait connue, que la version anglaise où il avait puisé l'idée de son drame, Garrick n'hésita pas à refaire la scène finale de Roméo et Juliette, où les deux amants se retrouvent avant de mourir. C'est ainsi que la pièce transformée fut jouée par Garrick sur le théâtre de Drury-Lane. Elle n'eut plus d'autre dénouement, et c'est celui-là qui a servi au Roméo et Juliette de Gounod. Il n'a pas nui au compositeur, et ce dernier duo de Roméo et Juliette, ce duo qui n'est pas dans Shakspeare, est un des plus poignants morceaux de l'admirable partition. Les mots que la musique de Gousod a si justement notés : les parents ont parfois des entrailles de pierre^ et je te croyais morte, et fai bu le poison, sont de Garrick. Ds auraient pu être de Shakspeare.

On a beaucoup loué et on a beaucoup blâmé Garrick se permettant de corriger Shakspeare. François-Victor Hugo, qui a commenté le poète anglais avec vénération, a écrit : • le drame de Shakspeare, corrigé par le chef de troupe, me fait l'effet d'un merveilleux tableau du Titien retouché crûment par quelque peintre de décor. »

C'est bien dédaigneux. Nous ne voyons guère le décor, Fartifice dans cette scène puissante, humaine, de Garrick. Mais, enfin, ce qu'un chef de troupe avait changé, un autre chef de troupe l'a rétabli. M. Henry Irving est revenu au vrai texte de Shakspeare, un texte — comme on peut le lire à la première page de l'édition de 1899 — • imprimé

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fÊT Thomas Creede pour Cuthert Burby et mis en vente à sa boutique près la Bourse. •

M. Henry Irving, qui a le souci de l'exactitude, comme directeur de théâtre et metteur en scène, n'est pas moins minutieux comme artiste. C'est ce qu'on appelle un acteur de composition. Il ne semble pas avoir des moyens naturels très favorables. Il n'a pas une bonne voix, une articulation très nette, des mouvements amples et aisés. Il n'est pas né comédien, il l'est devenu à force d'intelligence et de ténacité.

On entend, dans la diction haletante de M. Irving, et on voit, dans ses gestes apprêtés et nerveux, l'effort constant, la poursuite de ce qui est caractéristique et pittoresque. Gela ne Tempèche pas de produire de grands effets, avec ce talent ^étudié, soigneux de tous les détails. Mais il n'a pas cette sonorité de parole et cette soudaineté d'action par où les acteurs, qui ont le don, enlèvent leur public.

Le Roméo qu'il a composé de cette façon voulue est nécessairement tourmenté. Il paraît bien sombre, pour un amoureux si jeune et si ardent. On se représente mieux, avec cette voix et cette démarche heurtées, Hamlet, l'irrésolu, chargé d'une mission trop forte pour lui. M. Henry Irving a donné d'Hamlet une interprétation supérieure. Et quand Rossi, le tragédien italien, vint jouer Hamlet à Londres, son rival anglais lui rendit la lutte impossible. Le Roméo de M. Irving a peut-être gardé quelques traits de son Hamlet si universellement loué.

Notez aussi que M. Irving peut invoquer des paroles de son personnage, dénonçant ses humeurs noires. Quand

les jeunes amis des Montaigus projettent de s'introduire à la fête de Capulct et d'y danser, Roméo réclame le rôle de porteur de torche : « Sombre comme je suis, dit-il, je* yeux porter la lumière. » Et il dit encore : « Vous avez tous la chaussure de bal et le talon léger : moi, j'ai une âme de plomb qui me cloue au sol et m'ôte le talent de remuer. » Voilà des textes à l'appui des façons ténébreuses de Roméo. La question est de savoir si ces traits que Shakspeare a marqués sont des traits principaux, ceux qu'il &ut surtout accuser. Des détails vrais, auxquels on donne trop d'importance, altèrent l'air du visage et l'allure de la personne. La mélancolie de Roméo ne doit pas éteindre sa jeunesse et sa passion.

M. Henry Irving est d'une réalité saisissante, où son art n'est plus trop tendu, dans le duel avec Tybalt, dans la scène de désespoir chez le frère Laurence et dans le réveil qui suit les paroles de la nourrice : « Voici, monsieur, un anneau qu'elle m'a dit de vous donner ; monsieur, accourez vite, dépêchez-vous, car il se fait tard, • et dans la scène finale, quand Roméo descend au tombeau de Juliette traînant après lui le malheureux Paris qu'il vient de tuer. Dans la scène de la nuit de noce, dans cette fameuse scène de Y Alouette, M. Henry Irving a des mouvements et des étreintes où l'art ne se sent pas trop, où h nature a parlé. Mais c'est surtout miss EUen Terry qui est délicieuse d'attitude, de charme, de ligne et d'accent dans ces adieux après l'entier abandon.

Le duel avec Tybalt est admirablement rendu par M. Irving. Cela ne ressemble pas du tout à ces combats de

théâtre, bien réglés, où il est visible que les deux adrersaires échangent des coups comme ils échangeraient dei répliques. Ce duel-ci est l'attaque furioise de Roméo qui vient de voir tuer son ami Hercutio. On assiste à cette lotte enragée où les coups sont portés de si prés. C'est frappant. La scène du tombeau, quand Roméo descend l'escalier dn caveau en traînant le corps de Paris, est terrible, dans son obscurité presque complète. M. Irving y arrive au vrai tragique, où Ton ne songe pas à l'artifice, à l'habileté.

Nous n'aimons pas tout de cette interprétation laborieuse^ saccadée de Roméo et Juliette, par M. Henry Irving. Maia tout est curieux, et cette composition méditée est d'un artiste de haute qualité. Nous avons accompagné Gounod qui voulait féliciter M. Henry Irving et miss Ellen Terry. • Maître, dit gracieusement le comédien au compositeur, on ne peut plus parler Roméo et Juliette; on ne peut plus que le chanter. • Après ce propos-là, on peut constater que M. Irving chante un peu dans Roméo. En tout cas, il y joue avec beaucoup de force, de science et d'originalité.

Miss Ellen Terry est une Juliette charmante. Ce n'est pas une Juliette frêle, et avec ses cheveux blonds et ses yeux bleus, elle est de belle taille et elle a de la vigueur. On l'a comparée à M^ Sarah Bemhardt. Mais elle n'a pas la diction cadencée, le lyrisme de la dona Sol française. Sa parole cherche plus la vérité que le style. En quoi elle ressemble à Sarah Bemhardt, c'est dans la grâce et la variété de ses attitudes. Non que les mouvements soient pareils, qu'elle ait aussi ces lignes serpentines, ces enlacements qui ne sont pas les moindres mérites de dona Sol et

de Marguerite Gautier. Miss EUen^ Terry a des poses qui sont à elle, des abandons dans les bras de Roméo qui sont du contour le plus séduisant et le plus juste. Dans la scène de la chambre de Juliette^ Miss Ellen Terry, à demi perdue dans le rideau jaune de la fenêtre par où lui vient le jour, est un tableau d'autant de vérité que de poésie. Elle a bien du charme dans sa première rencontre avec Roméo, dans Texclamation étouffée qui lui échappe tu moment du premier baiser. On entend, dans cet ah! doux, étonné, que ce baiser d'un inconnu lui est allé au cœur.

Miss Terry a aussi le détail un peu méticuleux, le scrupule de bien marquer tout ce qui a pu être indiqué par Shakspeare. C'est ainsi qu'elle entre dans la cellule du frère Laurence d'une façon sautillante qui ne nous semble pas naturelle. Probablement, elle a voulu tenir compte de cette parole que Shakspeare prête à Laurence : • Voici la dame. Oh! jamais un pied aussi léger n'usera la dalle étemelle. » C'est très subtil d'intention. Mais l'effet produit n'est pas heureux. Par exemple, ce qui est d'une absolue réalité, c'est l'impatience de Juliette pendant que sa nourrice, qui doit lui faire le message de Roméo, s'épuise à tousser et ne peut parler. Cet essoufflement de la vieille et cette fièvre de Juliette forment une scène jouée à ravir.

Miss Ellen Terry est fort bien secondée par l'actrice qui représente la nourrice. M"* Stirling. C'est une comédienne de beaucoup de verve, et qui a, nous dit-on, de longues années de succès en Angleterre. M"*" Stirling accuse toutes les hardiesses du rôle de la nourrice, bavarde, entremetteuse, de gaieté triviale, d'attendrissement facile. Cette

nourrice, de familiarité raisonneuse, est une des plus vivantes physionomies du drame. M** Stirling lui donne un relief exœllent.

On sait que le comique anglais est violent. Il va de l'extravagance froide au naturalisme copieux. La voix populacière et les gestes résolus de la nourrice ne sont pas du théâtre de nuances délicates. Même dans les morceaux subtils ou poétiques, les acteurs anglais ne craignent pas d'introduire quelque mouvement vulgaire, qui leur semble en situation.

C'est ainsi que M. Terris, qui joue Mercutio, dans son brillant couplet, dans son scherzo délicieux de la Reine Mab, se frotte le ventre en parlant des o rasades profondes » auxquelles la reine Mab peut faire rêver. Gela étonne un peu que Tétincelant et le raffiné Mercutio ait de pareilles façons. Mais tout ce qui est dans la nature est dans Shakspeare.

Entendez par là que la variété y vaut la vérité. Cette « lamentable tragédie » de Roméo et Juliette est pleine d'éclats de rire. A côté des deux amants, qui incarneront désormais la passion tragique, elle a des personnages de verve éblouissante, comme Mercutio, de comique bas, mais profond, comme la nourrice, de philosophie et de science indulgentes, comme le frère Laurence. Quelle galerie, quelle diversité de gens qui ont tous « les signes distinctifs de Yindividualité ! »

Et la scène de Roméo avec le misérable apothicaire à qui il achète le poison. En la voyant au Lyceum-Théâtre, nous avons songé à la fameuse scène de Don Juan avec

le pauvre, a Je paye ta pauvreté, et non ta volonté, • dit Roméo. « Je te le donne pour l'amour de l'humanité, • dit don Juan. Shakspeare et Molière, génies de race, de tempérament, de style si différents, ont vu tout ce qui était autour d'eux, et ont eu des paroles qui dépassaient leur temps.

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