LES AUTEURS ET LEURS DROITS — LES CONGÉS

Les règlements de la Comédie-Française sont au nombre de trois : le premier, c'est le décret rédigé au quartier impérial de Moscou, le 14 octobre 1812, signé des noms de Napoléon et du duc de Cadore; le second, c'est le décret fait à Paris, à l'Elysée National, le 27 avril 1850, signé de Louis Napoléon Bonaparte et du Minisire Baroche; le troisième, c'est le décret fait au Palais de Compiègne, le 19 novembre 18."»!). signé de Napoléon et du Ministre Achille Fould.

C'est le décret de 1812, celui de Moscou, qui

assure la stabilité de la Comédie-Française Bien que la date de 1680 ait été fidèlement maintenue sur ses affiches, la Comédie n'était fondée définitivement que le 14 octobre 1812. Ce jour-là, elle devenait une institution d'État.

Les décrets de 1830 et de 1839 sont additionnels ; celui de 1 859 concerne les droits d'auteurs ■ celui de 1830 vise la situation des sociétaires après une période de dix années de service et fait du Commissaire près la Comédie-Française un administrateur général, dont les fonctions sont définies d'une façon précise...

Administrateur et non directeur; là encore il y a malentendu. Si gouverner c'est prévoir, diriger n'est pas administrer. D'un administrateur vouloir faire un régisseur qui, installé de midi à six heures dans un guignol d'avantscène, indique « les passades », montre les « à droite » et les « à gauche », surveille les côtés « cour » et « jardin », c'est dénaturer la fonction, c'est la rabaisser.

Je n'irai pas jusqu'à prétendre que le devoir du directeur est de ne pas paraître à lavantscène, de rester en son cabinet, d'y recevoir les auteurs et les artistes, leurs demandes et leurs

réclamations ; mais je ne puis oublier que la Comédie est un théâtre spécial, le seul où les mots actionnaires et commanditaires ne troublent pas les règlements, où l'administrateur est le représentant direct de l'Etat auprès des auteurs et des artistes ; je ne puis surtout oublier — et là est le malentendu — que ce qui est possible dans un théâtre de genre dirigé par un entrepreneur commercial, ne l'est pas à la Comédie où beaucoup de sociétaires sont professeurs au Conservatoire et n'entendent point être gênés, durant les répétitions, dans leur façon d'enseigner une scène, une phrase, un mouvement.

Il y a là encore une situation nouvelle, que n'a pas connue Perrin et dont il n'a pas senti l'effet.

Autrefois, la nomination de professeur au Conservatoire était, pour un comédien, le couronnement de sa carrière. On savait que l'artiste, occupé par le professorat, était dans l'impossibilité de se consacrer entièrement au théâtre et, avec beaucoup de sagesse, on choisissait, pour l'enseignement, les artistes les plus anciens dont la carrière était presque terminée.

Los choses ont changé. Aujourd'hui, un artiste ayant dix ans de théâtre est, pour peu qu'il ait eu quelques importantes créations, appelé à cette chaire de comédie, illustrée par les Régnier, les Samson, les Provost, les Bressant, les Monrose, et plus tard par les Got, les Delaunay et les Worms. Or la jeunesse, qui est la première qualité du comédien, n'esl-elle pas un défaut pour un maître destiné non seulement à enseigner les principes de son art, mais à rappeler ce qu'il a xu lui-même? Il y a, pour le répertoire classique, une tradition dont on a exagéré l'importance, mais qui est nécessaire. Cette tradition se recueille et. se transmet aux plus jeunes. On n'enseignera Alceste ou Tartuffe, Célimène ou Elmire, que si l'on a vu, tour à tour, les artistes de premier rang s'essayer et s'installer dans ces rôles.

N'y aurait-il pas aussi avantage à ne pas éloigner des chaires de déclamation certains comédiens, sous prétexte qu'ils ne sont pas sociétaires de la Comédie-Française ? Le Conservatoire n'a pas donné que des sociétaires de la Comédie ! C'est lui faire la part bien modeste et lui assigner un but qu'il ne peut avoir. Il a

donné : Mmo Sarah-Bernhardt, Mme Réjane; il a donné Mlle Léonie Yahne, M. Lucien Guitry, M. Tarri.de, et tant d'autres. Ce fut un chagrin du comédien Sainl-Germain que de ne pas avoir été professeur du Conservatoire. Combien d'artistes des théâtres de genre, ayant passé par l'Ecole, étaient faits pour occuper ce poste! M. Coquelin, l'artiste classique par excellence, n'y avait-il pas sa place marquée?

Avec des comédiens, qui sont des maîtres avant l'âge et qui, tous, ont leur méthode et leurs idées, il est difficile, pour un administrateur désireux d'avoir la paix intérieure, d'intervenir lui-môme dans des questions de mise en scène qui soulèvent de longues discussions. Le plus sage est encore de confier au semainier1 la surveillance des ouvrages du répertoire et de charger un artiste, agréé par l'auteur, de monter la pièce nouvelle. L'écueil, autrefois après le départ de Régnier qui, avant d'être directeur de la scène à l'Opéra, remplissait ces fonctions à la Comédie-Française, c'est que le

1. Une judicieuse réforme a été faite cette anuée même : on a supprimé les semainiers et on a coufié les fonctions qui leur incombaient à M. Prudhon, nommé inspecteur général.

semainier — sous- administrateur d'une semaine — donnait ses conseils, développait ses Ihe'ories et défaisait, non sans malice, le travail du semainier précédent.

Dans une maison, qui est devenue plutôt un théâtre de professeurs que de comédiens, mieux vaut laisser un artiste maître absolu de ses répétitions et de sa mise en scène. Reprocher à l'administrateur de ne pas faire la cuisine de son théâtre, c'est, ne pas se rendre compte d'un nouvel état du théâtre, qui a gagné jusqu'à l'enseignement même de- l'art dramatique.

La division des parts des sociétaires, les pensions et les retraites forment la seconde partie du décret.

Le produit des recettes, tous frais prélevés, est divisé en 24 parts. Deux de ces parts sont mises en réserve : une est affectée aux besoins imprévus; une demi-part est employée aux frais de décoration, costumes et réparations ou entretien de la salle; une autre demi-part est mise en réserve pour augmenter le fonds des pensions.

Les 22 parts restantes sont réparties entre les sociétaires, depuis un huitième de part jusqu'à une part entière, qui est le maximum.

On a fait remarquer, à ce propos, que les parts des sociétaires étaient inférieures à celles d'autrefois... C'est que Perrin tournait le décret. Ses sociétaires retraités laissaient des parts vacantes; mais il se gardait bien de remplacer ces retraités : il se contentait de distribuer les parts aux sociétaires en activité. En 1872, les bénéfices étaient partagés en 45 parts 1/2; en 1875, en 17; en 1877, en 18; en 1880, en 16; en 1881, en 17. On était loin alors des 22 parts réglementaires du décret de Moscou!...

Moins il y a de sociétaires, plus la part de chaque sociétaire est forte. C'était la formule de Perrin et le Comité d'administration, plein de reconnaissance envers un directeur qui faisait si bien ses affaires, se laissait aller, contre tout règlement, à lui voter une part supplémentaire : il lui en eût voté trois, quatre, cinq, à l'infini.

Rien ne s'oppose, il faut le dire, à ce que l'administrateur participe aux bénéfices de la Société. D'après l'article 9 du décret de 1850, l'administrateur a droit : 1° à un traitement égal au

maximum de l'allocation annuelle d'un sociétaire; 2° à une part dans les bénéfices nets, égale à deux fois le maximum d'une part de sociétaire.

L'administration actuelle a senti ce danger, et, sur sa demande même, en 1885, l'administrateur général était nommé avec des appointements fixes.

Il y a quelques années seulement, le Comité proposa qu'on revînt à l'ancien système. C'était, en réalité, un hommage qu'il rendait à son Président; mais étant donné le fonctionnement même de cette institution d'Etat, on se demande sJil ne serait pas préférable que l'Administrateur fût un fonctionnaire à appointements fixes, comme les Directeurs de nos grandes Ecoles1.

Le décret de 1850 n'a pas modifié le chiffre de 22 parts. Toutefois, il a été décidé que chaque sociétaire aurait droit à des feux et à une allocation annuelle, calculée proportionnellement à la quotité de la part sociale et payable, non plus par huitième, mais par douzième.

Un sociétaire qui a aujourd'hui 4 dou-

1. L'ancien règlement a été repris et l'Administrateur général ne touche plus la part de sociétaire.

zièmcs de part a 4.000 fr. d'appointements par an; celui qui a 6 douzièmes 1/2 a G. 500 fr. ; celui qui a 12 douzièmes, c'est-à-dire la part entière, a 12.000 fr.

A ces appointements il faut ajouter les feux, qui s'élèvent, pour les sociétaires seuls, à 10 fr. par soirée lorsque le sociétaire joue une pièce; à 15 fr. , lorsqu'il en joue deux; à 50 fr. , lorsqu'il joue en matinée. Le pensionnaire a des appointements fixes, déterminés par l'administrateur général ; il ne touche des feux que pour les matinées et ces feux sont de 20 francs.

La part annuelle, qui varie suivant les bénéfices, n'est donnée que par moitié à chaque sociétaire : l'autre moitié est versée chaque année dans une maison de crédit. Ces moitiés réunies forment ce qu'on appelle les fonds sociaux. Ceux de MM. Got, Dclaunay, Maubant, Febvre, Thiron, Barré, Laroche, Mm,'s Madeleine Iîrohan et Reichenberg se sont élevés à des sommes énormes et leur pension de retraite n'en a pas été diminuée. Les artistes qui, comme M"'c Sarah Bernhardt, ont quitté la Comédie avant le temps réglementaire, perdent leurs fonds sociaux

On le voit : la force de la Comédie-Française I est dans le fonctionnement de ses pensions et de ses retraites. L'artiste, du jour où il est nommé sociétaire, devient un artiste d'Etat; son existence est assurée. C'est .un fonctionnaire et un fonctionnaire heureux.

Les tableaux des appointements, des parts, des pensions et des retraites montrent que la Comédie-Française est riche et que sa prospérité n'a pas diminué sous l'administration présente. D'aucuns, cependant, consultant ces tableaux, ont demandé pourquoi et comment un sociétaire qui joue vingt fois dans une année, touche des appointements deux, trois, quatre fois supérieurs à ceux d'un artiste qui joue constamment dans toutes les pièces classiques et modernes. Il n'est pas inutile de répondre que la théorie des « services rendus » est de rigueur dans un théâtre qui vit et prospère par l'ensemble de sa troupe et où la vedette n'a pas place . Combien de comédiens, quand ils ne joueraient que deux ou trois fois par mois et ne se présen-

feraient au public que dans des rôles classiques, — qui sont devenus leurs — ne coûteraient pas encore trop cher à cette Comédie, à laquelle ils ont rapporté tant d'argent et de gloire! Mais les jeunes sociétaires courent après la part entière; ils oublient qu'il est des artistes qui, même vieillis, sont encore des forces pour un théâtre, relèvent une représentation et lui donnent de l'éclat.

Le système des pensions et des retraites, tel que l'indique le décret de 1812, n'en soulève pas moins d'assez sérieuses objections.

On a jugé des modifications indispensables. Ainsi en 1850, par un nouveau décret, il a été décidé qu'après une période de dix années de service, il serait statué de nouveau parle Comité d'administration sur la situation de chaque

sociétaire On reconnaissait que ce Comité

pouvait commettre des erreurs, se tromper sur l'avenir d'un comédien, et on lui laissait la faculté de revenir sur des décisions antérieures. Le cas s'est présenté autrefois pour Mlle Dudlay : il s'esl renouvelé plus récemment pour M'11' Emilie Broisat.

Il est, d'un autre côté, inadmissible qu'un

comédien, qui entre tardivement à la Comédie et a déjà fait une longue carrière dans divers] théâtres où il s'est enrichi, soit, du jour où il est nommé sociétaire, soumis à la môme règle et aux mômes faveurs que l'artiste ayant toujours appartenu à la Comédie, pensionnaire, puis sociétaire à quart de part, puis, après bien des années, sociétaire à part entière. C'est l'objection, très juste, qu'on fit, lors de son entrée à la Comédie, à Mme Céline Montaland, déjà célèbre par les succès qu'elle avait remportés sur les scènes du boulevard. Les législateurs de 1850 n'avaient pas prévu ce cas.

Une objection analogue était présentée à Garraud, qui fut un comédien si consciencieux et si honorable, et que le Comité voulait laisser pensionnaire, sous prétexte que, par le fait de sa nomination au sociétariat, il aurait droit, du jour au lendemain, à une trop forte pension. Garraud n'en fut pas moins, après une longue attente, élu sociétaire; mais de vieux serviteurs, de solides comédiens, comme MM. Martel et Dupont-Vernon, ont été moins heureux que lui : il paraît qu'ils auraient encombré les pensions !... Il y a là un point qui

reste confus et que les décrets successifs n'ont pas suffisamment éclairci.

Enfin, toute l'affaire Goquelin, si périlleuse pour l'avenir même de la Comédie-Française, est venue de là. Comment expliquer que l'article 12 du décret de Moscou soit formulé en ees termes : « Tout sociétaire contractera l'engagement de jouer pendant vingt ans : après vingt ans de services, il pourra prendre sa retraite » et qu'à ces termes précis, M. de Rémusat, le véritable préparateur et auteur de ce décret de Moscou, ajoute cette addition : « à moins que le surintendant ne juge à propos de le retenir »? Quelles armes M. de Rémusat a fournies là au sociétaire qui veut s'en aller courir le monde! Ainsi, et les défenseurs de M. Coquelin n'ont pas manqué de se servir de l'argument : il suffit de la volonté et du simple caprice d'un surintendant, pour qu'un artiste soit congédié ou retenu! L'auteur du décret, sans motif valable, a annihilé l'autorité du Comité d'administration : il a ouvert la porte à toutes les exceptions. C'est M. de Rémusat — B'en serait-il douté? — qui a provoqué l'affaire Coquelin...

De tels règlements ne doivent pas être revisés, mais ils peuvent être adoucis. La situation du comédien, et particulièrement celle du sociétaire de la Comédie, ne s'est-elle pas modifiée ? Un sociétaire à part entière, dans les années moyennes, gagne trente à quarante mille francs. C'est beaucoup si l'on considère ce que touchaient les sociétaires d'il y a trente ans ; ce n'est pas assez si l'on songe que le métier de comédien, les concurrences aidant, est devenur peu à peu, le plus lucratif des métiers... Les artistes, que l'administration actuelle voudrait engager, ne peuvent entrer à la Comédie, faute de gros appointements assurés.

Ajouterai-je que les sociétaires cèdent difficilement leurs rôles, leurs places, leurs fructueux partages? Autrefois, c'étaient les sociétaires de Perrin qui empêchaient les pensionnaires de se produire ; maintenant qu'on a rétabli les tours de rôles et qu'on a donné aux jeunes comédiens le moyen de se montrer davantage, ce sont les artistes des théâtres voisins à qui les sociétaires

LA COMEDIE-FRANÇAISE 4t

ouvrent difficilement, la porte. Que de fois l'administrateur a dû lutter pour engager certains comédiens de talenl ! Que de résistances il rencontrera demain encore !

Les emplois !... Un bien gros mot dont la signification devient indécise depuis qu'ils ont été confondus. Mais il y aurait mauvaise grâce à rendre responsable de cette confusion la direction actuelle.

L'article 46 du décret de Moscou indique que le surintendant doit déterminer la distribution exacte des différents emplois et dresser un état général de toutes les pièces soit vues, soit à reprendre, avec les noms des acteurs et actrices sociétaires qui doivent jouer en premier, en double et en troisième, les rôles de chacune de ces pièces, selon leur emploi et leur ancienneté, afin qu'il n'y ait plus aucune contestation à cet égard. L'article 7, fortifiant celui-ci, indique que nul artiste ne pourra tenir en premier deux emplois différents. Mais ici comme pour les pensions et retraites, il est une addition qui autorise

toutes les exceptions. Celte addition est conçue en ces termes: « ... sans une autorisation spéciale du surintendant qui ne l'accordera que rarement cl pour de puissants motifs. »

Les « puissants motifs » sont tout naturellement nombreux et l'exception — le rarement — devient la règle. Une fois encore, l'administrateur et le comité se trouvent en face d'un règlement dont la conception est bonne et l'application impossible. Un artiste, homme ou femme, trouvera toujours les « puissants motifs » qui l'obligeront à tenir deux emplois au lieu d'un.

Du moment qu'un règlement ouvre la porte aux exceptions, admet les recommandations, les influences extérieures et bien autre chose encore, il perd toute raison d'être. Pour qu'il soit effectif, il doit être absolu. On ne voit pas bien aujourd'hui deux sociétaires femmes faisant un procès à leur administrateur, qui n'aurait pas respecté les articles 46 et 47 du décret et aurait confondu leurs emplois !...

Cette classification était, dans l'idée même des rédacteurs du décret, particulièrement importante ; peut-être même a-t-elle donné lieu, dès le début, tant elle est spécieuse, à des contes-

talions. Comment établir une distinction entre Horace de Y École des femmes qui est un amoureux, Acaste du Misanthrope qui est un second amoureux, Valère de Tartuffe qui est un jeune premier, Clitandre des Femmes savantes qui est un premier rôle jeune, Almaviva du Barbier qui est un grand jeune premier rôle? M. Delaunay, à l'exception d'Almaviva, a tenu tous ces rôles, tous ces emplois par conséquent. Ayant joué Alccste qui est un grand premier rôle, il était donc, contrairement à l'article 47, chargé de cinq emplois différents !...

Passe-t-on aux comiques? On constate que Pierrot de Don Juan est un bas comique, Petit Jean des Plaideurs un second comique, Mascarille de Y Étourdi un premier comique, Cliton foi Menteur vu. premier comique marqué. M. Coquelin a tenu tous ces rôles, même Cliton, je crois, dont M. Got était titulaire. C'est donc que M. Coquelin a, contrairement à ce même article 47, tenu à lui seul quatre emplois !...

De même pour les manteaux représentés par Arnolphc de Y École des femmes, les financiers par Chrysale des Femmes savantes, les grimes par Géronte du Médecin malgré lui, les pères

nobles par Géronte du Menteur, les raisonneurs par Cléante du Tartuffe, et — la qualification ici a bien son prix — les ventres dorés par M. Jourdain du Bourgeois gentilhomme. Les ventres dorés! M. Coquelin cadet est-il un ventre doré ou un financier? M. de Féraudy est-il un manteau ou un grime? M. Leloir n'est-il pas à la fois financier, grime, père noble, raisonneur, manteau et ventre doré? Que d'inextricables problèmes!...

Pour les rôles de femmes, la classification est plus générale. L'ingénue c'est Agnès ; l'amoureuse c'est Henriette ; la jeune première c'est Elise ou Angélique ; le jeune premier rôle c'est Alcmène; la grande coquette c'est naturellement Célimène; la soubrette c'est Dorine, la mère noble c'est Philaminte. Donc, Elise est une jeune première et non une grande jeune première : Célimène est une grande coquette et Elmire, tenue généralement par l'artiste jouant Célimène, est le type du grand premier rôle I Dorine est une soubrette et Lisette, des Jeux de l'amour, une seconde soubrette ! Mme Pierson est une mère noble quand elle joue Philaminte et devient un rôle marqué quand elle joue Arsinoë î

On ne peut, décemment, demander à un auteur de distribuer un rôle à celui-ci parce qu'il tient les jeunes premiers et non à celui-là parce qu'il est titulaire des premiers rôles jeunes!...

La question des débuts est autrement importante.

Les débuts, dit l'article 6, n'auront pas lieu, du 1er novembre jusqu'au lo avril... Les débuts, autrefois, étaient, en quelque sorte, des épreuves préparatoires : il était entendu (article 67), que les débutants ayant réussi et « annoncé des talents » seraient reçus à l'essai, au moins pour un an, et ensuite comme sociétaires. Le pensionnariat, le point est essentiel, était créé pour les artistes modestes, tenant à peine des utilités. Les pensionnaires étaient peu nombreux : de là les 22 parts à partager que Perrin, en bon directeur, réduisait à 17 ou à 18, suivant les années et suivant aussi les observations du rapporteur du budget.

Les trois débuts réglementaires n'existent réellement plus. Perrin a supprimé cette cou-

tume et l'administration actuelle n'a pas cru devoir la rétablir. Elle avait pour bat d'indiquer au lauréat du Conservatoire qu'il était digne de prendre rang dans la Compagnie et de signer l'acte de Société entre Mesdames et Messieurs les comédiens français, l'acte du 27 germinal an XII, l'acte d'association commerciale...

En môme temps qu'il supprimait les trois essais, Perrin renonçait aux débuts dans le répertoire classique. S'il était certain du succès de l'artiste, vite il lui confiait le grand rôle dans la pièce unique de l'hiver. Seuls, les abonnés préoccupaient Perrin. Un artiste était-il adopté par les abonnés? C'était le sociétariat assuré pour lui.

Sareey, dont le nom revient sans cesse sous la plume quand il s'agit de ce théâtre, n'admettait pas l'intrusion de telles coutumes. C'était une faute que de faire débuter un artiste dans un rôle moderne. 11 pensait que, pour bien jouer Augier et Dumas, il fallait savoir dire Molière : selon lui, l'exercice de tragédie était indispensable... Mme Bartet ne fut, à ses yeux, une artiste incomparable que le jour où elle s'empara, et l'on sait comme, d'Armande,

de Bérénice, d'Iphigénie. Quelle joie, quel triomphe, lorsqu'elle prit définitivement possession du rôle d'Iphigénie! Elle s'y était essayée après son éclatant début dans Daniel Rochat, mais on retrouvait, dans l'exécution du personnage de Racine, la charmante comédienne de genre qui avait quelque peu oublié, au Vaudeville, le langage du vers. Elle renouvela l'épreuve quelques années après. Ce fut un enchantement. Elle avait alors pris contact avec ses camarades de la Comédie : elle était devenue l'Iphigénie classique, idéale, divine! Elle était de la maison. Or, pour Sarcey, on n'était de la maison qu'après une complète réussite dans le répertoire classique. C'était la suprême récompense.

Cette théorie semble aussi rigoureusement juste que celle des « services rendus ». Les adversaires de la Comédie expriment aujourd'hui le regret que M"0 Lara ait été faite sociétaire sans avoir joué un seul rôle classique. Ce regret est légitime. En entrant dans cette voie, on confond la comédienne de genre avec L'artiste classique. Il ne suffit pas déjouer graeieu sèment Montjoye, le Monde où ton s ennuie.

Catherine et de passer des amoureuses gaies aux jeunes premières dramatiques : il faut savoir dire le vers de Racine et la prose de Molière. De même pour M. Dessonnes qui, premier prix du Conservatoire, a débuté dans Valréas de Froufrou. Les premiers préceptes de l'art de la diction ne se perdent jamais... Ni Mme Bartet, ni Mme Sarah Bernhardt, ni Mme Réjane, bien qu'elles aient suivi des routes différentes, ne seraient aujourd'hui ce qu'elles sont, si elles n'avaient passé par l'Ecole de déclamation : elles ont le style et c'est là qu'elles l'ont acquis.

Peu importe si le débutant s'essaie en juillet où l'on joue beaucoup de répertoire, ou bien en janvier où l'on en donne moins. Ce qui est de toute nécessité, c'est qu'il paraisse dans un ouvrage classique et qu'il soit encadré par les vétérans. J'entends par là que c'est un danger de faire des distributions exclusivement jeunes, comme c'en était un, plus grand encore celui-là, de montrer sans cesse au public les mômes comédiens estampillés. Il n'est là ni modification ni adoucissement à apporter. C'est une mesure à prendre.

Quels sont ces débutants, autrement dit comment le recrutement peut-il s'opérer? Le décret de 1812 l'avait indiqué. Il était stipulé qu'il y aurait au Conservatoire dix-huit élèves pour le Théâtre-Français, neuf élèves hommes, neuf élèves femmes. Tous les ans — tous les ans seulement — les élèves étaient examinés par les professeurs et le directeur du Conservatoire. « Ceux ne donnant pas d'espérances étaient remplacés : ceux n'étant pas encore capables de débuter au Théâtre-Français pouvaient s'engager à l'Odéon ou dans des troupes des départements : ceux à même de débuter au Théâtre- Français recevaient un ordre de début et étaient, selon leurs moyens, mis à l'essai au moins pendant un an et admis ensuite comme sociétaires. » (Je cite les termes mêmes du décret.)

Le Conservatoire était alors, le décret le montre, un lycée de musique et de déclamation. Outre que le pensionnat y a été supprimé, les rapports entre la Comédie et le Conservatoire sont moins étroits : l'Odéon n'est plus ni une pépinière, ni une école préparatoire de la Comédie : les troupes départementales ont été détruites par les tournées. On ne

peut plus, en un mot, officialiser le recrutement des artistes. La Comédie les prend où elle peut et quand elle peut. La concurrence bat son plein.

Les adversaires de la Comédie, le recrutement ne se faisant plus comme autrefois, en ont conclu que jamais les engagements de faveur n'avaient été plus nombreux. Erreur ! Comme l'a judicieusement fait observer mon ami et très distingué confrère, M. Henry Baùer, les vices imputés depuis soixante ans à la première de nos scènes subventionnées sont inhérents à l'institution. Il n'existe pas à la Comédie d'état critique particulier... M. Got dépeignait, d'un trait sûr et juste, l'état et le talent de ces artistes privilégiés.

— Ce sont des « subventions », disait-il.

Il avait le courage de proclamer qu'à l'aide de ces engagements exceptionnels la Comédie subventionnait les personnes qui s'y intéressaient. Ces subventions ont toujours existé. Ce sont les fonds secrets de la Comédie!...

J'arrive à la question du Comité de lecture1.

1. La question du comité de Lecture de la Comédie-Française est une de celles qui ont, en ces derniers mois, le plus

La lecture des pièces nouvelles, d'après le décret, se fait devant un Comité de neuf sociétaires, choisis parmi les plus anciens. L'admission est prononcée à la pluralité des voix. Si une partie des voix est pour le renvoi' à corrections, on fait un tour de scrutin sur la question du renvoi et on vote par oui et non. S'il n'y a que 4 voix pour le renvoi à corrections, la pièce est reçue. Telle est la procédure établie parles articles 68, Ci), 70, 71.

Avant d'être soumises au Comité, les pièces sont a'dressées aux lecteurs du théâtre, deux hommes de lettres, MM. Paul Perret et Edouard Noël, qui décident de l'audition. Une exception est faite pour les auteurs déjà joués : leurs ouvrages ne passent pas par les mains des lecteurs.

Sous la direction Pcrrin, le Comité d'administration était le même que le Comité de lecture. Le directeur tenait à avoir sous sa dépen-

vivemenl préoccupé l'opinion. Lorsque cet article parut, en novembre L899, le comité de Lecture Fonctionnait comme il est ci-de?sus indiqué. <>n sait le reste... Un essai esl tenté : on '•" verra les résultats, bu les appréciera, et il y a tout lieu

'l ire et d espérer qu'une solution définitive inten tendra,

laquelle satisfera a la fois les auteurs el les artistes.

dance ses sociétaires — toujours les mêmes. L'administration présente, plus libérale, a jugé que le Comité d'administration avait ses attributions bien définies et que le Comité de lecture aurait avantage à réunir tous les sociétaires, sans distinction de part ou d'ancienneté. Les auteurs ne pouvaient que gagner à un tel changement et aucun d'eux ne s'en est plaint.

Reste à savoir si un fonctionnement et une composition autres ne seraient pas préférables.

Les partisans d'un Comité de lecture, composé de comédiens, prétendent que les sociétaires, étant associés et ayant des intérêts communs, sont meilleurs juges que des romanciers ou des auteurs dramatiques, qui, appartenant à des écoles différentes, apporteraient leurs idées, leurs opinions...

Les adversaires de ce système répondent qu'un artiste, quelque talent qu'il ait, considère avant tout son intérêt, c'est-à-dire son rôle. A les entendre, M. Mounet-Sully serait incapable de juger une pièce gaie, M. de Féraudy ne comprendrait rien à la tragédie. Les comédiens repousseraient la tragédie, les tragédiens auraient horreur de la comédie.

Les juges impartiaux, ceux qui ne sont ni comédiens ni auteurs, penseront que les sociétaires femmes trouveraient peut-être place dans cette réunion aux côtés de leurs camarades hommes.

On avait songé à un comité mixte composé d'auteurs dramatiques, de romanciers, de critiques, de fonctionnaires et de comédiens. C'est une solution, mais suivant l'usage, on irait prendre parmi les plus connus et les compétitions et les rivalités recommenceraient alors de plus belle... 11 est des accouplements difficiles.

Un comité de comédiens, composé d'artistes hommes et femmes, est celui qui soulèverait peut-être le moins d'objections.

Est-il d'ailleurs un théâtre où les auteurs soient mieux traités et où leurs droits trouvent plus de garanties?

La pari d'auteur, dans le produit des recettes, le tiers prélevé pour les frais, était du huitième pour une pièce en cinq ou quatre actes, du

douzième pour une pièce en trois actes et du seizième pour une pièce en un et deux actes (art. 72 du décret de 1812).

La part d'auteur, d'après le décret de 1859, dans le produit brut des recettes, devenait de 15 °/0 par soirée, à répartir entre les ouvrages tant anciens que modernes. Ce sont là les termes quelque peu ambigus, du décret. Ce qui qui est à remarquer c'est que la Comédie-Française ne verse pas de droits d'auteurs lorsqu'elle joue du répertoire classique et qu'elle est le seul théâtre qui ne soit pas lié par un traité avec la Société des auteurs.

Les législateurs de 1859, qui ont modifié la répartition des droits d'auteurs, auraient pu, sans inconvénient, supprimer l'article 55 du décret de 1812, suivant lequel « nos comédiens doivent mettre à la scène, tous les mois, un grand ouvrage, ou du moins deux petits ouvrages nouveaux remis ». M. de Rémusat n'avait pas prévu la concurrence non plus que les frais souvent excessifs de la mise en scène. Si les frais dépassent ceux de la direction Pcrrin, c'est qu'on

monte trois ou quatre fois plus d'ouvrages. La mise en scène d'un drame de M. X... coûte bien plus cher que celle d'une comédie de Dumas. Qu'il y ait succès ou insuccès, les frais restent les mêmes.

Peut-être, aujourd'hui, les spectacles sont-ils trop courts : telles pièces, agrémentées naguère d'une comédie de Molière en trois ou en cinq actes, sont accompagnées d'un petit acte qui souvent est quelconque. On oublie que le spectacleur de la Comédie n'est pas celui du théâtre de genre, qui paie très cher et accepte, sans souffler mot, une pièce qui ne dure que deux heures. La Comédie a le devoir de jouer beaucoup d'ouvrages et de donner ainsi à ses artistes l'occasion de se produire le plus souvent possible. Elle ne doit pas avoir de levers de rideau; sans y prendre garde, elle s'assimile parfois à la plus modeste des scènes de genre.

Qu'il s'agisse des débuts ou des emplois, du choix des pièces ou de la longueur des spécial les, il faut veiller à ce que le spectateur, contint et content, répète la formule banale et pieusemenl consacrée : « Je passe toujours une bonne soirée à la Comédie! »

Tout semble avoir été dit sur les congés (article 80 décret de 1812). L'affaire Coquelin, qui souleva de si longues polémiques, a clos la question. Le procès a été plaidé, le jugement rendu, l'artiste condamné, le comité magnanime; mais on a créé là un fâcheux précédent et sans doute faudra-t-il apporter des modifications au règlement. L'article 80, d'après lequel l'administrateur ne peut accorder plus de deux congés à la fois, n'est plus de mode aujourd'hui. Eté comme hiver, les absences de nos comédiens se multiplient : en été, les casinos les attirent avec des cachets extraordinaires; en hiver, le Midi avec un théâtre richement subventionné. Ici, ce n'est plus un ou deux artistes de passage qu'on applaudit, c'est la troupe entière. On y a vu, non sans surprise, récemment, le Gendre de M. Poirier, Y Ami des Femmes, Y École des Femmes, avec des interprétations supérieures, tandis qu'à Paris les spectacles se succédaient sans trop d'à coup. La troupe de la Comédie est telle qu'elle peut se dédoubler.... C'est un avantage : c'est aussi un danger. On

favorise ceux qu'on laisse partir, on mécontente ceux qu'on retient... La Comédie n'a rien à gagner à de telles expéditions non plus que le Conservatoire... Le théâtre perd ses comédiens, l'école ses professeurs. Les voyages au grand complet dans le Midi ne sont pas plus admissibles que les tournées de celui-ci en Russie et de celui-là en Italie. Un artiste de la Comédie ne fait honneur ni à son théâtre ni à son art en donnant, en province ou à l'étranger, des représentations imparfaites, entouré de comédiens de rencontre : il ne peut être apprécié à sa juste valeur que si ses partenaires sont dignes de lui. Il faut des mois à nos étoiles pour se remettre de leurs longs voyages et reprendre confiance à Paris. Que la Comédie, si elle veut faire applaudir son répertoire et ses arlisles, se déplace tout entière, en corps, avec costumes, décors et matériel; mais encore ne faudrait-il pas multiplier ces voyages sous quelque forme que ce fut. Bref, les absences demandent à être réglées, non suivant le bon plaisir des artistes et de l'imprésario qui les enrichit, mais uniquement, suivant les nécessités de service di' la Comédie

Avant de terminer, je prends la liberté de répondre, à cette place, non aux adversaires systématiques de la Comédie-Française, mais à M. Gustave Larroumet qui, en sa qualité d'ancien directeur des Beaux- Arts et de critique du Temps, n'en a que plus d'autorité pour traiter une question, qu'il connaît d'ailleurs à merveille et dont pas un détail ne lui échappe.

M. Gustave Larroumet a bien voulu m'accuser d'optimisme à l'égard de l'administration actuelle. Je crois, en effet, que la Comédie n'est pas en péril. Ceux qui la discréditent, ce sont ceux qui, les uns pour l'attaquer, les autres pour la défendre, livrent des chiffres, des inventaires et, par des campagnes quotidiennes, mettent le public au courant des faits qu'il n'a ni à connaître, nia juger. La Comédie est un théâtre où la solidarité est une loi. La machine a-t-elle des avaries? C'est aux associés à y porter remède dans les délibérations secrètes du Comilé : il ne leur appartient pas de donner des démissions bruyantes, d'en fournir à tout venant les causes et de soumettre leurs cas au public. De là est venu

tout le mal. Et, puisque, nettement et sans parti pris, M. Larroumet a posé la question suivante : Quels ont été les bienfaits de la direction Perrin, quels ont été ceux de la direction actuelle? Il convient d'y répondre avec la môme loyauté et en toute indépendance.

Sur le choix des ouvrages, tout a été dit précédemment. Je passe à la troupe et je remarque que les artistes de Perrin : MM. Got, Delaunay, Maubant, Goquelin, Febvre, Thiron, Barré, Laroche, Mmos Brohan, Jouassain, Edile Riquier, Î'rovost-Ponsin, Nathalie, Dinah Félix, Pauline Granger, Emilie Guyon, Reichenberg, avaient été recrutés par Edouard Thierry.

Personnellement, Perrin prit à l'Odéon Mmcs Barretta et Broisat, MM. Baillet et Truffer; au Vaudeville, Mme3 Bartet, Pierson, Kalb et Montaland; il rappela M. Worms, il mit en lumière le talent de Mme Croizette; il fit sortir du rang deux admirables artistes, Mm0 Pauline Granger et M. Barré; mais, volontairement, il laissa dans l'ombre M. Boucher, le seul artiste, après M. Delaunay, capable de jouer les amoureux du répertoire; il fut féroce, on s'en souvient, pour M'"c Favart, dont la carrière, sous la direc

tion Thierry, avait été éclatante; il laissa partir Mme Sarah Bernhardt.

J'ai dit que la direction actuelle avait offert à la jeune école une large hospitalité. J'ai cité les titres des ouvrages et les noms des auteurs. Il ne m'appartient pas de savoir si Perrin, qui n'aimait que Dumas et aurait — le mot est de M. Bergerat — joué jusqu'à ses préfaces, se serait montré d'un éclectisme aussi généreux. Pour ce qui est de la troupe, je présente la remarque suivante : depuis 1885, et depuis cette époque seulement, M. Mounet- Sully remporte ses plus beaux triomphes dans Hamlet, Antigone, Othello, toutes traductions que Perrin repoussait; M. Worms, le premier comédien du théâtre, prête l'appui de son talent à tous les auteurs modernes ; Mme Bartet s'empare des plus difficiles rôles classiques ; Mmc Blanche Pierson recueille, à la satisfaction de tous, le lourd héritage de Mme Brohan; M. Goquclin cadet trouve dans des types d'un modernisme charmant ses plus exquises créations; MUc Millier, MM. de Féraudy et Le Bargy, leurs chefs d'emploi partis, dégagent leur personnalité et affirment leur talent; M. Leloir s'impose au

public et se donne la fantaisie déjouer certains premiers rôles; M. Lambert se fait apprécier à sa juste valeur dans Ruy Blas, Ilernani et tous les rôles tragiques; M. Silvain, confiné par Perrin dans les confidents de tragédie, aborde les pères nobles, Don Diègue, Burrhus, le vieil Horace, Ruy Gomez, sans quitter les raisonneurs ; on va chercher, au Vaudeville, Mlle Brandès et M. Duflos; on engage M. Paul Moimet, M. Leitner, M. Laugier, MUe Moreno, Mlle Bertiny ; on produit M. Berr, M"° Lara, M"e Leconte, trois des plus brillantes espérances de la Comédie. J'arrête là la liste déjà longue ; il faudrait citer jusqu'aux plus modestes serviteurs du théâtre.

Un théâtre, qui possède de tels artistes et tant d'espérances, n'est pas un théâtre qui se désagrège.

En étudiant les règlements de 1812, 1850 et 1859, je n'ai pas voulu faire œuvre de critique; j'ai tenu à montrer que, sans toucher à. l'idée initiale des décrets, qui est excellente, quelques modifications s'imposent. Elles permettraient à l'Administration présente de la Comédie de lutter, avec plus de force, contre les maux dont mon éminent contradicteur et ami

b2 LES THEATRES D'ETAT

ne nie certainement pas l'importance : l'envahissement des tournées, la multiplicité des" théâtres voisins et la concurrence des sociétaires retraités s'installant directeurs en plein Paris...

Janvier 1900.

Un des deux directeurs de l'Opéra, Eugène Bertrand, vient de mourir. Il semble que tout ait été conté sur lui dans les articles nécrologiques et que tout ait été dit, et éloquemment dit, sur sa tombe. Et cependant, je m'en voudrais, pour ma part, de ne pas lui rendre l'hommage que, personnellement, je lui dois. Depuis des années, je voyais cet aimable homme presque chaque jour et pas une fois nos rapports n'ont éié obscurcis. Assurément nos idées n'étaient

1. Au moment où cet article a été" publié, l'association Bertrand Gailhard prenait fin par suite de la mort d'Eugène Hrrtrand. Cette direction a donné des résultais appréciables que nous avons indiqués; mais nous avons surtout cherché i montrer comment fonctionne l'Académie nationale de nautique et Je danse, mus nous préoccuper des personnes.

pas toujours les mêmes, mais il mettait dans la discussion tant de courtoisie qu'il rendait la controverse presque agréable. 11 apportait à l'examen des questions sérieuses un scepticisme amusant, qui forçait la sympathie de ses plus ardents contradicteurs.

Pour Bertrand — le trait vaut la peine d'être noté, — il n'y avait rien de supérieur à cet adorable théâtre de Meilhac et Halévy qui, durant ses vingt-trois années de direction triomphale aux Variétés, l'avait rendu célèbre. Il l'avait savamment étudié, adroitement pratiqué, il en connaissait les dessus et les dessous : à la longue, il en était devenu un des personnages... Il en avait la légèreté aimable, l'ironie douce, la bonhomie souriante, la sensibilité quelque peu factice, et quand, revenant heureux d'un de ces fameux déjeuners du Samedi, où, dans une maison amie, il croisait tant de Parisiens de Paris, il pouvait dire, parlant d'un homme ou d'un fait : « c'est du Meilhac! » Bertrand croyait avoir tout dit. Que de fois, dans cette loge directoriale de l'Opéra dont il aimait à faire les honneurs, il distrayait ses hôtes en leur contant les débuts de José Dupuis, les succès de Céline

Chaumont, les triomphes de Judic ou sa première et inoubliable rencontre, rue Caumartin, devant son ancien Eden, avec Réjane!...Et le ténor, en scène, continuait, lançant un terrible regard sur son directeur inattentif, se doutant bien un peu que, dans la loge directoriale, on ne songeait guère au Prophète !

A la vérité, même depuis qu'il était à l'Opéra, Bertrand était resté aux Variétés. Sans oser en faire la confession, il préférait à l'imposant escalier du Palais Garnier son petit perron du boulevard Montmartre. Il avait été nommé là par surprise, posant sa candidature sans avoir de programme, espérant au fond qu'on la repousserait et que le ruban rouge panserait une défaite qu'il souhaitait. Il eut la place et le ruban. Alors commencèrent pour lui les difficultés de cette année 1892, qui fut la plus pénible de toute sa vie de directeur. Seul chef de notre première scène musicale, s'cntourant de collaborateurs disparates, inaugurant à l'Opéra les représentations populaires du dimanche qui lui coûtèrent un demi-million, il avait visiblement le mal du pays, et le pays c'était le boulevard. De guerre lasse, après quinze mois d'une malheureuse soli-

tude, il appela à son secours M. Gailhard. Bertrand n'était plus seul : il était à moitié sauvé. Mais il ne se remit jamais tout à fait de cet imprudent voyage. 11 avait eu tort de déménager...

Et je puis bien aujourd'hui révéler une confidence qu'Eugène Bertrand me fit, il y a un mois à peine, le soir de la répétition générale de la Prise de Troie. Son rêve, c'était d'être un jour administrateur général de la Comédie-Française. Il eût retrouvé, rue de Richelieu, son Paris d'antan : les jeunes écrivains qu'il avait entrevus boulevard Montmartre et les comédiens dont il avait deviné le talent naissant... Bertrand avait été, il y a quinze ans, le directeur, \e poteniat, le chef suprême de toutes les scènes non subventionnées de Paris. S'il était seul aux Variétés, il était représenté au Vaudeville par son frère, M. Ernest Bertrand ; au Palais-Royal par son beau-frère, M. Delcroix ; à l'Eden — l'Eden du magnifique Excelsior, avec Mmes Laus, Torri et Cornalba — par un associé ami; au Gymnase par \7ictor lvoning, dont il était le principal commanditaire. 11 voulait finir comme Emile Perrin : reprendre avec les auteurs dramatiques

et les comédiens la vie commune et rompre définitivement avec la grande musique. C'eût été pour Bertrand le couronnement d'une carrière bien remplie.

— Et puis, reprenait-il malicieusement, comme ça, Gailhard restera seul à l'Opéra !

Le rêve que caressait Bertrand aura peut-être été le seul qu'il n'aura pas réalisé. Car cet aimable homme fut aussi un homme heureux. Remueur de projets de toutes sortes, directeur de théâtres grands et petits, propriétaire de somptueux hôtels et de modestes maisonnettes, possesseur de toute une Cité parisienne, présidant à la fois des œuvres de bienfaisance ignorées et la riche Association des artistes dramatiques, entrepreneur de travaux de tous genres, ce sont surtout les affaires dont il n'avait pas la direction effective qui le préoccupaient. 11 aurait inventé le mot « actionnaire » si ce mot n'avait existé. Les partages, les dividendes, les commandites, là était son élément, là fui presque toujours aussi son succès. Ses actionnaires devenaient ses amis : ils le suivaient partout, dans la bonne et la mauvaise fortune, depuis ses Variétés qu'il légua florissantes à son très

intelligent successeur M. Fernand Samuel, jusqu'au Vaudeville, où il eut l'idée heureuse de présenter un jour comme associé, à notre regretté ami Raymond Deslandes, M. Albert Carré, pour finir à l'Opéra, où il regagna rapidement le terrain perdu en 1892.

Il est facile de préciser, dans la direction Bertrand-Gailhard, la part qui revient à chacun.

Bien qu'il n'aimât que médiocrement la musique, Bertrand se tenait au courant de ce qu'il appelait l'évolution musicale. A l'Opéra comme aux Variétés, il avait ses idées, ses goûts, ses préférences. Il gardait une infinie tendresse pour la vedette. C'est lui qui, à Paris, inaugura les formidables cachets des comédiens et haussa les tarifs dans des proportions extraordinaires. Pour lui, sans vedette il n'était pas de théâtre possible. L'étoile sur l'affiche, qu'elle s'appelât Judic ou Rose Caron, Chaumont ou Calvé, Jeanne Granier ou Sanderson, Réjane ou Delna, c'était le maximum assuré : c'était, à la porte du théâtre, le flot grossissant des marchands du trottoir, signe, pour Bertrand, distinctif et immédiat des grosses recettes. La présence de l'étoile, homme ou femme, le réconfortait.

D'une indulgence devenue proverbiale avec ses artistes, Bertrand répondait lui-même, de deux à cinq heures, aux solliciteurs, pensionnaires du chant et de la danse, librettistes et musiciens, distribuant des loges à ses commanditaires et des stalles à ses locataires, prodiguant les congés, donnant à tous des espérances qui n'étaient pas réalisables, ne sachant pas assez dire non et disant trop volontiers oui, aimant à jouer la difficulté, et, en diplomate avisé, trouvant presque toujours des transactions acceptables.

Puis, l'après-midi terminée, les faveurs généreusement accordées par Bertrand, M. Gailhard apparaissait dans son cabinet directorial, brisé par une répétition orageuse. Suivant la vieille coutume, il était à l'avant-scène depuis midi, chef d'orchestre et chef des chœurs, professeur de chant et de déclamation lyrique, électricien, machiniste, costumier, décorateur, maître de ballot, dégrossissant le travail, déchiffrant la partition, découvrant une voix à celui qui n'en avait pas, jouant et chantant tous les rôles, en fabriquant s'il le fallait. Et l'illustre Cadet de Gascogne n'est pas. chez M. Gailhard, inférieur

à l'imprésario. Il faut l'avoir vu, débarquant en son pays, pérorant à chaque coin de rue, en lassant les anecdotes, leur donnant une forme particulière suivant ses auditeurs, ménageant et calculant ses effets, forçant l'applaudissement, provoquant l'enthousiasme. Et quand il ne parle pas, il dessine! Et quand il ne dessine pas, il sculpte! Et quand il ne sculpte pas, il invente! Mais toujours il chante! JXe lui doit-on pas de nouvelles projections lumineuses qu'on a entrevues au Bal de l'Opéra et qu'on a revues à l'Exposition, où il présidait une Commission importante, ayant eu la coquetterie d'avoir comme vice-présidentes Mmes Sarah Bernhardt et Julia Bartet!

Chanteur, sculpteur, ingénieur, inventeur, politicien au besoin, que n'eût-il pas été? Mais, ainsi que l'a finement indiqué M. Adolphe Brisson dans une de ses jolies Figures qui pusse/il, c'est surtout au directeur qu'il convient de rendre grâce : deux fois il a remis à flots le navire : une première fois après Yaucorbcil, une seconde en 1893, le défendant contre les tempêtes, rognant et taillant dans le vif, réduisant le gaspillage. Jamais imprésario ne montra plus

dévorante activité. Il est l'homme-Opéra. Chanteur il fut, chanteur il est, chanteur il restera, avec ses brillantes qualités de jeunesse et d'entrain et aussi avec ses naturels défauts de laisseraller et de turbulence... C'est la fatalité! Leporello reprend toujours ses droits chez M. Gailhard. Et avec cela, d'une bonté charmante # qui va jusqu'à la faiblesse, d'une amitié solide qui va jusqu'à l'abnégation...

Il est possible que, dans un théâtre qui est un véritable ministère, ou, si l'on préfère, une grande usine, et où les moindres actes ont fatalement une répercussion excessive, on ait parfois accordé à M. Gailhard ce qui revenait à M. Bertrand et réciproquement. Mais ne sont-ce pas les mystères de la collaboration, ne sont-ce pas les secrets mêmes du bon ménage? Car, en dépit des racontars trop intéressés, ces deux hommes de tempérament, de qualités et de défauts si différents, s'entendirent à merveille. La passivité voulue de celui-ci adoucissait l'activité nécessaire de celui-là : l'un complétait l'autre.

Gela dit, qui devait être dit, il ne m'appartient pas, pour des raisons qu'on devine, de rechercher si la direction Bertrand-Gailhard a été plus heureuse que la précédente et si les recettes de l'année 1899 ont dépassé celles de l'année 1898. L'Almanach des spectacles de M. Albert Soubies et les Annales du Théâtre et de la musique de M. Edmond Stoullig sont des publications que les amateurs de théâtre consulteront toujours avec profit. Jamais statistique théâtrale ne fut plus clairement établie, jamais l'histoire du théâtre de ces dernières années n'eut de conteurs plus documentés.

On dit que l'Opéra de Paris a une subvention : il serait plus juste de dire qu'il en a deux : la première, c'est la somme régulière, annuelle, votée par le Parlement, 800.000 francs ; la seconde, infiniment plus importante, c'est la subvention qu'apportent les abonnements des trois et maintenant des quatre jours. Là est la fortune de notre Opéra, qui, avant même que les chandelles soient allumées, a déjà, dans sa

•aisse, le lundi, le mercredi, le vendredi, une (somme de dix mille francs environ, soit 'trente mille francs par semaine, sans compter l'abonnement à prix réduits des samedis qui est variable. On conte, non sans quelque raison, que notre Académie de Musique, en dehors de ces deux subventions, qui atteignent environ deux jmillions et demi, en a une troisième : Faust... Mais un théâtre, sagement conduit, n'a-t-il pas des ouvrages d'un rapport certain? Carmen et \Manon à l'Opéra-Comique ne sont-elles pas des subventions qui valent celle de Faust à l'Opéra? Un théâtre de répertoire, qui renouvelle son affiche sans abuser des mêmes spectacles, est naturellement prospère. M. Antoine en fait aujourd'hui, en cette scène des Menus-Plaisirs naguère inexploitable, l'heureuse expérience. Le répertoire est la force d'un théâtre ; il en est aussi la fortune.

Mais il ne faudrait pas en- conclure, avec Eugène Bertrand précisément, que noire Académie de Musique ne prospérera que si elle esl le musée des chefs-d'œuvre de la musique. On De conçoit pas l'Opéra ne jouant que du Wagner, du Meyerbeer et du Gounod. C'est faire la place

trop maigre aux compositeurs vivants, et, pour ma part, quand je consulte le tableau des ouvrages représentés sur notre première scène musicale depuis l'ouverture du Nouvel Opéra, je ne puis penser, avec ceux qui veulent faire de L'Opéra un théâtre-musée, que l'ouvrage nouveau soit forcément condamné d'avance. C'est là une théorie parfaitement inadmissible. Peut-on, en effet, prévoir le sort réservé à un ouvrage de musique? Combien d'œuvres n'ont pas réussi pour n'être pas venues à leur heure, celles-ci trop toi, celles-là trop tard !

Sur cette liste que trouvons-nous? Le nom de M. Massenet, avec le Roi de Lahore, dont les représentations ont été nombreuses : le Cid, qu'on a repris — et la reprise n'est-elle pas la consécration même du succès d'une œuvre? — l'haïs, qui, en six ans, a déjà été jouée sous trois formes différentes; le Mage enfin", qui, pour n'avoir eu qu'un succès d'estime, n'en fournit pas moins une honorable carrière. Voilà donc, pour M. Massenet, trois succès sur quatre ouvrages, et de bons juges ajoutent quHérodiade n'eût pas déparé cette belle collection. M. Reyer triomphe avec Sigurd et Salammbô, qui sont maintenant,

L'OPEHA 75

après les inévitables tâtonnements de la première heure, des ouvrages consacrés du répertoire de Paris et de l'Europe entière. L'entrée triomphale à l'Opéra de Samso?i et Bailla a dépassé toutes les espérances. Henry VIII n'a pas échoué, et la remise à la scène (VAscanio, représenté en 1890 dans des conditions particulièrement mauvaises, ne peut larder... Le nom de Léo Delibes — toujours sur celte liste — est inscrit en lettres d'or avec St/lvia, et M. Widor ne tut jamais mieux inspiré que le jour où il nous donna la Korrigane, qui n'a pas vingt ans ! (Décembre 1880)... Namouna (1882) n'est pas indigne du grand nom de Lalo et l'on souhaite qu'elle accompli-ne quelque jour sur l'afiiche le Roi d'Y*, que l'Opéra devait s'annexer... On a honoré Emmanuel Chabrier en montant Gwendoline et Briseis, et ce sont là des tentatives d'art qu'un théâtre comme l'Opéra a le devoir de faire. Le nom de l'auteur de Mignon avec Françoise de Rimini (1882), et plus tard avec la Tempête

1889 , n'est point du tout sorti amoindri de ces épreuves, et Gounod, en écrivant Polyeucte (4878), le Tribut de Zamora (1881) et Sapho

1 884 . ne s'est pas diminué. Avec Thamara

(1891), M. Bourgault-Ducoudray s'est affirmé musicien de premier ordre; Tabarin (1885) fit connaître au public de l'Opéra le nom de M. Emile Pessard ; Patrie (1886) reste l'œuvre maîtresse de M. Paladilhe.

Depuis l'ouverture du nouvel" Opéra, la danse a été toujours, sur cette liste, représentée avec honneur, parfois même avec éclat, par le Fandango, de M. Salvayre (1877); Yedda, d'Olivier Métra ; la Farandole, de M. Théodore Dubois (1883) ; les Deux Pigeons, de M. André Messager (1886) ; la Maladetta, de M. Paul Vidal (1893) et Y Étoile, de M. André Wormser (1897).

Les productions de ces dernières années, quel que soit le résultat matériel qui n'a pas toujours été bon, ne sont nullement faites pour déconsidérer l'Opéra. Le Messidor, de M. Alfred Bruncau, que d'aucuns — dont, je me permets d'être — tiennent pour une œuvre supérieure, n'a peut-être pas été suffisamment compris par les abonnés que le drame lyrique terrifie ; X liellè, de M. Alphonse Duvernoy, qui a d'ailleurs eu un nombre respectable de représentations, contenait des parties remarquables, et M. Paul Vidal pourrait bien, avec la Burgonde, avoir injuste-

ment payé le succès persistant de l'heureuse Malade tta et le maintien de ce ballet au répertoire de l'Opéra. Avec les ouvrages dits « prix de Rome », que, par traité, l'Opéra a l'obligation de monter tous les deux ans, on a applaudi, en cette dernière période, les noms déjà connus de MM. de la Nux [Zaïre), Henri Maréchal (Déidamie), Charles Lefebvre (Djelma) et Samuel Rousseau (la Cloche du Rhin). Consulte-t-on la même liste pour les compositeurs étrangers? On constate que depuis l'ouverture du monument Garnier, l'Opéra a donné sept ouvrages étrangers, trois de Verdi, qui peuvent être considérés comme appartenant au répertoire : Aida (1880), Rigoletto (1885) et Othello (1894) ; et quatre ouvrages de Wagner : Lohengrin (1891), la Walkyrie (1893), Tannhauser (1895), les Maîtres Chanteurs (1897)1. Est-ce vraiment trop, si Ton songe à la place qui, depuis quelques années, a été faite en Allemagne et en Autriche à nos compositeurs français?

Il y aurait certes beaucoup à dire sur les conditions désavantageuses dans lesquelles les pièces

1. Les ouvrages représentes depuis 1899 ne figurent pas sur cette liste.

sont présentées au public, les répétitions générales étant devenues, par la force des choses, de véritables premières et les premières, où jadis se dessinait le succès d'un ouvrage, n'existant plus. On a voulu satisfaire les abonnés, la critique, les auteurs, les artistes et il se trouve qu'on a mécontenté tout le monde. Mais une bonne pièce n'est jamais devenue mauvaise du jour au lendemain, c'est-à-dire de la répétition à la première, et toutes les coupures du monde ne rendront pas acceptable un ouvrage qui ne l'est pas. Les directeurs ont une tendance à chercher bien loin les causes d'un insuccès. Est-ce que, de tout temps, à la veille d'une première, les auteurs n'ont pas accablé les directeurs de leurs réclamations et de leurs doléances? Je relisais, ces jours-ci, dans le beau livre de M. Adolphe Jullien sur Richard Wagner, la lettre que celui-ci adressait à la direction de l'Opéra avant la première de Tanrihauser. Cette lettre, que voici, pourrait dater d'hier :

Monsieur le Directeur,

C'est probablement par un malentendu qu'on n'a pas encore fait droit à ma demande de cent entrées pour la répétition générale de demain. Jusqu'ici, si la salle a été trop encombrée aux dernières répétitions, ce n'est point de ma faute. Pour celle d'bier, par exemple, j'ai même refusé à ma femme la faveur de m'y accompagner, pour que la répétition eût le caractère le plus intime. J'ai été fort étonné, alors, de voir la salle remplie d'individus qui m'étaient parfaitement inconnus. Je crois être dans mon droit en vous demandant, Monsieur, de m'envoyer au plus tût cent parterres, pour placer mes amis, que, jusqu'ici, j'ai directement envoyés à cette répétition générale. En outre, je vous prie, Monsieur, de satisfaire aux demandes des ministres étrangers^ pour loges et stalles, à celte même répétition de demain soir.

Agréez mes civilités empressées.

Hicbard Wagner.

Les « civilités empressées » de Wagner indiquent que les choses n'ont pas changé. La vérité est que ce sont là les petits côtés de la question, et qu'aujourd'hui, conyne il y a quarante ans, nos directeurs exagèrent quelque peu l'importance de leurs solennités de théâtre...

L'Opéra de Paris est une si lourde et si consisidérable machine qu'il est toujours facile de critiquer les détails de son organisation. Combien, parmi ceux dont les observations sont les plus justes, oseraient assumer la responsabilité de sa mise en marche? J'ajouterai, avec un de nos plus distingués rapporteurs des Beaux-Arls, M. Dujardin-Beaumetz : une machine de luxe demandant à être conduite par un industriel qui en connaît les ressorts, l'Opéra étant non seulement un théâtre d'abonnés qui lui allouent annuellement la plus grosse subvention, mais aussi le théâtre par excellence des étrangers et des provinciaux. Durant des années — M. Halanzier s'en est rendu compte — le visiteur des manufactures a admiré, le soir, l'escalier de Garnier bien plus que Faust ou les Huguenots : on l'a vu renonçant à la scène du jardin ou à la bénédiction des poignards, rôdant dans les corridors, étudiant les marches, les comptant, contemplant les bustes et les statues, tandis que Charles Garnier, le véritable auteur de ce succès prodigieux, ne

L'OPERA Si

louchait ni droits d'auteurs, ni droits d'assistance publique, ni primes!... Mais cette machine (17 mètres de largeur de cadre, 32m30 de largeur, 35 mètres de hauteur de scène, 15 mètres de profondeur des dessous, 26mètres de profondeur de scène et 839m80 de superficie de la scène), chiffres qui n'ont été atteints ni par l'Opéra de Berlin, ni par celui de Vienne, ni par la Scala de Milan, ni par le San Carlo de Naples), cette machine, en dépit de sa grandeur, de sa beauté et de son luxe, n'est pas une caserne. Et là est l'abîme entre nos théâtres qui restent des lieux de plaisir et ceux de l'étranger qui sont des Ecoles du soldat...

Oui, l'École dans la salle obscure ou sur la scène militarisée, l'école partout, l'école pour les auditeurs qui, l'entr'acte sonné — un seul durant la soirée — commentent le livret, déchiffrent la partition, quand il nous parait si reposant, à nous, qui ne rêvons pas de casernes, de contempler une loge joliment garnie ou un fauteuil gracieusement occupé ! Loges mal ins-

tallées à coup sîir, fauteuils incommodes, couloirs inhabitables, ouvreuses insupportables, dégagements insuffisants, entr'actes démesurés! Mais tous ces vices d'aménagements, comme nous les apprécions, après une rapide tournée à travers ces monotones écoles de théâtre, sans éclat, sans charme et sans Paris !... Et sur leurs scènes, dans leurs coulisses, des numéros pour les portants et les herses, des étiquettes pour les châssis elles praticables, des sonnettes d'alarmes pour les artistes, les choristes, les figurants — je devrais dire les officiers, sous-officiers et soldats !

Devons-nous envier cette supériorité de mise en scène ou nous enorgueillir de notre supério- ' rite d'interprétation ? Je crois bien que l'avantage est, ici encore, de notre côté. Ne sont-ce pas les partisans eux-mêmes de Wagner qui confessaient que la Waïkyrie, Lohengrin, Tannhauser et les Maîtres- Chanteurs n'ont été, dans aucune ville d'Allemagne, mieux chantés qu'à Paris? N'est-ce pas encore un wagnérien militant qui écrivait : « Il y a un mot brutal qu'il faut dire : la France est le seul pays du monde où la Waïkyrie ait fait de l'argent. On la joue à

Berlin, rarement, comme on met des drapeaux à la fenêtre les jours d'anniversaires de victoires ; on la joue à Paris souvent, parce qu'elle y fait recette. Ne méprisez pas le public français : le Postillon de Long jumeau est au répertoire de l'Opéra de Vienne; à Munich, on fait salle comble avec les Cloches de Corneville. Quand vous considérez, durant le troisième acle du Crépuscule des Dieux, le public allemand en sa silencieuse immobilité, ne prenez pas pour de la vénération ce qui n'est que de la patience; et, le rideau baissé, ils applaudissent ardemment à cause des Français qui sont dans la salle... En ce qui concerne les acteurs-chanteurs, on peut affirmer que l'Opéra de Paris a de quoi nous assurer une exécution comparable et peut-être préférable à celle dont se targuent les plus grandes scènes allemandes... »

Voilà donc la supériorité d'interprétation française des œuvres allemandes et aussi la supériorité de notre public français — cet « à cause des Français qui sont dans la salle » n'indique-t il pas le respect qu'on professe pour notre public? — proclamées et reconnues par les wagnériens eux-mêmes !

Mais s'ensuit-il de là que l'Opéra ne doive jouer que la Watkyrie, Lohengrin , Tannhauser et les Maîtres-Chanteurs ï Non, certes ! Il ne faut pas que, hors l'admirable musique de AVagner, il n'y ait plus de musique possible ; il ne faut pas surtout qu'on dise que les interprètes de Wagner sont excellents uniquement parce qu'ils sont nouveaux, parce qu'ils ne sont pas irrémédiablement imbus des vieilles méthodes et des anciens préjugés ; parce qu'ils n'ont pas encore assez souvent chanté Méphistophélès et Rachel pour s'en souvenir en chantant Wotan ou Brunehilde... Qu'on se garde, au contraire, de trop médire des vieilles méthodes et des anciens préjugés. Ce sont ces méthodes et ces préjugés, dont les interprèles de Wagner ont été nourris au Conservatoire ; et l'idéal Wotan, M. Delmas, et la non moins idéale Brunehilde, M"e Bréval, et l'incomparable Elisabeth, Mme Rose Caron, ne seraient peut-être pas passés maîtres dans l'art de dire — ne dit-on Wagner bien plus qu'on ne le chante ? — si avant d'être Wotan, Elisabeth et Brunehilde, ils ne s'étaient, en leurs premières leçons de musique, rompus au solide répertoire de l'Ecole française. Déjà les directeurs de

l'Opéra, victimes de celte mode, n'ont plus dans leur troupe un fort ténor qui puisse chanter la Juive ou Guillaume Tell] tous, ténors légers et charmants, mais ténors de demi-teinte , beaux diseurs de la Walkyrie et de Lohengrin, ayant oublié les préceptes du Conservatoire et s'étant fabriqué des voix qui n'en sont plus... Voilà l'erreur ; le péril est dans celte absence de forts ténors à l'Opéra comme au Conservatoire, le Conservatoire suivant la mode et les professeurs tendant à tout wagnériser.

Jfc n'irai pas jusqu'à reprendre le fameux paradoxe d'un musicien célèbre : « Le Wagner, ce n'est que de la grande opérette », s'appuyant sur ce que Madame Materna, la parfaite interprète des principales héroïnes du musicien allemand, avait naguère chanté et avec beaucoup (l'éclat la Belle Hélène d'Oflenbach. Ses compatriotes, la jugeant parfaite dans l'Hélène d'Offenbach et, singulier rapprochement, parfaite dans la Hrunehilde de la Walkyrie, l'applaudirent Indistinctement et non pas « à cause des Français qui étaient dans la salle », mais parce que, sans s'en douter, elle déployait le même talent ici que là, parce que, fidèle à celte discipline

d'interprétation dont je parlais tout à l'heure, ; elle ne faisait qu'une vague distinction entre les deux rôles. La discipline reparaissait toujours, et jamais je ne saisis mieux cette méthode qu'en écoutant, dans un petit théâtre de Munich, le Barbe Bleue d'Offenbach, où l'acteur, chargé du rôle de Barbe Bleue, chantait les couplets les plus gais de la fantaisie de Meilhacelllalévy sur le même ton, avec la même voix et la même gravité qu'il eût mis à débiter le récit du Graal de Lohengrin. On a si bien fait les choses qu'en disciplinant l'art et en faisant des théâtres ^ïes casernes, des interprètes des soldats, il n'y a plus, en Allemagne, qu'une seule musique, uniformément et sans nuances : la musique de Wagner.

Il faut rendre justice à la direction de notre Académie de musique qu'elle a senti le péril et combattu ce militarisme théâtral. Elle a pris à l'étranger ce qu'il fallait y prendre : elle n'en a pas pris trop. Les choristes, qui s'étaient bien tenus dans Taniihauser, ont, dans les Maîtres Chanteurs, fait des prodiges; les chefs de chant — tous grands prix de Rome — sont là à la meilleure école des chefs d'orchestre. Entin, la

magnifique représentation des Maîtres Chanteurs, qui restera inscrite dans les annales de l'Opéra u calmé les plus sévères. Le Saint-Bris des Huguenots, qui sommeille toujours en M. Gailkard, a prouvé qu'il était capable de comprendre llans Sachs et Beckmeisser, et ce sera, pour les amateurs de la musique nouvelle, son principal titre de gloire... Et d'ailleurs, cette tendresse pour le répertoire, dont il a été un des meilleurs interprètes, ce retour aux duos et aux airs connus, cette habitude qu'il a prise de chanter, dans la loge directoriale, les rôles en même temps que [es interprètes, au désespoir de Bertrand, qui tendrement pensait à Schneider et rêvait de Réjane, tous ces bons sentiments n'ont pas empêché M. Gailhard de subir la mode et aussi de la comprendre. Il a apprécié les grosses recettes de Lohe?igrin, les maximums de la Walkyrie, do Tannhauser et des Maîtres Chanteurs : mais il a compris et aimé Parsifal] il y a pleuré, et il me permettra bien, à ce propos, de publier une lettre, qu'en aoûl 1894, il m'adressait de L/uchon.

« Luchon, le 6 août 1894.

« Mon cher ami,

« Votre lettre si amicale m'a fait regretter vivement de n'avoir pu assister avec vous aux représentations de Bayreuth. J'aurais été ravi d'avoir vos impressions immédiates, car moi qui avais déjà assisté aux représenlations en 1876, lors des exécutions de la Tétralogie, j'avais, à cette époque comme à présent, reçu une forte impression ; cette année, l'audition de Parsifal m'a enthousiasmé! Je fais mes réserves pour le Tannhauser et Lohengrin ; ces deux ouvrages s'accommodent mal de l'orchestre invisible : en beaucoup d'endroits cette symphonie, qui a été écrite pour un orchestre comme le nôtre, devient confuse, et dans les mouvements rapides, les staccaii des instruments à cordes donnent l'impression d'un perpétuel trémolo, surtout dans le Tannhauser. La marche du second acte, si brillante, est monotone; la mise en scène en est parfaite, mais les sonorités sont beaucoup trop estompées. Là où la chose est surtout choquante, c'est au finale du même acte; ce finale, écrit avec une fougue merveilleuse pour l'orchestre et les voix, manque d'équilibre à Bayreuth; les voix, dominant l'orchestre, enlèvent la vigueur dramatique que le maître a voulue. J'ose vous dire, qu'à l'Opéra nous aurons presque en tous points une exécution supérieure. Parsifal est une œuvre admirable; mais, hélas! la représentation de cet ouvrage est impossible à l'Opéra, car toutes les conditions du théâtre de Bayreuth sont indispensables.

« Quelle belle œuvre! J'ai été ému jusqu:aux larmes de la scène finale du premier acte et à la scène du baptême du troisième acte. Je vais vous dire à quoi je compare ce chef-d'œuvre : le premier acte m'a fait l'effet d'un Véronèse, le deuxième d'un Goya, le troisième d'un Raphaël.

« Mes meilleures amitiés et à bientôt!...

« P. Gailiiard. »

Une lettre de M. Gailhard! Je ne pense pas qu'il en ait beaucoup écrit, fidèle, sa vie entière, à celte sage maxime d'Emile Perrin : « Gailhard, vous serez un bon directeur à deux conditions : la première, c'esl que vous n'écrirez jamais; la seconde, c'est que vous n'irez jamais à pied. » M. Gailhard a rarement écrit et M. Gailhard a sa voiture. Je lui laisse le soin et le plaisir de conclure.

Et je conclus de mon côlé... La direction Bertrand-Gailhard n'aura pas eu seulement l'honneur de monter les Maîtres Chanteurs avec une perfection qui n'a jamais élé égalée dans aucun théâtre du monde : elle aura eu celui d'essayer des concerts qui, s'ils n'ont pas résiste' à la concurrence des concerts Colonne et Lamoureux, a'en constituaient pas moins une lentative

des plus intéressantes. Elle aura eu l'honneur de remettre à neuf, après l'incendie des décors de la rue Richer en 1891, des ouvrages qui forment le répertoire courant de l'Opéra (Roméo >■/ Juliette, Aida, la Favorite, Coppelia, Don Juan, Hamlet, les Huguenots, le Prophète, Guillaume Tell, Joseph), et elle laissera ainsi à l'Etat, propriétaire de ce matériel, des décors neufs, et aussi, bien que rien ne l'y obligeât, de beaux costumes. Dirai-je que les onéreuses représentations populaires du dimanche, fondées par Bertrand, ont été avantageusement remplacées par quatre représentations gratuites, genre de spectacle inconnu à l'étranger?

Rappellerai-je que la direction Bertrand- Gailhard a lutté énergiquement contre cette terrible et chaque jour grandissante concurrence de Monte-Carlo, de Londres et de l'Amérique, contre ces impresarii qui couvrent d'or nos artistes, nous enlèvent les uns après les autres les frères Reszké, M. Saléza, Mlle Calvé, Mlle Eames, Mlk Melba, et n'ont pu encore nous arracher cette pléiade d'artistes, qui donnent à la troupe de l'Opéra un incomparable éclat? Rappellerai-je que c'est sous la direction Ber-

L'OPERA fll

trand et Gailhard que cette caisse des reti ailes, dont on «i vanté les avantages à l'étranger et qui fonctionne si heureusement chez nous, a été modifiée, grâce à l'initiative intelligente et aux soins incessants de l'éminent Président de section au Conseil d'Etat, M. Paul Dislère? Et il me sera bien permis, avant de finir, d'indiquer succinctement l'organisation de cette caisse, véritable association de secours mutuels comme on en devrait tant avoir.

A l'époque où l'Opéra était régi par la liste civile, un décret du 14 mai 1856 créa une Caisse de retraites en faveur de tout le personnel du théâtre : le (aux de l'intérêt était tel à cette époque que l'on pouvait espérer, grâce à une subvention de 50.000 francs par an (30.000 fr. payés par le théâtre, 20.000 francs par Ja liste civile) assurer des pensions de retraite au personnel, môme dans les conditions absolument anormales où ces pensions étaient constituées. Ainsi, un artiste de la danse pouvait réclamer une pension égale au tiers de son traitement moyen à l'âge de trente-six ans. C'était entre la durée du service, et celle de jouissance de la pension le renversement des bases ordinaire-

ment adoptées. Quand, en 1866, l'Opéra fut confié à une entreprise privée, l'idée première fut abandonnée, mais les avantages accordés au personnel, tributaire à ce moment de la Caisse des retraites, furent maintenus; c'était une première liquidation. En 1879, les artistes nouvellement admis réclamèrent et firent remarquer la différence injustifiée de situation entre eux et leurs prédécesseurs. Le fonctionnement de la caisse fut rétabli; on n'avait malheureusement pas songé à la diminution du taux de l'intérêt : on avait oublié de tenir compte, en autorisant les tributaires à faire état, moyennant dos versements rétroactifs, de leurs services antérieurs, des chances routinières qui facililent le fonctionnement de toute caisse de retraites : en un mot, on constituait un organisme dont la faillite obligatoire à bref délai était inscrite en principe dans l'acte constitutif lui-même.

On avait paré, il est vrai, aux premières difficultés en prescrivant que ces nouveaux tributaires n'auraient droit à toucher une pension qu'en 1889. C'est à l'approche de cet instant fatal qu'on s'aperçut du danger que l'on courait et de l'impossibilité de faire face aux engage-

menls contractés. Une Commission fut réunie et, de ses travaux, sortit le décret du 26 mars 1887, prononçant la liquidation de la Caisse des retraites. On offrit à ceux des tributaires qui voudraient renoncer au bénéfice de l'institution, le remboursement de leurs retenues avec les intérêts acquis ; un certain nombre acceptèrent.

Enfin, la Caisse, ainsi allégée, fut confiée à une Commission de liquidation. Aujourd'hui, tout est remis à point pour le passé; les anciens pensionnaires, comme les tributaires actuels (dont le nombre est encore d'une centaine) sont certains de recevoir la pension qu'ils ont acquise et on prévoit déjà le moment où il serait possible de renoncer à la subvention de l'Etat. Une Caisse de ce genre, fondée à l'Opéra-Comique par M. le Président Dislère et M. Albert Carré, donne les meilleurs résultats.

Ai-je tout dit? Chaque mois, 1.150 personnes émargent au budget de notre Opéra ; chaque année l'Opéra donne — la somme est calculée d'après des recettes qui varient — une moyenne de 288.797 francs aux pauvres et de 251.433 francs aux auteurs, plus de deux millions aux altistes du chant et aux loi artistes de la danse, aux

101 choristes, aux 106 musiciens de l'orchestre et à ses 3 chefs, au chef des chœurs et à son sous-chef, aux 6 chefs de chant, aux 2 maîtres de ballet et à leurs 3 accompagnateurs, aux 6 professeurs de danse et à celui de la pantomime, aux 2 chefs machinistes, aux 2 maîtres tailleurs, aux 3 chefs de magasins.

Il y avait un volume à faire, et un volume qui reste, sur notre Opéra, tant la tâche était vaste ; et je n'ai fait qu'un article, et un article qui passe !...

Suivant MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, les époques du théâtre de l'Opéra-Cornique doivent être classées de la façon suivante :

La première, celle de la Foire de Saint-Germain (171 5- 1 762).

La deuxième, celle de l'Hôtel de Bourgogne (1762-1783) qui vit naître le Déserteur, de Monsigny; le Tableau pariant, de Grétry.

La troisième, salle Favart (1783-1797) : ['Epreuve, Villageoise, Richard Cœur de Lion, de Grétry; les Visitandines , de Devienne; les Deux petits Savoyards, de Dalayrac.

La quatrième, salle Fcydeau (1797-1804) : le Calife de Bagdad, de Boieldieu; Ylralo, de Méhul; le Bouffe et le lai/leur, de Gaveau.

La cinquième, allant de 1804 à 1815 (premier Empire) : Joseph, de Méhul ; les Rendez-vous bourgeois, Joconde, de Nicolo; le Nouveau seigneur de village et Jean de Paris, de Boieldieu.

La sixième, de 1816 à 1829 (Restauration) : les Voilures versées et la Dame Blanche, de Boieldieu; le Maçon, d'Auber, le Barbier de Séville, de Rossini.

La septième, allant de 1830 à 1838, jusqu'à l'incendie de la salle Feydeau, Fra Diavolo, le Domino, le Cheval de bronze, d'Auber; Zampa, le Pré-aux-clercs , dUérold ; le Chalet, le Postillon de Longjumeau, d'Adam ; Y Éclair, d'IIale'vy ; le Caïd, d'Ambroise Thomas.

La huitième (salle Favart), de 1840 à 1850 : la Fille du Régiment, de Donizetti ; les Diamants de la Couronne, Hagdée, la Part du Diable, d'Auber; les Mousquetaires de la Reine , d'Halévy; le Caïd, d'Ambroise Thomas.

La neuvième, de 1850 à 1860 : le Songe dune nuit d'été, d'Ambroise Thomas ; Giralda, d'Adam; (ialatée et les Noces de Jeannette, de Victor Masse; Y Étoile du Nord et le Pardon de Ploermel, de Meyerbeer; les Dragons de Villars, de Maillart; le Médecin malgré lui, de Gounod.

La dixième, de 1860 à 1870 : P/iilémon et Baucis, Mireille, Roméo et Juliette, de Gounod ; la Statue, de Reyer; Lalla Roukh, de Félicien David; les Pécheurs de perles, de Bizet; Mignon, d'Ambroise Thomas; le Premier jour de bonheur, d'Auber; les Troyens, de Berlioz.

La onzième, de 1870 à 1880 : Carmen, de Bizet; Cinq Mars, de Gounod; Y Ombre, de Flotow; le Roi la dit, de Delibes; la Surprise de /"amour, de Poise; la Princesse jaune, de M. Saint-Saens.

La douzième, de 1880 à 1887 : Jean de Nivelle, de Léo Delibes; les Contes d'Hoffmann, d'Offenbach; Lakmé, de Léo Delibes; Manon, de Massenet; le Chevalier Jean, de Yiclorin Joncières; Proserpine, de Saint-Saens; le Roi malgré lui, de Cbabrier; P/utus, de Charles Lecocq.

La treizième, de 1887 à 1898 (salle du théâtre des Nations).

1° Direction Paravey : le Roi d'Ys, de Lalo; Esclarmonde, de Massenet; la Basoche, d'André Messager.

2° Direction Carvalho : le Rêve et Y Attaque du Moulin, d'Alfred Bruneau; Werther, de Massenet; Vhryné, de Saint-Saens; Kassia, de Léo Delibes; la Cigale Madrilène, de Peyronnel; En-

guerrande, de Chapuis; Xavière, de Théodore Dubois; la Jacquerie, de MM. Lalo et Coquard; le Flibustier, de César Gui; Kermaria, de Camille Erlanger; la Femme de Claude, d'Albert Calien. La quatorzième époque date de la direction actuelle.

Que Ton adopte la méthode présentée par MM. A. Soubics et Malherbe, ou qu'on cherche à indiquer, de façon plus précise, la place tenue dans la seconde moitié du siècle dernier par ce genre qui commence au vaudeville à couplets pour finir au drame musical, il y aurait mauvaise grâce à ne pas donner une des premières places à Léon Carvalho.

Je ne voudrais pas retracer ici la vie de Léon Carvalho depuis le jour (c'était en 1847, d'après les mémoires du temps) où il débutait comme choriste dans le théâtre dont il devait être plusieurs fois le chef : Il aimait à rappeler qu'en 1856, année triomphale pour lui, il avait monté les Dragons de Vi/lars, la Fanchonnetle et la Reine Topaze, qu'il avait deviné Gounod, imposé

Faust, Mireille et, plus tard, Roméo et Juliette, et qu'il avait mis au premier rang, en France, Gluck et Mozart.

Ballotté entre le Théâtre Lyrique et l' Opéra- Comique, entraînant avec lui ses compositeurs, ses librettistes et ses artistes, Carvalho ne dédaignait pas, le cas échéant, de s'atteler à la direction d'une scène de genre, celle du Vaudeville, par exemple, où il montait un des plus purs chefs-d'œuvre de noire temps, YÀrlêsienne.

Le 12 août J S 7 < J , la Chamibre des députés décidait que la subvention de l'Opéra-Comique (qui s'élève aujourd'hui à 300.000 francs) serait portée à 210.000 francs jusqu'en 1880.

Léon Carvalho succédait alors à du Locle et devenait, par arrêté ministériel, propriétaire d'un matériel estimé à 300.000 francs. Il était, en outre, convenu que cette somme lui serait remboursé»1 le jour où il quitterait l'Opéra-Comique.

Les neuf années de celle direction Carvalho (1870-188.')) lurent exceptionnellement brillantes. Les chefs d'orchestre s'appelaient Lamoureux et Danbé.

Le I" octobre 1876, le théâtre ouvrait ses

BWUOTHKÀ

portes avec l'aimable Piccolino de Guiraucl. Auber et Ambroise Thomas triomphaient sur toute la ligne. Haydée succédait à Fra Diacolo, Hérold ne quittait pas l'affiche, et il n'était pas de semaine où l'on n'offrit Le Pré aux Clercs. Tandis qu'on préparait une reprise de Zampat la Dame blanche — qui l'eut dit? — servait de prétexte, le soir même du réveillon, à une grève formidable de choristes.

« Ce lut ma seule grève », répétait doucement Léon Carvalho. C'est que, par l'aménité de son caractère, par sa constante bonne humeur, Carvalho était destiné à jouer le rôle d'arbitre dans ces démêlés trop fréquents.

.11 fut l'arbitre de la grève du réveillon de 1876 qui se prolongea jusqu'à la fin de la première semaine de l'année suivante. 11 fallait l'entendre conler les péripéties de cette guerre intérieure! Comme il était, avant tout, homme de théâtre, son récit prenait les allures d'un mélodrame, les choristes devenaient de sombres personnages de d'Ennery !

Le théâtre n'en continuait pas moins à prospérer, malgré les menaces de la critique musicale. En directeur avisé qui prévoyait que la

lu lie allait être terrible entre le public prenant l'Opéra-Comique pour un théâtre de repos et de famille, et la jeune école musicale hypnolisée par Richard Wagner, Carvalho était là, impassible, fidèle au vieux répertoire, trouvant inutile que la critique musicale fût appelée à juger Auber ou Boieldieu, Ambroise Thomas ouDonizetli... Mignon faisait alors très régulièrement le maximum, et quand, le dimanche soir, on affichait la L urne Blanche avec la Fille du n<'<jiment, on refusait des centaines de personnes... Désireux de bien connaître les impressions de son public, Carvalho avait pris l'habitude, le dimanche soir, de se promener dans les couloirs pendant les entr'actes : il recueillait les impressions de ses spectateurs et en tenait un compte minutieux. Eugène Bertrand ne fit pas autre chose pondant ses trente années d'heureuse direction aux Variétés... « L'école de Montigny! » répétaient en chœur les deux élèves du célèbre directeur du Gymnase, qui se retrouvaient l'un directeurde l'Opéra, l'autre directeur de l'Opéra- Comique.

Carvalho pensait que chaque théâtre a son genre et son public et que le devoir d'un direc-

teur soucieux d'avoir une clientèle et de la garder est d'en respecter les idées. Il se doutait bien qu'un jour viendrait où le « genre éminemment français » serait mis en échec, mais il a lutté de toutes ses forces, il faut le reconnaître, contre l'envahissement de la musique... « la musique d'algèbre », s'écriait-il...

Après ces neuf années de direction, la catastrophe du 12 mai 1887 arrivait. L'Opéra-Comique se transportait au théâtre des Nations, qui, on s'en souvient, était alors un théâtre de drame régi par des artistes en société. M. Paravey, après l'administration intérimaire de Jules Barbier, fut nommé directeur.

Cette direction qui monta le Roi d'Ys de Lalo, Esclarmonde de M. Massenet et la Basoche de M.André Messager, s'était confiée aux marchands de billets. Que la recette fût de 7.000 francs ou do 1.S00 francs, c'était tout comme pour le directeur; un marché était intervenu entre l'imprésario et le concessionnaire des billets de claque et d'auteurs. La lutte n'était pas égale, et M. Paravey dut quitter la place pour la céder à Léon Carvalho.

Les rudes épreuves n'avaient pas abattu Car-

L'OPÉIU-COMIQUE 103

valho. 11 fil encore de l'excellent travail dans ce théâtre qu'il appelait provisoire, caressant toujours le rêve, fort légitime d'ailleurs, de se réinstaller salle Favart. Il n'avait renié ni ses principes, ni ses auteurs, ni ses artistes, mais pendant les longs mois d'exil, l'évolution musicale qu'il avait prévue avait fait du chemin, et quel chemin !

La mort le surprit en pleine force, alors que ses espérances allaient être réalisées et qu'il allait pouvoir mettre à exécution tant de séduisants projets...

Garvalho mort, à peine enterré, les candidatures à la direction de l'Opéra- Comique se levèrent en masse. On en vit poindre de tous les quartiers de Paris, de tous les coins de la France et de l'Europe. Les théâtres d'Etat ont ceci de particulier que, lorsque la vacance de l'un d'eux es! déclarée, les candidats sont toujours les mêmes. Opéra ou Opéra-Comique, Comédie- Française ou Odéon, peu importe : le genre ne fait rien à l'affaire. Ou naît candidat subven-

tionné, on meurt de même. C'est une fonction, | c'est un titre. La subvention n'est -elle pas, pouf le candidat à perpétuité, le plus alléchant des encouragements? Ne tient-elle pas lieu de commandite? J'ai connu un directeur de province qui, le soir de la mort de Carvalho, avait paré sa maison des plus fastueux lampions. Le pauvre homme fêlait sa nomination à l'Opéra-Comique de Paris! Il proclamait qu'il avait en poche sa nomination de directeur... Que d'illusions envolées! Que de lampions à éteindre, le jour où M. Albert Carré prit la place !...

Le 13 janvier 1808. M. Albert Carré entrait en fonctions. 11 venait du Vaudeville dont il fut tour à tour pensionnaire et directeur. Il avait débuté sur la scène de la Chaussée d'Antin, dans ces matinées dominicales réservées aux comédiesvaudevilles de Scribe, de Bayard et de Dumanoir. Il sortait du Conservatoire, où il avait fait ses études entre Jeanne. Samary et Gabrielle Réjane. Mais le jeune comédien voulait tAler de la direction.

M. Albert Carré eut alors la bonne fortune de devenir l'associé au Vaudeville de notre regretté

ami Raymond Deslandes, un des meilleurs directeurs de notre temps. Eugène Bertrand qui, on le sait, avait un gros intérêt dans toutes les scènes de genre, était représenté au Vaudeville par son frère ; celui-ci céda sa place à M. Albert Carré... L'association Dcslandes-Carré fut singulièrement heureuse. A la mort de Deslandes, Albert Carré, resté seul, continua les bonnes traditions, alternant sur l'affiche les joyeux vaudevilles d'Alexandre Bisson avec les œuvres de la jeune école. C'est sous celte direction Albert Carré que nombre d'écrivains, qui n'avaient eu jusqu'alors que des succès de romanciers, débutèrentau théâtre. On se souvient des Paroles restent, le premier essai, essai très brillant, d'un écrivain qui devait tenir la première place dans le théâtre contemporain, M. Paul Uervieu : on se souvient du Prince dAttrec, l'œuvre maîtresse de M. Henri Lavedan, que M. Albert Carré imposa au public. De telles tentatives, et beaucoup d'autres de ce ejenre, méritaient une récompense. M. Alberl Carré l'obtint : il fui fait chevalier de la Légion d'honneur comme directeur d'un théâtre non subventionné. Jusqu'alors, le ruban était réservé

aux directeurs de nos scènes officielles, considérés comme fonctionnaires. On rompit cette tradition par M. Albert Carré. J'ajouterai que cette récomj ense lui fut décernée sur la requête même de M. le président de la Commission des auteurs dramatiques et de ses collègues.

La belle série inaugurée au Vaudeville continua avec M. Porel, lequel, quittant l'inexploitable scène de l'Eden, venait partager la fortune de M. Albert Carré et lui assurer le concours de notre incomparable Réjane. Mais tout doucement et sans rien dire, M. Albert Carré guettait la direction d'un théâtre d'État. Les associations lui pesaient; il voulait être seul maître et responsable de ses actes.

Voilà donc M. Albert Carré installé place du Châtelet, attendant la réouverture de la salle Favart. Dl^s le premier jour, le public était fixé sur les plans de M. Carré. Le nouveau directeur de rOpéra-Comique entendait aller « à gauche ». Après la représentation des trois charmants tableaux de M. Raynaldo Ilalm, Vile du rêve, la

première œuvre importante qu'il montait fut Fcrvaal, l'œuvre savante de M. Vincent dlndy, déjà représentée au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Mais pour rassurer les habitués de l'ancien Opéra-Comique, M. Albert Carré, après Fervaal, avait donné la fraîche et jolie Bohème de M. Puccini, qui ne peut certes compter comme une œuvre « d'extrême gauche ».

M. Carré avait, d'ailleurs, exposé ses idées dans un substantiel rapport, publié à la suite d'une mission dont il fut chargé par le ministre de l'Instruction publique, mission d'étude des théâtres musicaux en Allemagne et Autriche- Hongrie.

Une chose avait frappé M. Carré : l'ordre et le calme qui régnent sur les scènes allemandes. Chacun est à sa place ; chacun est renfermé dans le cercle étroit de sa fonction, et cette fonction s'adapte à celle du voisin, comme les pièces d'une machine s'emboîtent les unes dans les autres.

Dès son entrée en fonctions, le directeur de l'Opéra-Comique décida que, suivant l'exemple de nos voisins, le théâtre aurait son directeur de la musique, son école des chœurs, sa caisse

de retraites. C'était un nouveau régime qu'il appliquait.

Administration, orchestre, figuration, costumiers, décorateurs, tout allait subir sur l'heure de profondes modifications, et de façon qu'il n'y eût aucun malentendu possible, des circulaires furent lancées, annonçant au personnel que, dès la fin de la saison, tout était à reprendre et à recommencer.

Aux abonnés du théâtre, M. Albert Carré, avec la même netteté, présentait son programme. Dès la réouverture, place Favart, il s '.engageait à en assurer l'exécution intégrale. 11 avait constaté que l'abonné est légion en Allemagne et en Autriche, et que, les théâtres étant grassement subventionnés et le droit des pau-~ vres n'existant pas, le prix des places et des abonnements est plus abordable chez nos voisins que chez nous. C'est ainsi que — j'emprunte ces renseignements au rapport de M. Carré — le fauteuil d'orchestre, qui, à l'Opéra de Paris coûte 14 francs au bureau et 16 francs en loca tion, est tarifé (sans augmentation s'il est pri d'avance) de la façon suivante :

A Vienne 8f40

A Berlin 7 50

A Munich \

A Wiesbaden > 6 25

A Francfort ;

A Prague 5 25

A Dresde

A Stuttgardt

A Darmstadt 4 35

A Garlsruhe 3 75

Pour les abonnés, ce même fauteuil coûte :

A Vienne 6f 45

A Berlin 5 65

A Wiesbaden 6 25

A Francfort 4 38

A Munich 4 33

A Darmstadt 2 50

A Prague 2 10

M. Carie avait, de plus, remarqué que l'abonné n'admet pas qu'une pièce lui soit offerte plus de doux fois dans la même saison, et que, dans la Baison théâtrale 1895-96, par exemple, l'Opéra de Berlin avait monté 60 ouvrages différents 52 opéras et 8 ballets), l'Opéra de Vienne, 74 ouvrages (53 opéras et 21 ballets), le Grand- Théâtre de Prague, 59 ouvrages, et celui de Francfort, 88.

Cette fièvre de production, ce perpétuel changement de programme imposent aux artistes allemands un travail formidable. Certes, M. Carré savait qu'il ne bouleverserait pas nos mœurs au point de commencer le spectacle à 6 heures et demie ou à 7 heures, pour le terminer à 10 heures, avec un seul entr'acte. Mais il avait constaté que les chanteurs allemands se couchent tôt et se lèvent de même pour assister à la répétition qui, dès 9 heures du matin, les appelle au théâtre. Les deux répétitions par jour, Tune à 9 heures du matin, l'autre à 2 heures de l'après-midi, présentent, en Allemagne et en Autriche, l'avantage appréciable de permettre aux artistes qui chantent le soir d'assister à l'une des deux répétitions, celle du matin. Chez nous, un artiste de l'Opéra, qui chante le soir, ne se rend pas toujours à la répétition de l'aprèsmidi. On en est arrivé, avec ce dangereux système, à créer deux troupes, la troupe des répétitions et celle des représentations : le chanteur, qui répète une œuvre nouvelle, abandonne trop, souvent les rôles du répertoire courant.

C'est contre de tels abus que M. Albert Carré proteste avec raison. 11 voudrait, par tous les

moyens possibles, introduire chez nous l'usage dos deux répétitions par jour; il voudrait qu'un théâtre possédât des salles d'étude, des guignols, des petites scènes, ce qui doublerait les travaux de la journée ; il voudrait qu'à l'aide de ces doubles et triples répétitions quotidiennes, on pût monter chaque mois un ouvrage nouveau ; il voudrait que, grâce à une subdivision de travail mieux comprise et à la multiplicité -même des salles de répétitions, on mît à l'étude plusieurs ouvrages différents.

Celte méthode de travail est, à la vérité, le secret de la grande production musicale des t h (Vitres étrangers. Il faut rendre cette justice à M. Albert Carré qu'il a tenu parole. Après Y Ile du rêve, de M. Raynaldo ilahn et Fervaal, de M. Vincent d'indy, il a monté Beaucoup de bruit pour rien de M. Paul Puget; le Cygne de .M. Charles Lecocq; Pliœbé de M. André Gédalge; Louise de M. Gustave Charpentier; le Juif polonais de M. Camille Erlanger; la Fille de Tabarin de M. Gabriel Picrné; X Ouragan de M. Alfred l»runeau; le Légataire unir<>rsrl de .M. Pfeifler; la Sœur de Jocrisse de M. Antoine Banès; Cendrillon et Griselidis de M. Massenet;

Javotle de M. Saint-Saëns ; Pelléas et Mrlisande, de M. Debussy; la Troupe Jolicœur de M. Goquard.

Voilà pour les œuvres nouvelles.

Non content d'ouvrir les portes de son théâtre à tous ces musiciens, à « l'extrême gauche » aussi bien qu'à « l'extrême droite », c'est-à-dire à M. Vincent d'Indy aussi bien qu'à M. Pfeitîer, à M. Debussy aussi bien qu'à M. Coquard, il a remis à la scène des œuvres classiques, comme le Fidelio de Beethoven; Joseph et Ylrato de Méhul; Y Orphée et Ylphigénie de Gluck. A M. Saint-Saens, il a offert la plus légitime des réparations en remettant à la scène sa belle Proserpine ; à Lalo, il a rendu hommage en reprenant le superbe RoiclYs : il a remonté le Rêve d'Alfred Bruneau, la Basoche d'André Messager et a reconstitué la Mireille de Gounod dans sa forme primitive. Les musiciens étrangers n'ont pas eu à se plaindre : La Vie de Bohème et Haensel et Gretel sont maintenant installés au répertoire. .

Désireux de montrer son éclectisme et de conserver les abonnés de l'Opéra-Comique d'autrefois, M. Albert Carré, tout en donnant une large

place à la nouvelle école musicale, n'a pas hésilé à remonter, avec un luxe inusité, des ouvrages que cette même jeune école déclarait vieillis et qui avaient assuré la fortune de tant de directeurs de l'Opéra-Comique. Ces ouvrages s'appellent Mignon, le Domino Noir, les Dragons de 17/lars qui, aujourd'hui comme naguère, réparent les trous causés pas certains ouvrages nouveaux.

Et comment M. Carré, le librettiste du plus charmant d'entre tous les opéras-comiques, la Basoche, aurait-il pu faire autrement? N'estce pas lui-même qui, dans une spirituelle préface aux Annales du théâtre et de la Musique, s'est écrié : « On reprendra de ci, de là le Domino Noir, Fra Diavolo etle Préaux Clercs, et les vieux amateurs accourront en foule, heureux de retrouver, dans ce vieux répertoire, leurs propres souvenirs, et d'entendre chanter, sur la scène et dans leur cœur, la musique de leurs vingts ans ! »

Les deux écoles sont donc satisfaites : Mignon alterne avec Louise, Pelléas et Mélisande avec le i h uni no Noir.

Il a paru inconcevable à tous ceux qui ont mis

le pied dans les coulisses du nouveau théâtre Favart qu'un pareil développement de décoralion et de mise en scène fût réalisable et réalisé dans un si petit espace. On s'est extasié, et on a eu raison de s'extasier, sur la variation infinie de lumières, sur les décorations de MM. Jusseaume et Ronsin, sur la perfection de l'exécution orchestrale dont l'honneur revient à MM. André Messager et Luigini...

Mais ne semble-t-il pas que, de toutes les réformes introduites par M. Albert Carré, la meilleure de toutes, l'essentielle, c'est d'avoir réconcilié les anciens avec les modernes, d'avoir ramené les anciens habitués de l' Opéra-Comique en remontant excellemment le Domino Noir et d'avoir, le lendemain même de la reprise de l'ouvrage d'Auber, donné un gage à l'école musicale nouvelle en montant, à grands frais, 1' Ouragan de M. Bruneau ou le Pelléas de M. Debussy, sans négliger pour cela deux des plus rayonnants chefs-d'œuvre de la musique française : l'éternelle Carmen et l'immortelle Manon...