XIV XXX CHANSONS BOURGUIGNONNES

les deux, trois ou quatre premiers sons (abstraction faite du nombre des sons répercutés) des pièces II, VI, X, XIII. XIV, XV, XVI, XVII, XIX, XX, XXII, XXIII, XXIV, XXVIIT, XXIX, XXX, et l'on peut dire que toutes ces chansons imposent de prime abord leur Fondamentale à l'entendement. La Quinte Modale n’est guère moins évidente dans les chansons I, V, IX, XII, XXVI, où la tournure mélodique l'impose. Restent, dans le recueil, huit chansons (sur trente) où il suffit d'un minime effort d'attention pour reconnaître, avec sûreté, la Fondamentale. Observer qu'elle n’est pas toujours la finale mélodique : c'est le cas des pièces XIX, XX et XXVI.

Les Rythmes sont, en toutes ces chansons, d’une étonnante mobilité : plus de la moitié d’entre elles comportent la mise en contact de mesures hétérogènes qui alternent, irrégulièrement. Le 2/4 et le 6/8 voisinent ; et aussi, — ce qui est plus subtil, — le 2/4 et le 3/4, produisant quelquefois par leurs alternances une sorte de 5/4 : la fin de la strophe, dans le Pommier d'Août, présente cette particularité. Ailleurs (Complainte de N.-D., l'Harmilage), on passe du 6,8 au 9/8, ce qui est analogue construction. C’est dans les Filles de Jean Nicot, au refrain drolatique (ut si ut la...) et dans la période conclusive suivante, que les plus élégants heurts rythmiques peuvent s’observer : on y oscille, en l'espace de huit mesures, du 2/4 au 6/8; du 6,8 au 9,8 ; du 9/8 au 2/4 : du 2/4 au 9/8 ; du 9/8 au 2/4. La plus libre souplesse règne dans l'organisation des durées. Partout où le nombre des syllabes l'exige, la mesure se rompt pour les caser. La belle chanson du Vigneron (Il) offre un très net exemple de l'accommodation des mesures aux paroles. Et il est remarquable que nos dramaturges musiciens du vieux temps, Lulli et Rameau, aient conservé cette liberté des rythmes dans leur déclamation lyrique. Après eux, elle se perd en grande part, à l'Opéra.

Quant à la « carrure », c’est-à-dire la perpétuelle série de 4 et 8 mesures (et multiples de 4 et de 8) que trop de gens croient nécessaire, elle est ici éludée, à chaque instant, au profit de la variété. La carrure est parfaite dans les pièces d'allure orchestique, là où l'on danse. Elle y est nécessaire. Et le musicien bourguignon s’y astreint, par un instinct sûr, toutes les fois que les jambes l'exigent. C'est le cas des chansons qui sont saltaloires. Dans toutes les autres, vrais poèmes ruftiques, la carrure est absente ou intermittente (II, IV, VI, XII, XIII, XV, XVI, XVIII, XX). La chanson XVI est particulièrement remarquable : sa strophe se divise en 3 périodes de 3 mesures ; et c'est là un type très rare. Ce rejet des formules carrées permet, par un côté, de rapprocher ces humbles mélopées des grandes constructions lyriques réalisées par les Grecs ; et ce n’est point le seul contact qu'on puisse établir entre ces deux « mondes ». La construction strophique elle-même, l’arrangement des périodes font penser quelquefois à la triade antique de la Strophe, de l’Antistrophe (répétition, sur d'autres mots, de la inélodie et du rythme énoncés dans la Strophe), et de l'Épode (troisième partie, différente des deux strophes, musicalement). Souvent en effet la dernière strophe de la chanson apporte une variante terminale, assimilable à une épode. Il arrive même que des agencements beiucoup plus compliqués, dont Sophocle et Euripide ont laissé de si beaux exemples, soient réalisés par nos aëdes et ménestrels bourguignons : l’Aidieu Bargeire, dont Charles Bigarne et le

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Marquis d'Ivry ont recueilli la ligne mélodique sur les « chaumes » de Santosse,se compose de cinq strophes ainsi emboitées : *

ABCBA

La répétition des lettres marque clairement la répétition des motifs... Or c'est un pâtre qui édifia ce monument d'élégante symétrie!

Les formes les plus simples sont cependant les plus nombreuses. Souvent les strophes se répètent, toutes pareilles ; parfois aussi il y a deux types de strophes appariées, qui défilent en alternances (Le R'venant vivant, les Feill's de Claivoillon).

Enfin l’on goûtera la spirituelle répartition des parties chantées en ensemble vocal et de celles qu’un soliste expose : l'emboîtement du solo et des chœurs, la vivacité des répliques sont ici riches d’imprévu et de gaîté. C’est en partie aux souvenirs d'Edme Grandpré que

ces indications sont dues. Elles apportent beaucoup de vie à nos chansons.

Les Patois. — L'aperçu géographique qui ouvre cette étude et les raisons qui ont été données de la rencontre de Bourguignons, venus de l'Ouest-et du Nord de la province, avec les vignerons de la Côte de Beaune, dispense d'insister ici sur la variété des patais employés dans le recueil. De Saulx-le-Duc à Saulieu, Liernais et Arnay, à travers « la Montagne » la langue change d'une paroisse à l’autre. Je renvoie le lecteur aux curieuses observations que Charles Bigarne a présentées à ce sujet dans la préface de son livre, me contentant de citer cet exemple caractéristique: les gens de Chorey, aux portes de Beaune, disent feujors ; ceux de Gigny, que 500 mètres séparent de Chorey, disent !6jeurs. On ne considérera donc pas cette trentaine de chansons comme l'expression musicale et verbale de la verve beaunoise toute seule, mais comme un résumé des airs et des parlers, qui s'entrecroisaient, au temps des belles vendanges, sous les remparts de Beaune, à la fin de l'été 1.

Mais il faut signaler un fait phonétique singulier, saisissable dans l'adaptation du mot à l'air. Car il semble que si, le plus souvent, la mélodie ajuste ses périodes, avec docilité, à la fruste versification du texte. le joyeux créateur de ces chansons ait pris un malin plaisir à molester parfois, et brutalement, les accents toniques. Et ce n’est pas seulement, comme dans l’Harmitage. où le renforcement des e muets est un effet voulu, comique :

monta —GNE moi—NES

que le poète musicien appuie sur des atones ; il y a des pièces où le parti pris d’accentuer de travers est évident. L'effet est d'ailleurs caractéristique.

1. La provenance de presque toutes les chansons est indiquée et, pour la plupart d'entre elles, correspond au patois employé. On consulterait avec fruit, d'abord l'ouvrage de Bigarne (Patois et locutions du pays de B.) ; aussi, dans les Mémoires (1910) de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Beaune, le Vocabulaire Patois ‘ Auxoïsi de l'abbé Denizot ; sans oublier les Noei borguignon de La Monnoye, dont le glossaire est si précieux. J'en signalerai la cinquième édition, plus loin, page xxvui.

Je ne puis me porter garant de l'exactitude orthographique, dans les pièces de ce recueil. La multiplicité des dialectes et d’ailleurs leur mobilité, l'absence de toute règle fixe dans les formes du pluriel, de la conjugaison, dans les conventions syntaxiques, et aussi mon incompétence. ne me permettent pas de modifier les

« leçons » proposées par Bigarne. Elles doivent être bonnes, puisqu'il les a fixées : personne n’était mieux

qualifié que lui peur transcrire avec exactitude les sons du langage parlé, aussi bien que de la mélodie qui les vivifiait ; il avait une incomparable oreille.