Thème d'amour. {Liebesthetna

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y^ Tendrement.

Zart.

Le motif de l'appel d'amour constitue spécialement le thème principal de la première scène entre Iseult et Brangaine d'abord, pendant que l'on entend encore la fanfare des cors de chasse qui s'éloigne graduellement et ensuite, lorsque, restée seule au milieu du calme de la

6o TRISTAN ET ISEULT

nature où toute vie semble s'évanouir dans le bruissement rêveur des zéphyrs, des feuilles et des eaux, Iseult, avec les accents les plus fervents de l'hymne d'amour qui s'épanche dans le silence de la nuit, appelle son bien aimé auquel, à la fin de la scène, elle fait, avec son écharpe, des appels répétés sur une figure mélodique,

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qui traduit son impatience croissante.

La deuxième scène contient trois parties dialoguées : La première, la plus étendue, s'ouvre par le duo passionné du Revoir ^

^ Ici s'impose aux chanteurs la tâche difficile d'exprimer, au milieu de l'émotion la plus impétueuse, toutes les nuances des sentiments variés qui correspondent aux paroles, dans ces phrases courtes et pressantes: «Es-tu à moi?» «T'ai-je de nouveau?» «Puisje te saisir?» «Dois-je y croire?» {Bist du mein? Hab ich dicli jvieder? Darf icli dich fassen? Kann ich niir trauen?)etc., jusqu'à ce que les deux voix s'élèvent et se confondent ensemble avec la figure d'accompagnement soulevé en tempête passionnée : «O ivresse de l'âme, ô douce, suprême, audacieuse, rayonnante, enivrante volupté!» (Wonne der Seele, o susse, hehrste, kiihnste, schônste, seligste Lust /)

LE DEUXIÈME ACTE 6l

Alors suit un dialogue, d'une richesse mélodique croissante, qui forme la partie principale de cette grande scène entièrement dominée par le motif du Jour.

L'emploi sans cesse renouvelé de ce seul thème, ses combinaisons et développements inépuisables font de cette partie une des œuvres d'art musicales les plus dignes d'admiration. Vers la fin s'introduisent et s'affirment de plus en plus, dans l'hymne à la nuit des amants, les harmonies étranges dont une analogie de modulation indique l'intime connexité avec le motif de la mort et où la mélodie rappelle la forme ascendante du motif du désir (Tristan : Alors, se fit jour dans mon cœur la douce et sublime puissance de la nuit — da erdàmmerte mild erhabener Macht im Busen mir die Nacht) de même que dans cette nuit se réunissent, étroitement liés, la mort et l'amour.

Dans ce grand dialogue^ les amants trouvent pour la première et unique fois, au milieu du calme délicieux qui succède à leurs soudains transports, l'occasion de s'expliquer leur situation aussi énigraatique pour eux-mêmes que pour le monde qui, par ses servitudes, les avait maintenus séparés. Les plus intimes mouve-

ments de leurs âmes, la puissance de la passion, Téclat rayonnant de l'héroïsme, le sombre et sublime défi à la mort, trouvent une expression musicale supérieure dans l'ensemble de cette scène qui, bien que mélodiquement empreinte des sentiments les plus ardents, laisse prendre au dialogue un ton plus familièrement modéré, mais toujours dans le style le plus élevé. C'est ici, précisément, qu'il faut des artistes de premier ordre qui se soient pénétrés, à la perfection, du style de Wagner pour lequel, en dehors des représentations de Bayreuth, il n'y a eu jusqu'à présent aucune école. Des phrases comme celles-ci : « Dans le pouvoir et sous la protection de l'amour » — « Ce qui t'entoura d'un éclat radieux » — « Là-bas, dans la nuit » — « Salut au breuvage » — « Solitaire dans de désertes splendeurs » et le sublime chant final de Tristan : « Oh ! nous étions alors voués à la nuit ! » {In Frau Mimte's Macht und Schutz — Was dich umgliss mit hehrster Pracht — Dorthin in die Nacht — O Heil dem Tranke — Um einsam in ôder Pracht — O, nun waren wir Nachtgeweihté) sont d'une telle beauté musicale que les auditeurs ne sauraient manquer d'en être vivement émus; mais si, dans cette musique de Wagner, l'ensemble n'est pas rendu avec la

plus parfaite pureté de style, les plus beaux détails, qui font partie intégrante de l'ensemble, risquent de ne pas être suffisamment appréciés.

Egalement les harmonies merveilleuses et comme crépusculaires de l'hymne à la nuit : « O descends, nuit d'amour! — O sink hernieder , Nacht der Liebe-D sont traversées par le motif du jour, et ramènent dans leur développement le motif du désir. Dans la phrase du milieu : «Le cœur sur ton cœur et les lèvres sur les tiennes — Herz an Herz dir, Mund an Mundu s'introduit un nouveau motif, le motif doucement berceur du sommeil, déjà mentionné, dérivé du thème du défi à la mort, dans lequel le sommeil et la mort, comme frère et sœur, semblent se confondre dans le charme d'un rêve d'amour. Dans la partie finale du chant, le motif du désir s'épanche, avec une intensité croissante, en une nouvelle forme du motif de la mort: «Vie sanctifiée par l'amour! — Liebeheiligstes Leben!^ pour se terminer ensuite par un dernier soupir de délices mélodieusement soutenu qui s'évanouit, pianissimo, comme dans un sommeil où tout s'efface : « désir ineffable, sans illusions trompeuses^ du non réveil éternel ! — Nie wiedererwachens waJmlos hold bewiisster Wimschli)

Motif du sommeil, avec la nouvelle forme du motif de la mort :

21. Motif du sommeil, avec la nouvelle forme du motif de la mort ^.

{Schlummermotif, mit der neiien Form des Todesmotives.)

vp

Is. Laiisch', Écoute,

Ge - lieb-ter!

bien - ai-mé!

J\ 1;^ fT^ Ifi é- 0-

Lass mich ster ■ ben !

Lais - se moimou-rir!

Avec les derniers sons du duo, commence, pianissimo, l'intermède des ondoyants accords des harpes accompagnant le chant de veille de

' Ce nouveau motif de la mort semble dérivé du motif appelé plus haut motif du breuvage d'amour; il réapparaît sous une forme agitée et tourmentée, au 3® acte, dans la i""" scène: «Ce terrible désir qui me dévore — Dies furchtbare Sehnen das mich :;ehrt. »

(Note du traducteur.)

Brangaine dont les notes larges et soutenues retentissent au milieu du silence et que traversent les échos du chant de la nuit avec ses délicats dessins montants et descendants qui s'épanouissent finalement en une figure magnifiquement agrandie. Et, quand a expiré la dernière note de la phrase : « Bientôt la nuit cédera devant le jour — bald weichtdem Tag die Nacht » alors le tranquille et berçant motif du sommeil commence à exercer son apaisante influence : «Ecoute, bien-aimé ! — Lausch, Geliebter'î> pour se combiner ensuite avec le motif de la mort, de nouveau introduit « Laisse-moi mourir ! — Lass mich sterben » et devenir, à travers une suite de transformations et de développements doucement mélodieux, le thème principal de toute la seconde partie de la scène. (Voir la musique ci-dessus).

Ce deuxième dialogue, bien plus court que le premier, pendant lequel les amants étaient passés du jour à la nuit, amène alors ceux-ci, après que la nuit et la mort se sont, pour eux, confondues dans le chant de la nuit et dans celui du sommeil qui en est dérivé, et après la question inquiète d'Iseult : « la mort ne séparera-t-elle pas notre amour? — trennt nicht der Tod miser e Liebe ?i),

au second duo, le chant de mort : « Alors nous serions morts pour être inséparés, éternellement, unis, sans fin, entièrement à nous-mêmes ne vivant plus que pour l'amour — So starben wir, um ungetrennt, ewig, einig, ohne End' — Ganz uns selbstgegeben, der Liebe nur zu leben » dont le thème sera plus tard employé comme un motif.