EUGÈNE SUE ET D'ENNERY

Le Juij-Eirant. — Discussion des procédés d'un drame populaire de l'an 1849. — Avantage pour le spectateur du respect de l'unité de temps et de Vunilé de lieu. — Rôle des Jésuites selon les pays et les régimes divers. — Rodin et Bourdaloue. — Méli-mélo d'un mystère et d'un drame actuel de religion et d'irréligion.

Le Juif-Errant est un drame qui s'ouvre dans une ménagerie des environs de Leipsick, en 1831, se continue à Paris dans le quartier des Vieilles- Boucheries et du Veau qui tette et se termine en Paradis devant le Conseil des Anges, assemblé autour de la Vierge Marie. On commence de le jouer h huit heures moins un quart et la représentation n'en est pas encore achevée à une heure moins cinq. Voir une telle pièce est plus qu'un plaisir, c'est un métier; on est obligé d'y mettre

beaucoup d'attention; et dire ensuite qu'on a tou. compris, ce serait surfaire son intelligence. Pour moi, je ne me suis complètement débrouillé que le lendemain, en me reportant à la brochure. Jugez aussi quelle entreprise que celle d'une pièce pareille au Juif-Errant, puisque les auteurs doivent faire tenir, dans l'espace d'une soirée, sous forme de drame, une suite d'événements qui, sous forme de roman-feuilleton, a rempli des volumes! C'est du théâtre in-folio. J'ai vu autrefois le Juif-Errant en province. Je ne me rappelle plus si c'est ta Dijon ou à Rochefort. Au moins, on le divisait en deux soirées.

Il y a beau jour qu'on ne parle plus en France ni ailleurs de l'unité de lieu, de l'unité de temps et de l'unité d'action. Je ne m'en plains pas. Je ne regrette pas absolument les trois unités, du moins les deux premières On a tort pourtant de les trop dédaigner et de s'en trop moquer. J'inclinerais à croire qu'Eugène Sue et M. d'Ennery ont écrit tout justement leur drame du Juif-Errant pour démontrer par le contraste les avantages, bien oubliés aujourd'hui, que peuvent offrir même l'unité de lieu et l'unité de temps. Ces deux règles retenaient un peu, comme par un frein mécanique, le vagabondage naturel aux auteurs très inventifs.

M. d'Ennery a beau être le prince du drame

ET LE DRAME PASSIONNEL. 5fî

contemporain. Les personnages de sa pièce ont beau avoir été popularisés par le roman qui a précédé le drame de quatre à cinq ans, par la gravure qui n'a cessé de reproduire et de nous rendre familières les figures de Rodin, de la Mayeux, de la reine Bacchanal, d'Adrienne de Cardoville, du bon et fidèle coursier Jovial, portant à travers les Russies et les Allemagnes, Rose et Blanche, les deux filles orphelines du maréchal duc de Ligny, tandis que l'ami Dagobert s'en va à pied et tient la bride. Le drame lui-même a beau nous présenter plusieurs scènes saisissantes où sont empreintes à la fois la paain d'un robuste constructeur de romans et celle d'un habile constructeur dramatique.

Tout cela est fort bien. Le drame, dans l'ensemble, n'en fait pas moins l'efiet d'un panorama de lanterne magique qui ne serait éclairé que d'une lumière intermittente. Nous croyons comprendre et nous ne comprenons pas. Nous éprouvons des impressions, tantôt comme de culbute violente, tantôt d'intolérable langueur. Avec cela des stupéfactions indicibles. Et pourquoi? Mânes de l'abbé d'Aubignac, soyez vengées! Parce que la bonne vieille règle radoteuse de l'unité de lieu est aussi trop effrontément bernée dans un drame dont l'action se déroule tour à tour au pôle Nord, sur la place du Chûtelet et au ciel 1 Parce que la règle de l'unité

de temps est violée trop matériellement et trop à nos dépens, dans une pièce qu'à Paris on affiche pour le soir et où le rideau définitif ne tombe pas avant le lendemain matin ; qu'à Rochefort, ville sage et soigneuse de son sommeil, on débite en deux tranches.

C'est Rochefort qui a raison.

Il y a en effet deux pièces successives dans le Juif-Errant, ou, si l'on veut, deux reprises distinctes du même sujet. A ce point de vue déjà, le drame est mal construit, bien que M. d'Ennery soit l'architecte.

On connaît la fable fondamentale du Juif-Errant, Elle nous montre en action la Compagnie de Jésus et les moyens que la célèbre Société met en œuvre pour asseoir sa domination sur l'Église, les gouvernements et les familles. La conception de la Société de Jésus, que se sont appropriée Eugène Sue et M. d'Ennery, a été, avant eux, celle de beaucoup de grands esprits, Pascal et Saint-Simon entre autres. Eugène Sue et M. d'Ennery l'ont condensée, exagérée et encore plus tournée au tragique et au sombre. C'est évidemment une conception qui ne touche qu'au gros des choses et à une seule face. On peut reconnaître, dans les noirceurs que nous retracent Eugène Sue et M. d'Ennery, dans les odieuses maximes dont Rodin et l'abbé d'Aigrigny nous font

étalage, les jésuites allemands d'Ingolstadt et de Vienne, à l'époque de la guerre de Trente Ans, les jésuites espagnols à l'époque de Philippe II et de Philippe V, voire l'esprit du généralat et du conseil de direction qui siège à Rome. On n'y reconnaîtrait pas Bourdaloue, Charlevoix, Porée, Cosson, tous ces jésuites français du xvin® siècle, qui ont été les maîtres ou les amis de Voltaire, de Marmontel, de la séduisante Favart. Ces gens-là possédaient la bonne culture. Ils avaient le jugement ouvert, et sur quantité de points d'importance, singulièrement libre. Je ne sais comme il se fait que parmi tant de beaux esprits et de beaux génies de notre xvn® siècle à son apogée, qui professaient un catholicisme fervent, on n'en trouve qu'un seul qui ait parlé des protestants tout à fait bien. Ce n'est ni Boileau, ni Racine, ni Bossuet, ni Fénelon; c'est un jésuite, c'est Bourdaloue. Tous les jésuites ne sont pas des Rodin.

Mais je bavarde et m'égare. Tenons-nous à Rodin, puisque c'est de lui qu'il s'agit. Rodin, donc, et l'abbé d'Aigrigny ont le tort très grave, au point do vue du drame, d'être tenaces à l'excès et de s'y reprendre à deux fois.

Rodin et l'abbé d'Aigrigny, tous deux membres de la Société de Jésus, cherchent à s'assurer pour leur ordre la possession d'un héritage de deux cents

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millions. Dans ce dessein, ils accumulent, pendant une suite de douze tableaux, les actes de scélératesse les plus violents, tels que vol de papiers avec effraction, tentatives d'assassinats, dénonciations calomnieuses à la police et au parquet, enlèvement de jeunes iSlles, fausses déclarations et faux procèsverbaux. Couvents, maisons d'arrêt, maisons de fous, prison pour dettes, il n'est pas un système connu ou imaginable de séquestration qu'ils n'emploient contre leurs adversaires, les héritiers du sang. En fin de compte, vers le milieu du douzième tableau, il se trouve qu'ils ont échoué. Le drame est donc arrivé à son dénouement naturel. La chasse aux deux cent douze millions était le sujet fondamental, les jésuites ont manqué leur coup ; c'est bien fait ; ça finit bien ; allons nous coucher.

Pas du tout! cet enragé Rodin s'écrie qu'il va recommencer; que l'Ordre et ses agents s'y sont mal pris ; qu'on a été trop brutal et trop direct ; qu'on a violé la morale trop en face au lieu de la tourner; qu'on n'a encore montré du jésuite que la bagatelle, de simples forfaits que le Code punit tout au plus des travaux forcés à perpétuité ; que lui, Rodin, par les moyens doux, qui sont les plus effroyables, le savoir-faire sans pudeur, le mensonge, la haine et la jalousie adroitement semées entre les amis et les parents, se rendra maître, avant trois mois, de la

El LE DUAME PASSIONNEL, 89

situation et qu'il va enfin nous faire voir, selon le terrible mot de Saint-Simon, ce que c'est qu'un jésuite!

Pour le coup, le spectateur frémit, non pas de ce que c'est qu'un jésuite, mais de ce que le drame, qui semblait terminé, recommence sur nouveaux frais pour se dérouler encore pendant huit tableaux. Il est onze heures du soir et chacun regarde sa montre. Ces sortes de péripéties, inattendues et tardives, qui mêlent les fils quand déjà on croit l'écheveau tout entier dévidé, sont souvent usitées dans le roman-feuilleton, et presque toujours avec succès. Elles ravissent l'abonné fidèle. Rocambole allait mourir, et son cycle se fermer à l'endroit le plus pantelant. L'auteur ressuscite sans plus de façon Rocambole à la demande générale. Trois cent mille lecteurs sont aussitôt dans la jubilation. Nous ne sommes pas, au théâtre, devant le drame comme au coin de liotre feu devant le feuilleton. Le spectateur, quand approche minuit, n'est pas du tout fâché que Rocambole meure et qu'une fortune qui a été disputée entre divers, pendant douze tableaux, se fixe enfin sur quelqu'un. Plutôt que de voir reprendre cette chasse pathétique à l'héritage, durant douze autres tableaux, les libre-penseurs les plus forcenés attribueraient sans difficulté les deux cent douze millions à Escobar en personne, afin que

le Spectacle finisse. Ils y ajouteraient de bon cœur quarante sous de leur poche.

Ce qui m'efîare le plus dans tout ceci, c'est encore ce juif, le juif errant! Que diantre vient-il faire dans la pièce à laquelle il donne son nom ? On le voit au troisième tableau du prologue, sur es confins du monde, parmi les glaces du pôle, arrivant de l'Inde. Il voudrait se reposer. Une voix impitoyable qui tombe d'en haut lui crie : Marche ! Marche! On le voit au dix-huitième tableau, qui monte au ciel, ayant à sa droite et à sa gauche les deux filles orphelines du maréchal duc de Ligny. Je conclus de là qu'au troisième tableau le Seigneur est toujours irrité contre lui, et qu'au dix-huitième la colère du ciel est apaisée. Comme il s'agit d'une légende, je trouve très naturel que la fin de la légende soit une apothéose. Mais pourquoi le dénouement de la légende d'Isaac Laquedem est-elle aussi le dénouement des aventures du brave Dagobert et de celles courues en même temps par l'héritage de deux cent douze millions ? Quelques mots très rapides, prononcés dans le tableau du pôle Nord, m'apprennent bien que les innocentes victimes, persécutées par Rodin, sont les derniers descendants d'une lignée de dix-huit siècles dont Isaac Laquedem est l'auteur originel. Pour le dire en passant, ce tableau, dont on a fait le troisième, serait bien plus intelhgible

s'il était resté, comme autrefois, le premier. 11 ne rendrait pas toutefois beaucoup plus solide et beaucoup plus acceplable, en changeant de place, le fil ou la ficelle par laquelle la légende du Juif-Errant se relie à la lutte de Dagobcrt et de Rodin.

Je me demande si ce juif n'est pas tout bonnement un deus ex machina, fort grossier, qui permet d'imprimer sur l'affiche un titre de drame plus retentissant que ne le serait le titre Rodin ou le titre Dagobcrt, et qui sert aux auteurs à les exempter de tout souci sur les complications et les difficultés de leur pièce. Toujours est-il que le personnage n'apparaît jamais que pour tirer d'embarras les dramaturges. Un général, auquel les auteurs et Dagobert s'intéressent, est-il devant la gueule d'un canon, qui lui dégorge sa mitraille? Le juif s'élance, il se place entre le général et le canon; il intercepte le biscaïen qui s'évapore en fumée. L'abominable Rodin tient-il pour de bon, en vertu d'un testament incontestable, les deux cent douze millions qu'il a longtemps convoités ? Dans le moment que le notaire va lui délivrer le legs, les murs s'ouvrent, le juif les traverse comme s'il n'était qu'un fantôme fluide, et il apporte au notaire des codicilles qui changent du tout au tout la face des choses. Quand enfin nous en avons assez et trop de Rodin, et que nous ne savons plus comment nous pourrons en être déli-

vrés, le juif arrive encore une fois, on ne sait comment, on ne sait d'où. II étend le doigt sur la tête du jésuite, et celui-ci tombe foudroyé.

Cette mort de Rodin nous est visiblement donnée comme miraculeuse; et le doigt du juif est ici le doigt de la Providence qui tient plus en faveur les juifs que les jésuites, et qui, en ce siècle, nous le prouve bien tous les jours. C'est donc un miracle, et je ne refuserais pas d'y croire. Malheureusement, je n'étais pas engagé tout à l'heure encore, au onzième tabUîau, sur le chemin des miracles ; j'étais au Veau qui telle, dans le salon des noces et festins. Ce n'est pas un personnage, ni réel ni fantastique, ce juif; c'est un simple truc. Et c'est pourquoi je ne cesse de me répéter, tout le temps de la pièce, malgré la faible et lointaine explication du prologue : « Mais qu'est-ce que ce juif fait donc dans la pièce? N'aurait-on pu se passer de lui ? » D'autant que, quand le juif est enlevé au Paradis, je ne sais plus ce que sont devenus ou ce que vont devenir la plupart des héritiers légitimes des deux cent douze millions, qui sont, eux, bien réellement et bien nécessairement de l'affaire et de la pièce.

Et puis, ce Paradis, avec les Trônes et les Dominations, pour conclure les vicissitudes d'un testament que nous a lu un notaire, un vrai notaire en chair et en os de l'an 1832 1 Certes, je ne voudrais pas

condamner un pauvre auteur dramatique à ne pratiquer que les genres tranchés. Mais aussi, passer du Veau qui tette au Paradis ! Et ce ne serait encore rien. A la rigueur, on se ferait à cette transition un peu brusque, si elle était la seule. Elle ne l'est pas. A côté de ces secousses purement scéniques, on exige de notre moral et de notre intellect des transformations, des sauts de pensée et de sentiment, encore plus soudains et difficiles. La pièce a tout l'air d'an pamphlet en action contre les dévots et la dévotion; peu à peu, si amis de la religion que nous puissions être, nous nous y accoutumons ; et voilà que tout à coup les deux auteurs nous saisissent, tout chauds encore de leurs déclamations philosophiques, pour nous prosterner aux pieds de la Vierge et des saints Archanges 1 Non! non! je ne saurais me faire à des variations aussi subites de température morale. Je ne puis pas m'assimilcr cette mixture des articles du Conslilutionncl de 1845 avec les Mystères sur la Passion, qu'on joue encore tous les dix ans dans les montagnes de la Bavière. Décidément, les genres tranchés ont du bon.

Ce qui soutient une pièce aussi disparate, c'est la variété de ressources et l'adresse prestigieuse qu'y a déployées M. d'Ennery et qui étaient indispensables plus qu'ailleurs, dans ce précipité confus d'éléments réfractaires. Ce qui la soutient encore mieux, c'est

la clarté et le relief des types conçus par Eugène Sue et que le drame n'a eu qu'à reprendre tels quels. Rodin, Dagobert, la reine Bacchanal, la petite Mayeux, sont vrais et en saillie. Rodin surtout! Je ne dis pas que les Rodin soient fréquents dans la Compagnie de Jésus ; je n'en sais rien. Je ne parle ici que de la vérité dramatique. Étant données les règles du fameux Institut, la dépravation de ces règles peut engendrer un Rodin comme leur application vertueuse a engendré des Bourdaloue. Rodin nous représente un caractère possible et logique de jésuite : l'ambition insatiable et sans frein moral dans le renoncement à tout. Je ne lui reproche que d'être un peu crasseux pour un homme qui prétend devenir pape; ce dernier trait est forcé. Je lui reproche aussi la scène où il décide, sous des prétextes de salut, l'honnête Françoise Beaudoin, femme de Dagobert, à commettre une très vilaine action ; cette scène n'est peut-être pas au-dessus du caractère et du génie de Rodin ; elle est trop forte pour le style ordinaire et la gamme de nuances psychiques de M. d'Ennery.

Beaucoup d'autres scènes sont franchement belles et gardent après trente ans toute leur vigueur dramatique. Je citerai, en premier lieu et hors ligne, la scène du pôle Nord, entre le juif errant et la Voix de Dieu. Prise en soi, cette scène produit un effet

ET LE DRAME PASSIONNEL. 6o

solennel de religieuse terreur. Il y a de l'Eschyle là dedans. Oh I les légendes populaires I Quelle source encore, dans notre siècle désenchanté, de poésie et de tragédie, si on les traitait avec simplicité et largeur selon la loi interne de leur développement, et non à titre d'épisodes factices associés, malgré Minerve, à un drame moderne.

Je citerai également tout le tableau du retour de Dagobert, avec les touchantes amours de la Mayeux et le récit de la visite à l'hôtel Cardoville. Ce tableau est à lui seul tout un drame intime des plus pénétrants.

DUPEUTY Eï GRANGE

FUALDES

S'est-on assez moqué du directeur de l'Ambigu, M. Rochard, lorsqu'on a appris qu'il avait mis en répétition Fualdès, un drame suranné de l'an 1848 ! On ne se moquait plus après. Quel succès d'angoisses pendant les tableaux III, IV et V de la pièce! Si la terreur est le ressort de la tragédie, Dupeuty et M. Grange ont été, pendant une heure de leur vie, de grands tragiques.

Dupeuty était plus âgé de quinze ans que M. Grange. Il a débuté au théâtre en 1821. La première pièce de Grange est de 1837. Leur carrière active d'auteur à tous deux a fini à peu près avec ]e second empire. Ces deux confectionneurs drama-

LE nUAME PASSIONNEL. 67

tiques faisaient le métier de vaudevillistes en même temps que celui de dramatistes ; ils étaient môme plutôt vaudevillistes. Us n'ont jamais procédé que par la méthode de la collaboration. Ils ont travaillé ensemble ou séparément, avec Ouvert, Lambert ïhiboust, Cormon et M. d'Ennery. En fait de drames marquants, on doit à Dupeuty, en collaboration avec Cormon, Paris la nuit et le Canal Saint-Martin; à M. Grange, en collaboration avec M. d'Ennery, les Bohémiens de Paris. Ces trois drames ont engendré un cycle d'où émanent encore çà et là aujourd'hui quelques pièces : le Pavé de Paris de M. Belot, et l'As de trèfle de M. Pierre Decourcelle. Le meilleur des trois drames que nous venons de nommer, les Bohémiens de Paris, ne dépasse guère la bonne moyenne du genre. Avec Fitaldès, au contraire, l'histoire réelle ayant soutenu les deux auteurs, Dupeuty et M. Grange, ceux-ci ont réussi à rendre fortement l'impression de vérité d'un crime. Il me vient à l'esprit une remarque peutêtre excessive : je la hasarde. On venait de jouer Fualdès h l'Ambigu ; le lendemain on nous donnait le Macbeth de M. Jules Lacroix à l'Odéon ; puis, peu après à la Comédie Hemani. Ce serait une intéressante leçon de dramaturgie de comparer ensemble, pour l'intensité, sinon pour la qualité de l'émotion produite au théâtre, ces trois œuvres

si inégales en génie et en talent. La palme ne resterait pas au sublime artiste en vers. La palme n'irait pas non plus au grand poète, qui a pris la forme du drame pour y encadrer et y déverser tout ce que lui apportait en images bouillonnantes sa conception géniale de la nature, de la vie, de l'histoire, de la politique, de la réalité, des idéaux et du rêve. La palme ne serait ni à Victor Hugo ni à Shakespeare. Elle serait aux deux forgerons en drame, ouvriers de l'usine dramatique, qui fut en effervescence chez nous de 1820 à 1850 ; elle serait à Dupeuty et à M. Grange. Pourquoi ? C'est que les deux auteurs de Fualdès sont plus dans la simplicité du fond dramatique que l'auteur d'Hernani. Ils s'écartent moins que Shakespeare des règles et des recettes qu'on a tirées de l'expérience de la tragédie grecque, sans les avoir probablement mieux connues que lui.

On dira tout ce qu'on voudra. C'est beau, un beau crime ! Tel est du moins le sentiment des foules dont certains forfaits occupent l'imagination aussi fortement que les actions illustres de l'histoire. Mais le beau crime est rare. Il ne suffit pas pour qu'on ait un beau crime, saisissant l'esprit du peuple et se fixant dans sa mémoire par la mélopée de la complainte, que le forfait commis soit extraordinaire. Il faut encore que les circonstances les plus diverses

l'encadrent et le complètent. Il faut que l'action ait été savamment préparée et combinée, que la consommation en soit atroce et hardie, que la victime ait été amenée avec un impitoyable sang-froid au point de sa destinée, il faut qu'au caractère, à la position ou à l'âge de la victime s'attache un puissant intérêt moral ou romanesque. 11 faut que les acteurs soient d'un rang social un peu relevé. Il faut que la tôte qui conçoit et le bras qui exécute soient unis en une seule et même personne, que cette personne agisse sous l'empire d'une passion concentrée, et que cette passion ne soit pas un de ces mobiles courants et vulgaires qui perdent tous les jours quantité de malheureux. Je range dans cette espèce inférieure de mobiles, des incitations irréfléchies de la misère, le besoin de quelque argent se satisfaisant par le vol, l'aveugle jalousie, l'amour trompé ou méprisé. Une fille qui guette l'amant qui la délaisse et qui lui décharge à bout portant dans la poitrine trois coups successifs de revolver, presque en plein jour, à deux pas de l'endroit le plus fréquenté de nos boulevards, j'appelle cela, selon les cas, une action violente, ou folle, ou héroïque ; je n'appelle pas cela un beau crime; cela est trop d'instinct; cela est trop simple ; cela est trop clair ; cela découle trop naturellement et trop habituellement des hallucinations particulières à la folie ou demi-folie

amoureuse. Il n'y a pas là dedans l'énergie scélérate requise. Pour le beau crime, il faut que le personnage criminel agisse par tempérament et non point par poussée fortuite et singulière. Il faut de plus que les détails ignobles qui accompagnent presque toujours un assassinat soient excusés en quelque sorte de leur ignominie parce que le hasard les a disposés de telle façon qu'ils semblent un effet de l'art et comme un contraste créé et arrangé par une rhétorique mystérieuse des choses. Il faut que la culpabilité de l'accusé soit démontrée jusqu'à l'évidence et que pourtant il plane sur les motifs et sur l'exécution du crime un reste de mystère qu'on aura toujours l'envie de creuser et jamais les moyens d'éclaircir. Il faut que des indifférents aient été mêlés à l'histoire de ce crime, qui ne les regarde d'ailleurs en aucune manière, par quelque incident trivial, par quelque jeu cruel du sort qui bouleversera leur existence à eux-mêmes, pour un temps ou pour toujours. Il faut, si possible, que toute une ville ou toute une classe de la société en soit atteinte et troublée. Il faut... on n'en finirait pas.

Toutes les circonstances nécessaires, tous les accessoires pittoresques et attractifs se trouvèrent réunis à Rodez en 4817 dans l'assassinat de Fualdès. C'est pourquoi cet acte horrible est resté le crime type, le beau crime par excellence. Les assassins, Bastide,

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lovelace de bouge et tyran de petite ville, d'ailleurs pas fier avec le monde, quoique étant «de la société», Jausion qui, jeune, avait été à Lyon, en 93, un des plus vaillants soldats de rarméc royaliste et fédéraliste et pour qui deux femmes s'étaient laissé périr d'amour ; la victime Fualdès, ancien accusateur public sous le Directoire et ancien procureur impérial sous l'usurpateur, en 1817 magistrat retiré et honoré de tous dans sa ville natale, sauf qu'il était peut-être un peu strict sur le souci du bien et des écus; le principal témoin, madame Clarisse Manzon fille d'un juge au tribunal civil, femme séparée d'un capitaine, reçue dans les salons à cause de son père et hantant la maison de passe avec quelques galants de choix pris tantôt dans le civil et tantôt dans le militaire; ce sont là des figures qui se sont moulées d'elles-mêmes et d'avance pour un musée Curtius. Il y a d'ailleurs dans le procès un choc de noms propres, noms d'hommes ou noms de lieux, sonores, tourmentés, bizarres, qui étaient de nature à ajouter encore en 1817 au retentissement du crime. Les noms d'Aveyron et de Rodez, qui ont quelque chose de concentré avec rudesse, de lugubrement espagnol, de fanatique, de sinistre, ceux du juge Enjalran et du juré Barascud, qui semblent composés en zig-zag, ceux de Fualdès, du témoin Lagarrigue, du préfet comte d'Estournel, de l'avocat Romiguièrc, les titres des maisons

et des rues, la place de l'Annonciade, la maison Bancal, la rue des Hebdomadiers, la rue de l'Ambergue droite et la rue de l'Ambergue gauche, surgissent devant l'esprit comme des images s'échappant d'un îlot à part du territoire français, âpre et sombre, sous des nuages de couleur sanglante, roc dur, resté intact à l'action et impénétrable aux influences de la civilisation générale. Une idiosyncrasie de terroir se détache de chaque incident du procès et en même temps une physionomie générale de ville de province s'y peint avec quelques-uns des traits qu'on trouverait encore maintenant dans plus d'un moyen cheflieu de préfecture. Si vous avez vécu en province, il vous semble que vous avez rencontré hier soir encore l'officier, aide de camp du général, qui, tout en se tirant la moustache d'un air vainqueur, se laisse presser sur le chapitre de ses bonnes fortunes à la pension des officiers, et ne prévoit pas, le malheureux, dans quelles complications effroyables et infinies il va être lancé tout à l'heure pour s'être donné le plaisir de faire le fat pendant cinq minutes. Vous vous figurez sans trop de peine la jeune personne, fille d'honorable bourgeois, dont l'air de candeur et le ton innocent portent la conviction chez les jurés et les membres de la Cour et à qui la suite des débats démontre que son innocence ne fuit pas toujours les parties carrées. Vous pourriez encore découvrir quel-

que part, bien qu'il devienne rare, le président d'assises, solennel et négligent de la procédure, qui laisse se multiplier au cours de l'interrogatoire les motifs de cassation, mais qui du haut de son siège « s'exprime comme Racine » et s'écrie avec une majesté onctueuse : « Parlez, fille d'Enjalran ; fille d'un magistrat parlez. » En parcourant dans les journaux judiciaires du temps les débats de l'affaire Fualdès, j'y ai trouvé le même genre de plaisir que j'ai ressenti dans ma jeunesse en lisant pour la première fois le Pro Cluentio, document unique sur l'antiquité latine; je voyais s'exhumer devant moi une ville reculée de la province française en 1817, comme on sent vivre et palpiter, après deux mille ans, dans le Pro Cluentio, une ville demi-sauvage du Samnium, sous Sylla, en l'an 80, avant Jésus-Christ. Aussi ne suis-je pas étonné si Paris en 1817 et en 1818 oublia tout pour le procès de haute saveur qui se poursuivait à Rodez et à Alby. Louis XVIII s'en faisait rendre compte. Des libraires firent une fortune avec les pamphlets qu'ils éditaient pour ou contre les accusés et les témoins. Henri de Latouche, qui rédigea et publia au cours de l'affaire les Mémoires de Madame Manzou, y gagna de quoi s'acheter sa fameuse maison de la Vallée aux Loups. Tout se compense, dit Azaïs. A un certain point de vue, au point de vue du produit net, il ne fut pas trop malheureux

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que Fualdès eût été assassiné ; cela créa un mouvement d'échanges notable. Si la théorie et la pratique de la propriété littéraire eussent alors existé comme elles sont aujourd'hui, Berryer, Merle et Saintine eussent encaissé au moins cent mille francs avec là complainte qu'ils composèrent en collaboration sur Fualdès. On la chanta d'un boutde la France à l'autre.

Qui vous a sauvé, Clarisse, Dit l'aimable président.

Est-ce Veynac ou Jausion ?

— Je ne dis ni oui, ni non.

On la chantait encore en 1847. On avait pourtant alors d'autres procès criminels plus récents qui avaient vivement irrité la curiosité publique, les afîaires Marcellange, Lafarge, Lacoste. Cela ne valait pas l'affaire Fualdès. Depuis l'affaire Fualdès, je ne vois que Fenayrou qui mérite autant de couplets ; et lui aussi, il était de l'Aveyron et pharmacien !

JJupeuty et M. Grange ont arrangé la catastrophe de Fualdès en forme de drame populaire aussi bien que le comporte celte forme secondaire de l'art. Ils ont suivi d'aussi près que possible le drame réel. La plus grande licence qu'ils se soient permise, c'a été de métamorphoser Clarisse Manzon en une jeune veuve, sage et vertueuse, qui se trouve au moment du meurtre dans la maison mal famée, parce que c'est là seulement qu'elle peut voir en secret son

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frère, condamné comme conspirateur bonapartiste et recherché activement par la poHce. Personne, je crois, ne fût parvenu à mettre, telle quelle, à la scène, la madame Manzon réelle ; elle était trop complexe. Tantôt la vraie Clarisse Manzon se trouvait sincèrement sous l'influence du terrible ébranlement nerveux où l'avaient jetée les horreurs dont elle avait été le témoin involontaire; tantôt, par amour du tapage et de la gloire, elle se servait de son état nerveux pour jouer la comédie sciemment et, tout en témoigne, supérieurement. Le théâtre n'admet pas les caractères compliqués et inintelligibles ; et rien de moins intelligible que Clarisse Manzon. Si toute l'affaire s'était terminée devant la Cour d'assises de Rodez, si l'on n'avait pas eu ensuite les débats d'Alby, on n'hésiterait pas à croire que madame Manzon, qui hantait sans doute de loin en loin la maison Bancal, ne s'y trouvait pas le jour du crime, qu'elle n'a rien vu du tout, qu'elle a menti tout le temps ; qu'elle n'avait fait sa première confidence tout arbitraire à l'aide de camp Clémandot que pour se donner de l'importance et du mystère aux yeux de sa nouvelle connaissance ; qu'ayant fait ce premier mensonge sous le sceau du secret, elle y a persisté par honte de se dédire, quand il fut devenu public ; que ses tergiversations dans le cabinet du préfet de l'Aveyron et ses évanouissements devant la Cour de

Rodez venaient de l'alternative abominable où elle s'était mise de ne pouvoir, ni se démentir une fois pour toutes de sa folle vanterie sans s'exposer à la malédiction publique, ni maintenir ses dires sans faire tomber deux têtes, peut-être innocentes. Il n'y a que les interrogatoires d'Alby, mieux conduits que ceux de Rodez, qui ne laissent plus de doute ; un ou deux des complices du crime ont avoué explicitement à Alby la présence de madame Manzon, vêtue en homme, dans la maison Rancal. Qu'allait-elie y faire, ce jour-là, avec des habits d'homme ? C'est ce qui est inexplicable ; et comme l'auteur dramatique est tenu de tout expliquer, Dupeuty et M. Grange n'avaient qu'à laisser là la Clarisse réelle et à en imaginer une autre, plus accommodée à la scène.

Aussi bien le grand effet de drame n'est point dans le caractère ni les mœurs de la personne qui assiste à l'assassinat ; il est dans le fait brut qu'elle

assiste. Au troisième tableau de la pièce de Dupeuty et Grange, nous voyons le guet-apens en action : Fualdès, poussé de force dans la salle basse de la maison borgne et étendu sur la table, l'équipe d'assassins qui le maintient, le couteau qui est levé sur lui. Au quatrième tableau, nous avons devant nous madame Manzon dans le galetas attenant, qui voit et suit sans être vue les détails de la perpétration du crime, entend les appels de Fualdès, pousse

un cri et tombe évanouie. L'action est tendue et l'émotion violente rlans les deux tableaux. Cependant ce n'est pas dans le tableau où nous voyons l'assassinat que notre émotion atteint le summum; c'est dans le tableau où nous voyons madame Manzon. Ce qui fait le plus d'effet sur les spectateurs, ce n'est pas le crime vu directement des yeux du corps; c'est le choc du crime, que les spectateurs ne voient plus, sur l'àme du personnage en scène qui le voit; c'est le crime reflété dans une âme vivante avant d'arriver jusqu'à eux. Grande leçon d'art dramatique ! Je voudrais que nos jeunes auteurs aillent tous se la donner à l'Ambigu.

Le crime lui-même n'est rien auprès de l'intérêt dramatique qui s'attache dans ce quatrième tableau à la situation de Clarisse Manzon. Celle-ci vient h peine d'entrer dans l'obscur galetas que la maîtresse du lieu, la hideuse Bancal, arrive, une lampe à la main, pour faire une ronde de sûreté. Clarisse n'a que le temps de se dissimuler à, demi dans un coin sombre, formé par le mur et le pied du lit. Elle tombera sous le couteau, si la Bancal l'aperçoit. La Bancal fait lentement le tour de la chambre; elle s'approche du lit, en range les rideaux et sort sans rien avoir vu. Un poids tombe de nos poitrines oppressées ; c'est un soupir de soulagement dans toute la salle. Qu'est-ce qui a produit ce puissant effet de

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drame? Une vieille mégère qui fait l'inspection du soir dans sa maison ; une lampe portative ; une femme toute pâle et toute tremblante dans la pénombre. Voilà tous les moyens employés sur la scène elle-même et devant les spectateurs. C'est la simplicité de la tragédie classique ; elle est foudroyante. Comparez à cela le genre d'émotion produit par le massacre des enfants de Macduff, égorgés sur la scène dans Macbecth, et dites si cet effet grossier et violent vaut l'angoisse dramatique du quatrième tableau de Fualdès ! Ce tableau est admirablement joué par madame Marie Laurent et madame Marie Defresnes. Il fera courir tout Paris si Paris est encore sensible au vrai et au simple. Ce que Dupeuty et M. Grange n'ont pas rendu au théâtre de l'affaire Fualdès, c'est les mœurs et les tempéraments qu'elle suppose, et c'est ce qui en forme le principal attrait pour le moraliste et l'historien. Mais, pour ressusciter Rodez en 1817, il aurait fallu que Dupeuty et M. Grange fussent à eux deux un Shakespeare bourgeois, un Balzac, un Michelet, un Saint-Simon composant des drames. Ils n'étaient que Dupeuty et M. Grange, confectionneurs en fournitures pour le boulevard du Crime, qui s'étaient élevés pour une heure, par la longue et consciencieuse pratique du métier, à la perception du grand art.