UN ISOLÉ

Il est isolé dans ce livre. Il l'est aussi dans l'art moderne, parce qu'il consacre un talent robuste et une âme sévère et ardente à un genre condamné dans l'époque, en prenant noblement pour soi le fardeau des anathèmes encourus par ce genre. 11 est isolé, et content de l'être, parce que c'est un homme à qui l'histoire apparaît vivante, et sa compagnie funèbre et luxueuse lui est chère — et l'Institut dont il est, ne comprend probablement rien à l'œuvre de cet homme qu'il a convié, et qui lui donne du relief sans avoir cherché à lui en devoir.

Son œuvre considérable est si intimement liée au problème de la peinture d'histoire qu'on ne saurait la dissocier de l'examen de cette question elle-même. Nous vivons dans une période où la peinture d'histoire est vigoureusement contestée, non seulement en les œuvres de ses

représentants, mais dans la légitimité de son existence, dans sa viabilité esthétique et psychologique. L'œuvre de M. Jean-Paul Laurens domine à ce point toute la survivance de ce genre jadis florissant qu'on peut se demander si elle en confirme les principes, ou si elle le condamne précisément en rehaussant d'insolites qualités un genre illogique et caduc.

Pour les plus résolus détracteurs de la peinture d'histoire, l'œuvre de M. Laurens est en effet une pierre d'achoppement, une contradiction à la thèse qui déclare non avenue cette forme d'art. Ce nom gêne leurs conclusions. Mais ils seraient enclins, transformant cette pierre d'achoppement en pierre de touche, à trouver en une telle œuvre un argument adroit, la déclarant fort supérieure au genre qu'elle illustre et dont, par contraste, elle fait ressortir la misère. Un artiste comme M. Laurens a-t-il trouvé dans la peinture d'histoire le motif d'un développement normal de sa personnalité, dépassant par sa seule vertu un genre bâtard. Ajoute-t-il un rameau à un arbre vivace, ou donne-t-il à une racine morte le prestige d'une vitalité qui ne vient que de lui seul?

La question est posée impérieusement par l'œuvre de M. Laurens, et il semble bien que le dilemme se réduise à une question d'impropriété des termes. La peinture d'histoire est un genre détestable, mais l'histoire est une admirable source de pensée. C'est l'histoire, et non la peinture d'histoire, qui a nourri l'esprit et le

talent de M. Laurens — et c'est à la peinture d'histoire que fait retour le bénéfice de sa grande et libre personnalité. 11 honore un genre qui ne le forma pas, il lui a contribué une série d'éléments individuels que les fidèles du genre n'y mirent jamais avant lui. Par là se simplifie le problème et se résout l'antinomie, et par là M. Jean-Paul Laurens apparaît comme un artiste d'exception, indemne des légitimes critiques que s'est attirées une forme de peinture où le ridicule, l'outrance, la faiblesse et la vanité ont rivalisé d'excès.

Nous ne trouverons en lui, par la grâce de ses robustes et saines origines, aucune trace des manies spécieuses, des idées factices, des postulats vicieux dont se compose cette mentalité étrange qu'on appelle l'esprit d'Institut. L'homme du Lauraguais est resté, à soixante-huit ans, conforme à sa race.

L'histoire est une source dépensées. Est-elle implicitement une source de formes? C'est sans doute pour n'avoir même pas douté de cette association d'idées, que la peinture d'histoire a été si lamentable, et se meurt dans l'indifférence générale. S'il est un ordre d'idées où toute pensée ne crée pas sa forme, c'est bien la peinture d'histoire, et précisément parce qu'elle semble la créer toujours. Rien déplus simple apparemment que de prendre une anecdote historique, d'en grouper les personnages, et de donner à chacun le geste assigné par le récit. Mais lorsqu'une telle besogne a été accomplie, ainsi que

m TROIS GRISES DE L'ART ACTUEL,

nous le voyons à chaque Salon, le résultat n est aucunement artistique. Il y a là un travail de costumier, d'illustrateur, grandissant indûment une vignette, mais non une œuvre d'art. Il n'a fallu pour réaliser le coloriage de l'anecdote que l'habileté manuelle d'un machiniste ou d'un couturier, un goût banal, un comique ou un dramatique de la plus médiocre qualité; pas un instant un tel ouvrage n'a nécessité le concours de la pensée et de la sensibilité, et l'inanité du résultat est navrante. Pour élever une semblable peinture à la beauté de l'histoire, pour en faire autre chose qu'une amusette inutile, une « image » soulignée d'un petit boniment que les badauds liront au catalogue, il faut tout, autre chose.

La représentation d'un fait historique n'a aucune espèce déraison d'être en tant que représentation. MêirAe si l'archéologie est satisfaite, même si le groupement est adroit, cette sorte d'hypothèse sur la nanière dont un fait s'est passé n'offre aucun sens et ne répond à rien, sinon à offrir aux gens un moyen mnémonique de se figurer les temps révolus ; encore un musée de défroques et d'armures répondra-t-il plus exactement à ce but. Personne ne peut dessiner la reconstitution d'un fait qu'il n'a pas vu, et le pût-il que ce ne serait pas intéressant artistiquement, sans quoi la photographie et le musée d'artillerie seraient, avec les cavalcades, tout l'idéal de la peinture d'histoire. La part de rêve et de fantaisie sans l'arrangement, laissée à tout lecteur par un

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récit, est indûment restreinte par l'exactitude des vêtures et des accessoires; cette exactitude ne se soutient pas dans la psychologie du fait lui-même. Une vignette de volume d'his- • toire ne peut prétendre qu'à seconder Faridité du récit dans l'imagination du lecteur : c'est de la pédagogie, et non de l'art. Ces images plus ou moins agréables, mais vaines dans leur principe, ne sont que les soutiens documentaires de la conception que se forme le cerveau d'après les phrases. Les innombrables tableaux d'histoire qui se succèdent aux Salons ne sont pas autre chose que les feuillets épars d'un vaste album de l'histoire racontée par l'image. Il n'y a donc là une absolue méprise picturale, et de tels tableaux sont des « devoirs » plus ou moins bien faits.

La peinture d'histoire ne saurait être considérée que comme la fixation de quelques moments de paroxysme, dans un but tout différent. Et si elle n'est pas un jeu misérable, une exhibition bariolée, une supposition sans profondeur habillée d'une exactitude contestable et sans mérite artistique, il faut bien qu'elle devienne, aux mains d'un homme de valeur, une des formes les plus difficiles de l'art. Si l'intérêt n'est pas dans l'imitation hypothétique d'une scène de jadis àFaide de poupées ou de soldats de plomb, où donc peut-il être ? Dans une divination psychologique si intense et si savante que la race s'évoque par les masques, que nous ayons, à travers cette représentation d'êtres, la

vision d'un drame d'âmes. Le sujet n'est plus l'anecdote. Le sujet, c'est l'époque, et l'anecdote n'est qu'une occasion de la montrer. L'anecdote n'est que le moment où une énorme coagulation de notions abstraites s'est produite sous forme d'un fugitif groupement théâtral. Un cliché instantané, s'il avait existé, eût saisi ces êtres que nous voyons. Mais une minute avant le couronnement ou le crime, une minute après, l'anecdote groupée n'existait pas, ces êtres ne faisaient pas tableau — et cependant ils portaient en eux toutes les raisons qui devaient rendre possible l'anecdote. L'intérêt évocatoire du tableau consistera donc non à raconter un fait, mais à suggérer par cette vision la plus grande intensité possible de sentiments : c'est dans ces sentiments qu'est le drame, la vérité del'histoire, la seule vérité plausible, utile, celle de la restitution logique d'un état d'âme. Un tableau d'histoire estime œuvre absolument symbolique, le symbole d'une évolution de race. C'est une allusionàun ordre d'idées, etnon la représentation d'un fait : ce ne peut l'être, et si cela pouvait l'être, ce serait aussi nul artistiquement qu'une photographie.

Enfin, si le choix s'impose entre les anecdotes, s'il faut que l'artiste n'élise que celles qui condensent les plus grandes sommes d'éléments psychologiques, il sied encore que, le sujet choisi et les expressions étudiées, la réalisation comporte une beauté picturale proprement dite. Ce qui fait la hideur des trois quarts des tableaux

d'histoirê, ce n'est pas seulement l'absence de symbolismedespantins, la platitudeouremphase des modèles affublés, mimant des sentiments de commande, le déplaisant aspect des magasins d'accessoires; c'est, encore et surtout, l'absence de tout souci de beauté décorative, de stylisation.

Les réflexions qui précèdent ne seront point inutiles, si, par antiphrase, elles définissent certains des mérites de M. Jean-Paul Laurens. Il a aimé profondément, dans l'histoire, l'histoire de l'homme. C'est lui qu'il a cherché sous les costumes et à travers les épisodes. Pour lui, l'histoire est l'œuvre de l'homme, et c'est lui qui en crée le drame : ce n'est pas l'homme qui est l'œuvre de l'histoire, c'est-à-dire le pantin guidé par les ficelles de l'anecdote. C'est au visage, aux mains, à l'attitude de l'homme, dans le cerveau duquel s'élabore l'histoire, qu'il en va demander le secret. lia compris que la vérité à dégager par la représentation évocatrice du passé, c'est l'éternelle modernité de l'homme, qu'il porte la cuirasse, le pourpoint ou la redingote. Il a compris que tout événement du passé ne nous touche que par son immanence et par ce que notre contemporanéité peut en saisir. Au lieu de s'obstiner stérilement à essayer de peindre ce que furent les drames historiques, il a voulu surtout les peindre tels que nous les pensions, et retrouver sous leur cendre la flamme qui pouvait encore nous brûler.

Il ne s'y est pas pris autrement que ses confrères. Il a banni toute idée de symbolisme par

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déformation, tous décors fantastiques, toute allégorie. Il s'est confié dans le réalisme. Il a bien été obligé lui aussi de faire poser des modèles et de les habiller de vêtements et d'armes qu'ils n'avaient pas coutume de porter. Mais comment a-t-il fait pour que ces modèles parussent contemporains de leurs cuirasses ou de leurs défroques ? Comment a-t-il fait pour que nous eussions le sentiment d'une très grande distance d'époque et de psychologie entre nous et ces individualités qu'il venait pourtant de copier dans l'atelier ? Là est le secret du talent, et plus encore celui de l'esprit. M. Jean-Paul Laurens est parvenu à cela en voyant toutes choses à travers une passion qu'il avait, la passion de cette résurrection que Micheleta rêvée en écrivant son œuvre. M. Laurens n'a pas vu en contemporain les choses de jadis, comme presque tous les peintres d'histoire qui regardent avec leurs opinions et leurs mœurs actuelles un amas de documents privés de vie. Il s'est transporté aux époques qu'il peignait, il s'est fait, par la ténacité de sa passion, une psychologie d'homme du temps révolu, et chacune de ses œuvres représente une singulière volonté de solitude, une étrange faculté d'archaïsation de soi-même. Les documents, dont le groupement est, pour ses confrères, tout le devoir, n'ont été pour lui que des motifs de préciser ses idées générales non sur les faits représentés, mais surtoutes lesconséquences abstraites dont ils ne sont que des symboles. M. Laurens s'est fait patiemment une âme

d'historien. Il a acquis tout le « dessous » que la plupart des autres peintres d'histoire ne soupçonnent pas. Mais ce n'eût été rien, s'il n'avait reçu de la nature un don pictural d'une indéniable puissance, et précisément la façon d'exprimer qui convenait à sa façon de concevoir.

Ce qui frappe, dans son œuvre, c'est cette homogénéité des sujets et des moyens. Il dessine et il peint avec une force qui garde toujours quelque chose de sombre et de pesant. Il aime les beaux tons profonds, les gammes de richesse sourde, les formes pleines, les musculatures violentes, les masques frustes, les organismes que la nervosité n'affine pas et qui ne sont capables que d'une expression très accusée et très simple. C'est complètement un réaliste par la facture, et les rares allégories que le besoin décoratif a mêlées à son œuvre y sont ce qu'il y a de moins bien venu. Il a su choisir des sujets propres à l'enfiploi de ces qualités dans un sens logique.

Lyrique, M. Laurens ne l'est pas. Mais il est un perspicace divinateur des types et un analyste sagace de l'histoire. Il trouve dans la scène reconstituée tout autre chose que le désir puéril d'étaler sa science, son habileté, sa documentation, à quoi se tinrent tous les médiocres peintres de batailles ou tous les faux évocateurs de la vie ancienne. Il peint le bibelot sans s'y intéresser : ce qui le sollicite, c'est de faire vivre l'homme qui s'en servait, et de faire sentir en quoi cet homme ne nous est plus comparable sans cesser de nous être analogue. Ce qui

l'émeut, c'est la substance éternelle du tragique, et ce tragique, il ne cherche pas à le mimer comme sur les planches par des gestes, il le veut suggérer par les expressions, et il entend que les choses inertes mêmes y concourent.

Son illustration des Récits des Temps mérovingiens dépeint une époque de sauvagerie. Cependant les personnages s'abstiennent de tout geste mélodramatique. Nous devinons toute leur âme barbare par leur stature, leurs gestes lourds, le primitivisme de leurs faces. Ce sont bien là les Francs, et on devine jusqu'à la qualité de leurs yeux froids et clairs, de leurs peaux blanches, de leurs cheveux d'or blême, dans la justesse des valeurs du noir et blanc. Le décor concourt à notre impression de crainte et de pitié devant la misère et le crime de ces âges brutaux. Le déniiment de ces pierres énormes, de ces corridors glacés, le pauvre enjolivement des boiseries, des rideaux enluminés, la massivité des lits et des meubles convenant à cette race de géants, tout parle à l'esprit avec une muette et lugubre éloquence.

Je n'ai retrouvé une impression pareille, une puissance aussi grande d'intelligence d'une époque, que dans l'illustration faite par M. Robert Engels pour le Tristan et lseult de M. Bédier. En créant une telle œuvre, M. Jean-Paul Laurcns a élevé l'illustration au grand art. Rien ne pouvait mieux répondre à ses qualités de force lente, de réalisme âpre et lourd, que ce décor des palais mérovingiens, avec leurs téné-

'breuses voûtes, leurs masses d'ombres sépulcrales, leurs lueurs crues, la nudité de leurs murailles, les pressentiments de mort, de viol, de débauche crapuleuse errant dans leur atmosphère de geôles et de tombeaux. Là il a su, comme personne, dresser les porteurs de haches, les grands meurtriers aux robes peintes, les femelles aux seins pesants, aux nattes somptueuses, aux chairs saines et rudes, les mâles aux faces de prognathes, avec leurs yeux durs ou rusés, leurs maxillaires de carnassiers, leurs torses effrayants, leurs poings d'égorgeurs, et, tout à coup, l'immense tristesse indéfinie de leurs visages stupéfiés par le vin, la luxure, l'ennui septentrional ou la crainte obscure et stupide du prêtre implacable régentant ce troupeau de fauves. Un dessin classique par les moyens, mais très distinct de l'Ecole par la constante recherche du caractère, définit ces êtres avec une minutieuse volonté, et peu à peu la vérité s'impose, l'histoire d^i vie siècle s'éclaire, la distance s'abolit, tout nous parle. Il ne s'agit plus de petits intérêts de la documentation exacte, l'immanence du type humain nous requiert •seule, l'art psychologique du peintre nous attire hors de nous-mêmes, et nous fait comprendre un peu plus la vie présente en nous montrant ce que fut la vie disparue.

La sévérité, la conscience, l'intensité caractériste de cette suite, M. Laurens les a retrouvées dans toutes ses études médiévales, qui forment une des divisions de son œuvre énorme. On peut

distinguer en ces quarante années d'incessant labeur une triple direction : les dessins, eauxfortes et tableaux du moyen âge, les œuvres décoratives, plafond de l'Odéon, salles à l'Hôtel de Ville de Paris, et la série des grandes peintures murales qui retracent l'histoire glorieuse et sanglante de Toulouse, au Capitole, et sont un vaste poème offert par l'artiste à son pays natal. A ces trois séries d'oeuvres se rattachent plus ou moins un certain nombre de toiles historiques ayant trait aussi bien à Byzance qu'aux temps modernes.

Si l'on peut trouver dans les œuvres du début, les morts de Caton ou de Tibère, les Jésus à la Synagogue, les Saint Ambroise et Honorius, une influence vaine et timide de Bida et de Gogniet, dès 4872, M. Jean-Paul Laurens était tout lui-même avec sa Mort du duc d'Enghien et surtout cette funèbre toile où le pape Etienne Vi invective son prédécesseur, le pape Formose, exhumé, lié des bandelettes du sépulcre et placé sur le siège pontifical. 11 y avaitlà, en puissance, toute la faculté de tragique étouffant, toute la singulière imagination de ce peintre évocateur des époques ignorantes et monstrueuses.

Tout de suite, il s'attacha à l'énigme de la mort violente. La mort règne partout dans son œuvre, elle y est l'invariable conclusion de l'histoire, et c'est la vision d'une série de cadavres qu'il est allé y chercher. OEuvre noire et rouge, œuvre sans éclat et sans joie, dépouillée de tout le théâtralisme de la peinture d'histoire

par cette constante intervention de la mort qui lui donne l'authenticité de l'horreur, œuvre farouche qui, comme les magnifiques contes de Marcel Schwob, sent le charnier, le caveau humide, le cartulaire et le registre de bourreau, œuvre obstinée, morne, qui reste isolée dans notre temps.

M. Jean-Paul Laurens a été hanté par l'Inquisition, par laféroci té ergoteusedes moines blancs, et il les a peints avec une colère sourde d'Albigeois, avec une rudesse et une détestation spéciale.

C'est en fils d'une race suppliciée qu'il a suivi le drame religieux du moyen âge dans ses épisodes essentiels, et on retrouve là des traces de la noire etterrible peinture espagnole. Sa passion pour les temps médiévaux est bien antérieure à l'achèvement en 1879 de la suite pour le livre d'Augustin Thierry: X Interdit et Y Excommunication datent de 1875, et l'esprit en est déjà complètement formulé. Là, le peintre sait déjà nous suggérer, au delà de l'anecdote, la qualité de silence qui constitue le véritable sujet du drame, et qui finit par absorber toute notre attention. Qu'il dresse Saint Jean Chrysostome en face de Placidie, l'Agitateur du Languedoc devant ses juges, qu'il confronte le Pape et V Inquisiteur , qu'il groupe les Hommes du Saint- Office devant une victime, qu'il penche le hideux Urbain IV au fond d'une cave empestée, sur les cadavres des cardinaux, toujours l'idée dominante, obsédante, est celle d'un défi taciturne, celui que Henri Heine, en quelques vers sublimes, a

iH TROIS GRISES DE LART ACTUEL

placé dans la bouche du pénitent de Canossa. Les anecdotes ne font que raviver le souvenir de la grande convulsion médiévale, de la révolte du temporel contre le spirituel, de l'écrasante et mortelle tyrannie ecclésiastique bravée par quelques martyrs. C'est à ces idées générales, et non à tel ou tel geste, que l'on pense. Dans son œuvre peinte avec du sang, de l'ombre, les teintes verdâtres et sulfureuses de la pourriture, le peintre aime à faire briller une robe d'orfroi, chanter le beau ton d'un velours incarnadin, et il peint amoureusement les nus tourmentés, les maigreurs des suppliciés, les musculatures noueuses des tortionnaires, les faces ravinées, hâves et cruelles des illuminés et des inquisiteurs : faces épouvantables par l'obstination, l'ignorance hagarde, l'ascétisme retors, lumières blafardes, contrastes violents, et jamais un sourire, jamais une tendresse. Mais tout s'inféode au caractère et à l'idée ; jamais un morceau n'est peint pour le plaisir de peindre, en hors-d'œuvre amusant. L'intérêt pictural est constamment tempéré par une volonté de dramaturge du silence, une nature de visionnaire sobre et concentré qui n'a en peignant que le but de nous faire détester ce qu'il déteste, et s'arrange pour qu'on ne pense à la manière dont il peint qu'après avoir connu le frisson de haine qui le secoua. Peinture de cinquième acte, comme les tableaux de la Légende des Siècles; mais la mort est l'immanquable et authentique cinquième acte, et M. Jean-Paul Laurens lui a

vraiment dressé un énorme et sinistre n^ionument. Par instants, c'est plutôt l'accent de Baudelaire et de Verhaeren qu'on retrouve dans ces charniers évoqués par un halluciné fanatique qui venge une race.

Là, M. Jean-Paul Laurens a poursuivi le tragique en se dégageant autant qu'il était possible de toute facticité théâtrale. Son métier est d'un maitre ouvrier, mais on y pense peu, et il ne cède pas à l'envie puérile de mettre tout ce qu'il sait et d'étaler son habileté de palette pour se faire valoir. Peinture sans clinquant, peinture noire comme l'histoire elle-même, peinture ingrate qui n'offre guère de morceaux de bravoure à son exécutant, avec ses pierres usées, ses lueurs de soupiraux, ses robes monacales, ses harmonies maussades de gris, de brun, de fumée et de salissure, et où, sans qu'on songe à le louer, l'artiste a témoigné de sa science des valeurs, de son sens large des attitudes, de sa faculté expressive et même de son originalité ornementale, comme par exemple dans l'arrangement tout à fait curieux du Saint Jean Chrysostome crispé, affreux, dressé comme une bête venimeuse en face de, la Basilissa méprisante, par delà une impressionnante zone de mutisme et de nullité. N'eût-il inventé que ce tableau, ou s'énonce une fois de plus son amour des duels de pensée, un tel peintre ne pourrait être confondu avec l'académisme.

Il a d'ailleurs trouvé l'occasion d'enrichir et d'éclaircir sa palette dans ses œuvres décora-

tives, dans ses grandes compositions de Toulouse et de Paris. Là se fait plus aisément jour le jeu d'un coloriste expert à combiner de vastes ensembles de foules. La Muraille, reconstruite en hâte par les soldats de Roger de Toulouse, est à ce point de vue une œuvre considérable par la justesse de l'atmosphère, la distribution des innombrables personnages. Toute cette suite du Capitole prend en place toute sa signification, au sein de ce Languedoc au paysage duquel M. Jean-Paul Laurens a consacré, avec son Labourage dans le Laaraguais, une page maîtresse, d'une nudité lumineuse. La décoration de l'Hôtel de Ville est moins originale, moins profondément fortifiée par l'esprit du terroir. C'est le talent, le grand talent certes, avec toute sa science ingénieuse mais rien de plus, qui a présidé à l'achèvement de ces pages dont pourtant deux s'imposent: la Proclamation de la République en 1848, et surtout la Voûte d'acier.

Là encore apparaît le tragique propre à M. Laurens, l'échange provocant des silencieux regards alourdis de menaces : les figures sombres de conseillers roidis « dans un hérissement d'épées frôles » en face de Louis XVI présagent tout l'avenir de l'imminente Révolution. Et là aussi s'avère l'extrême tact du peintre historien: pas un geste déclamatoire dans cette œuvre, toujours cette mesure sévère, cette concentration expressive. Les acteurs du drame sont peu montrés en train de l'accomplir, mais tout

en eux révèle qu'ils le peuvent. L'émotion de ce qu'ils vont oser les fait frémir: on sent en eux la limite de condensation en un acte de très longues heures de résolutions élaborées.

Quelques tableaux interposés dans l'importante œuvre murale de M. Jean-Paul Laurens font mesurer la souple étendue de sa compréhension. Le Marceau sur son lit de mort est encore une de ces compositions mornes où le silence prend la consistance de l'atmosphère elle-même. Le souffle d'une marche funèbre courbe les fronts e,t emplit la chambre où repose le jeune homme livide et beau, la main sur son sabre, devant le salut fatigué et craintif des ennemis en habits blancs. Dans un autre ordre d'idées, le Maximilien de 1882 est une toile remarquable, d'une curieuse intention, d'une puissance réaliste incontestable et ce qu'on peut imaginer de moins académique par la franchise des lumières, l'accentuation des types, l'entente discrète du pittoresque dans la mesure où il accentue le drame, du fait seul de la grotesque ombre portée du vaste chapeau mexicain coiffant l'officier à tête bestiale, debout au seuil, tandis qu'entre son valet agenouillé et son chapelain qui pleure, se dresse la flegmatique et noble silhouette de l'empereur. Ce flegme du nonchalant qui sut mal régner et bien mourir, Manet l'a aussi compris dans son tableau désordonné et manqué où il a fait rester droit sous les balles, et comme distrait, le condamné blond, fin, pâle, voilé de fumées.

Mais son œuvre pleine d'intentions reste gauche et disparate, la condensation de celle-ci en augmente la sèche et terrible éloquence. C'est une fois de plus par la massivité, par le ramassèment, que le Marceau et le Maximilien dépassent l'anecdote pour atteindre à une certaine suggestion de synthèse, comme c'était déjà vrai du duc d'Enghien acculé au mur par un soldat lui poussant sa lanterne au visage. Dans tous les assassinats qu'a peints M. Laurens, l'horreur s'accroît du manque de place: ni espace, ni ciel, des pierres, quelques pouces de sol, l'étouiïement, la victime, et tout contre elle ceux qui tuent. C'est brutal, lâche, étranglé — comme l'histoire elle-même. La fatalité sature les ombres de son implacable poison, les ténèbres pèsent de toute leur affreuse pesanteur sur les êtres comme sur le cercueil qu'en un admirable dessin pour Y Abbé Tigrane, l'artiste a jeté, bloc d'horreur et de nuit, sur le pavé boueux, devant l'huis de l'église inexorablement close où s'appuie la crosse du mort, à la lueur douteuse d'une chandelle.

Cette lueur, complice des crimes, semble éclairer toute l'œuvre pessimiste et terrifiante de M. Jean-Paul Laurens, celle où, à mon sens, il s'est montré le plus vraiment personnel.

En ce domaine de sang, de pourriture, de barbarie, de haine où son imagination enfiévrée par l'histoire s'est jouée tant de fois, il me paraît que M. Jean-Paul Laurens a vraiment trouvé le secret de son apport dans l'art

moderne, et racheté les tares de la peinture d'histoire par la violence effrénée et contenue pourtant de sa vision. Il reste sans analogue. Aucune étude des textes ne suffirait à permettre à un autre peintre une évocation du vie siècle comme la série des Temps Mérovingiens ou la, Mort de Sainte Geneviève du Panthéon, qui a le tort d'être un tableau et non une peinture murale, mais qui nous restitue, avec de superbes morceaux de nu, l'âme naïve et sauvage de la foule franque. Il a compris ces êtres jusqu'à s'identifier à leur âme, et c'est ce caractère que Rodin a fait saillir dans son merveilleux buste de l'homme qu'il se plaît à saluer comme son conseiller, son ami et l'un de ses maîtres. Et il a su encore s'identifier aux humbles, aux ouvriers de la terre, aux parias du pays noir, l'homme presque septuagénaire qui, il y a trois ans, nous montrait avec une si hardie franchise le vaste paysage couleur d'ocre et de suie, le sinistre paysage des mines, derrière le défilé silencieux, lourd de menaces, lui aussi, des Mineurs de Saint-É tienne. C'est la môme gamme, rougeâtre et ténébreuse, l'éternelle gamme de l'ombre et du sang extravasé, qu'il retrouvait à travers l'évolution de l'histoire depuis les meurtres desin-pace)\isq u'à l'enfer contemporain Ce grand travailleur, dont les figures sont tout un peuple, déroule ainsi dans les quarante dernières années le cortège somptueux et austère de ses visions historiques. Les Mineurs prouveraient aux plus aveugles qu'il ne voit

KiO TROIS GRISES DE L'ART ACTUEL

pas dans la peinture d'histoire l'occasion de peindre l'oripeau, et que, par « histoire », il entend la synthèse de tout état d'âme humain et collectif, secondé par un décor qui peut être tour à tour le cachot de l'Inquisition, la chambre de Marceau, l'alcôve de Galswinthe étranglée, le lit où Prétextât râlant et nu montre son torse troué à Frédégonde, la muraille de Toulouse assiégée, ou cette sortie des puits *de Saint- Etienne qui est, elle aussi, un spectacle émouvant de l'histoire. En tous ces spectacles, ce contemplatif obstiné poursuit une seule pensée, celle de la mort, Il est le visiteur des grands sépulcres, le poète des charniers et le scribe des assassinats. Il prend, lorsqu'il peint, une âme de nécrologue, d'halluciné et de sectaire, il devient un fataliste notant les râles de l'histoire, « l'ardent sanglot qui roule d'âge en âge », lui qui, dans la vie quotidienne, apparaît doux, fort et paisible, aved la belle humeur^ languedocienne. Et cette contemplation du sang et de l'ombre confère à M. Jean-Paul Laurens quelque chose de grand, et tout son art en garde une indéfinissable hauteur, une austérité fanatique qui l'éloigné d'une époque de notations lumineuses et de grâces fugaces. Toute vêtue de silencieuse horreur, sa sensibilité crispée, moite de l'odeur fade et affreuse des gémonies, est remontée du fond d'une histoire oubliée pour nous dire de quelles terreurs notre sécurité est fille, et tout ce que l'homme a mêlé de sang à la boue dont il fut pétri.

C'est une question sur laquelle le public est mal renseigné, et qui semble fort embrouillée. Au vrai, elle apparaîtrait fort simple, si on ne l'embrouillait pas à dessein dans certains milieux et pour servir certains intérêts. Comme c'est une question très attachante, j'aimerais en préciser ici quelques données qui n'ont. guère encore été présentées au lecteur. J'aimerais lui dire nettement où en sont ces arts décoratifs dont on lui parle sans jamais lui exposer exactement de quoi il s'agit; et j'espère que ce résumé ne sera ni fastidieux ni vain, puisqu'il touchera à un point très important de l'art français et, par certains côtés, à la question sociale.

Et d'abord, il serait plus logique de remplacer l'expression « arts décoratifs » par celle d' « arts appliqués » qui vont infiniment mieux. Pour beaucoup de gens, l'expression « arts déco-

ratifs » ne s'applique qu'aux ornementations de luxe. Or, l'idée à servir est beaucoup plus large : la recherche de formes heureuses, conçues par des artistes, pour les objets les plus usuels et les moins coûteux, est indépendante de la cherté de la matière. Le goût ne se paie pas, et il s'agit, dans « l'art appliqué », d'apporter du goût dans le dessin des choses les plus humbles, du papier peint à la poterie, de la lampe à l'armoire, et cela dans les intérieurs dont le budget ne permettrait aucune ambition « décorative ». C'est même dans la querelle du choix entre ces deux expressions que se résume toute la querelle actuelle des idées et des faits. L'art décoratif n'est ni le luxe ni môme l'adjonction de peintures et de sculptures à des objets usuels. Son vrai but logique, c'est une modification des formes usuelles par une recherche de convenance, d'adaptation à des besoins nouveaux.

A première vue, nous possédons un « art décoratif ». Il est fêté aux Salons. Il a son musée officiel au Pavillon de Marsan, et une « Union centrale ». Voilà un brillant décor. Mais il n'y a rien derrière ce décor, aussi truqué que son titre; et cette façade dorée cache mal la décadence imminente d'une des plus belles vertus de l'art français.

Les Salons ont longtemps vécu sans admettre que l'art existât en dehors du tableau et de la statue. Tout le reste était, aux yeux dédaigneux des peintres et des sculpteurs, de l'industrie pratiquée par des artisans et non par des artistes.

La céramique, la broderie, le meuble, la tenture, tout cela était objets de commerce, et les ouvriers qui en vivaient n'avaient pas à prétendre aller de pair avec quiconque se servait noblement de la palette et de l'ébauchoir. On a peine à croire qu'une conception aussi vaniteuse, aussi fausse, aussi contraire à la leçon séculaire de l'art antique, de la Renaissance et du xviiie siècle, ait pu régner dans une société démocratique. Il n'en est pas moins vrai que ce ne fut qu'en 1890, et grâce à la généreuse insistance de Dalou, que la Société Nationale admit des sections d'art décoratif, industriel, appliqué. Le succès fut tel que l'autre Salon dut en admettre à son toui*. Dès lors un snobisme contraire naquit : et on vit les artistes jadis pleins de morgue se déclarer avec un orgueil comique des « ouvriers peintres etouvriers sculpteurs ». La noble simplicité de Dalou, de Rodin, de Carrière, qui revendiquaient ce titre comme le plus beau qu'un artiste puisse prendre, fut imitée par les plus élégants et les plus convaincus de leurs confrères. Ce fut une sorte de baiser Lamourette des artistes et des artisans. Malgré l'insincérité et l'exagération comique de beaucoup de ces zélateurs, on put croire que réellement un grand pas avait été fait, un grave préjugé aboli, et que la démocratie allait enfin devenir aussi démocratique qu'au xvme siècle, où le lambrisseur, le moulurier, le fondeur d'appliques et de serrures, le parqueteur et le ferronnier étaient des collaborateurs honorés du

peintre et du statuaire, et réalisaient, de concert avec eux, les merveilles qui ont fait la gloire de l'art décoratif à cette époque. On crut qu'on allait revoir le temps béni où un Caffieri faisait des serrures, un Falconet des sujets de pendules, un Watteau des ornements en trompel'œil, sans s'occuper de savoir si cela était le fait d'un ouvrier ou d'un artiste, et en ne s'appliquant qu'à laisser dans les petits travaux comme dans les grands, la trace de leur science, de leur goût et de leur riche imagination. A un moment où Ton se répandait en discours sur la nécessité de créer un « art nouveau » et un <( style moderne » (sans avoir besoin du barbarisme de « modern-style »), afin d'arriver à un style de notre temps et de fuir l'imitation impuissante et excédante des styles d'antan, on pouvait espérer que l'entente cordiale et égalitaire des artistes et des artisans amènerait cette cohérence, ce parallélisme d'efforts sans lesquels la constitution d'un style neuf ne pourrait s'accomplir.

La déception fut grande. Les artisans furent très vite distancés et éclipsés par des amateurs ou par des sculpteurs et peintres qui s'amusèrent h faire de l'art appliqué ou décoratif en même temps que des tableaux et des statues. On vit aux Salons des bijoux, en majorité, des cuirs repoussés, art facile et agréable que les dames se mirent à pratiquer avec excès, des paravents très chers, ,des céramiques aux prix inabordables, des mobiliers et des cristaux

réservés aux millionnaires. Il y eut bien des essais de création d'objets usuels ; mais si un modèle de fourchette revenait à deux cents francs la pièce, le problème n'était guère avancé dans sa solution. Le sculpteur Alexandre Charpentier, qui est plein de talent, faisait bien des plaques de propreté, des becs-de-cane, des cuillers; mais, à vrai dire, il juxtaposait de charmantes sculptures à ces objets plutôt qu'il n'en modifiait les formes, et les données, et les prix de revient et de vente n'en étaient pas précisément démocratiques ! Le point intéressant eût été de voir les vrais artisans, les vrais ouvriers d'art, apporter librement leurs modèles et leurs projets. On ne les vit pas. On conclut qu'il n'y en avait pas. C'était absolument impossible à vérifier, car ces ouvriers n'étaient pas en état de se présenter, étant liés aux maisons de commerce par un fonctionnariat accepté : divers malentendus administratifs, outre les petites vanités privées, ne leur réservaient ni accueil aimable ni chance de placement.

De cette manie « de jouer à faire de l'art industriel », résulta^ cet étrange style que l'on sait : style composite et baroque, influencé par l'art anglais et Fart belge, mêlé de fantaisie illogique, ni pratique, ni luxueux, amalgamant la naïveté bretonne, berrichonne ou picarde avec l'esthétisme préraphaélite, le symbolisme floral de l'école de Nancy et les ornements spirales des lettres ornées de l'école de William

Morris, les zigzags, les ellipses, les moyenâgeries, en un fatras prétentieux et incommode. €e que fut ce mobilier allégorique fabriqué par des artistes qui y fourraient de force leur sculpture et leurs intentions littéraires, le degré de ridicule et d'entortillement de cet « art nouveau » et de ce « modem style »,il faudrait la plume d'un humoriste pour le qualifier. On en est revenu, Dieu merci, à une plus saine appréciation. Sans offenser certaines mémoires, on les évalue plus modestement : Gallé fut un homme très intelligemment intentionné, et un grand verrier. Comme « meublier », il a fait plus de mal qu'on ne le pense. Quant aux charmantes œuvres de sculpture ou aux solides morceaux incorporés par Charpentier, ou Carabin à leurs essais, on peut en discuter l'opportunité d'emploi, le manque d'adaptation au but proposé, tout en réservant à ces artistes l'estime qui leur est due. Mais que dire de beaucoup d'autres ! L'art décoratif a, à Paris, ses revues spéciales : les feuilleter et y retrouver le témoignage photographique de certaines aberrations est encore la meilleure des critiques.

Les Salons n'ont donc pas montré ce qu'il eût été important de mesurer : le degré d'originalité, la faculté d'invention des artisans véritables dans la constitution d'un style neuf pour les objets usuels et peu coûteux. On a vu des fantaisies d'artisles, des recherches de grand luxe, des erreurs et des joliesses, mais toujours

dans une région inabordable pécuniairement. Même quand des snobs admirent dans leurs hôtels des mobiliers de campagne, des rideaux de cretonnade, des pichets zélandais et deis soupières d'étain de M. Baffïer, l'un des discoureurs les plus prolixes sur l'art so.eial, ces « retours a la simplicité » coûtaient fort cher, et cet art n'avait rien de « social ». La fâcheuse expression d' «arts décoratifs »* avait conduit tout le monde a une erreur foncière, qui était d'imiter le style populaire avec des matériaux et une main-d'œuvre également coûteux. Cela retenait au snobisme de Des Esseintes faisant tisser en laine des plus moelleuses un .tapis imitant les dallages d'une cellule de Chartreux.

Ce style alambiqué tomba rapidement au dernier degré du ridicule par l'imitation grossière qu'en fit le commerce bourgeois. On trouve partout, aujourd'hui, jusque sur les calendriers à chromos, des traces de ces recherches prétentieuses, et les baraques du Jour de TAn regorgent d'objets en fausse argenterie, avec de faux œilsde-chat, d'étagères en carton-pâte singeant les modèles de Gallé, d'encriers de zinc où se pâme une nymphe imitant les figurines de Wallgren, de buvards en cuir repoussé qui ne sont que du papier-cuir. Il n'est pas jusqu'à l'honnête « faubourg Antoine », source inépuisable d'armoires en noyer et de canapés d'acajou et reps, citadelle du goût Louis-Philippe, qui n'ait timidement essayé de tortiller les dossiers de chaises et d'enrouler des dra-

gons sur les « suspensions », tandis que la plus petite mercière vend pour vingt sous des épingles à chapeau « modem style ». La camelote i| a pas épargné au snobisme l'injure ironique de son admiration, et tout cela est résumé par le joli calembour de Maurice Donnay : « Liberty ! que de crimes on commet en ton nom! »

Voilà ce qui s'est passé aux Salons. Mais « l'Union centrale des Arts Décoratifs » et le pavillon de Marsan, qu'ont-ils fait? Et les commissions et sous-commissions où s'enrégimentent une foule de membres, à quoi ont-elles servi?

A pas grand'chose. Je laisse de côté les commissions; on y admet une série de fonctionnaires, de critiques et de journalistes. Car on a en France le travers de considérer que faire partie d'une commission est honorifique, alors qu'il ne s'agit que de travail et de compétence. Ces messieurs discourent beaucoup et tombent d'accord pour souhaiter que le génie du peuple se révèle; mais ils s'en tiennent là. Les personnalités actives, ce sont les sociétaires de l'Union. Or, ces sociétaires, ce sont des patrons, de puissants commerçants, tapissiers, ébénistes, verriers, orfèvres. Et ils sont tous orfèvres et s'appellent tous M. Josse. Pourquoi s'uniraientils? Pour défendre leurs intérêts. Entendez bien qu'il faut distinguer entre leur intérêt de patrons, l'intérêt des artisans, et l'intérêt des arts appliqués. Or, les patrons confondent volontiers ces

deux derniers intérêts avec le premier. C'est humain, cela se passe toujours ainsi. Du moment que les puissants commerçants sont satisfaits, de quoi se plaindrait-on? S'ils font leurs affaires, c'est que les arts appliqués prospèrent : raisonnement judicieux !

Ces patrons sont la majorité dans la société-. Cette (( Union » c'est la leur. Ils se sont adjoints quelques peintres, généralement des médiocres

— les cartons de tapisseries sont là pour le prouver. Examinant une question générale, je n'ai à nommer personne. Mais le fait est que les patrons sont tout-puissants. Leurs firmes couvrent l'effort des collaborateurs anonymes

— des artisans. Leurs magasins dorés, ouverts aux bons rentiers qui font emplette, trouvent au Pavillon de Marsan une succursale d'Etat. Quel est l'intérêt direct de ces négociants? C'est de faire des imitations de l'ancien style.

Ici nous entrons dans la question sociale, par la question d'argent. Vous pensez bien que le dernier souci d'un commerçant, et surtout d'un commerçant « d'art », c'est de créer des modèles jolis et pas chers d'art usuel, et de faire valoir les objets par le goût et non le prix de la matière. Donner aux petits employés ou au peuple des verres, des 'fourchettes, des armoires, des rideaux pas plus chers et plus délicats déforme que les laids objets dont les approvisionnent les magasins, voilà une billevesée qui n'enrichit pas en fin d'année, et qui peut hanter le cerveau de quelque naïf socialiste, mais non

d'un négociant honorable et confortable. Créer des modèles, c'est une dépense. La main-d'œuvre, en ce cas, demande de Ja recherche et de l'initiative. An contraire, l'imitation des anciens styles est d'une vente sûre et d'une exécution facile. On n'a qu'à copier, et tel ouvrier qui ne saurait pas inventer une petite moulure s'entend à merveille à reproduire un buffet Henri II ou une chaise Louis XVI. L'immense majorité des chalands ne veut que de tels meubles; elle ne donnerait pas son argent pour des modèles nouveaux, elle veut le luxe, et le luxe, c'est pour elle la salle à manger en chêne avec têtes de cerfs, le salon blanc et doré avec trumeaux, Limitation jusque dans « l'argenterie de famille », les boiseries dorées et les bronzes d'art. Les patrons s'en tiennent à ce vœu du public payant. C'est la logique même, et la source des bénéfices par la production sans risques, le bas prix de revient et l'avilissement du goût inventif du dessinateur, lequel devient un simple employé allant relever des motifs dans les bibliothèques.

Mais ces Messieurs, dira-l-on, ont dans leur programme de l'Union centrale la recherche artistique de modèles nouveaux et l'encouragement à qui les crée; car enfin, ils sont artistes et protecteurs, et soucieux des progrès de l'industrie nationale, dont « les trouvailles incessantes ont porté si haut et porteront encore plus haut le renom français ». C'est là un langage noble, encore qu'amphigourique. Al faut bien se montrer, ne pas se borner à la fructueuse imi-

talion, et répondre vertement aux artistes et aux critiques qui rêvent un « art neuf ». Rien de plus simple. Les patrons lancent quelques modèles « nouveaux ». Ils entendent parla des déformations de projets originaux présentés par des ouvriers et agrémentés à contresens de ressouvenirs des styles anciens. Ils lancent de ces modèles à profusion, à chaque saison ; pauvretés illogiques, bâclées, mal payées à l'inventeur dont les croquis sont caricaturés, tandis que des maisons anglaises se bornent à lancer cinq ou six modèles extrêmement soignés, qui réussissent et qui sont payés à leur créateur à l'égal d'un tableau et d'une statue, selon un principe intelligent et équitable. Les Anglais offrent ces modèles avec le désir sincère de les voir prendre : nos patrons n'emploient la publicité qu'à vanter les pastiches lucratifs. Ce qu'ils « offrent » est horrible. Tout le monde en rit. Ils montrent alors leurs belles copies Henri II et Louis XVI et disent : « Comparez! Voilà tout ce que l'art nouveau peut mettre en parallèle. Est ce notre faute si le moderne ne prend pas? » Le tour est joué. Le public, abusé par ces essais ridicules, excité par le boniment des vendeurs, rachète des meubles pseudo-anciens en restant convaincu qu'il n'y a plus de style en France. Tout au plus une élite de connaisseurs va-t-elle, comme au bon vieux temps, trouver en des ruelles des ouvriers en chambre, et leur commander de vraies belles choses nouvelles, qu'on ne verra ni aux Salons, ni à l'Union centrale.

Parfois les revues spécialement consacrées aux arts appliqués reproduisent et commentent un de ces meubles; mais que peut leur action restreinte auprès de l'imposant capitalisme des gros marchands?

Que résulte-t-il de tout ceci? Tout simplement la perte progressive de l'initiative chez l'artisan. Le jeune homme le plus doué, le plus désireux de créer des modèles neufs, du moment qu'il est forcé de s'embaucher pour vivre, en vient h s'abêtir par l'imitation serviledes styles anciens. Il gagne mieux sa vie qu'en risquanTde proposer des modèles que nul ne lui prendrait et qu'il n'a pas le moyen d'exécuter. Il finit par jeter ses esquisses : s'il a osé les proposer au patron, celui-ci a haussé les épaules en répondant : « Ah ! vous voulez être artiste, mon garçon? Portez cela ailleurs, ou alors gardez le pour vous et galbez-moi ce pied de chaise Louis XV. » Il acquiert une adresse manuelle, touche de bons salaires, et devient une mécanique, en oubliant ses rêves. Qu'il fasse du meuble de luxe pour salons de parvenus ou du meuble bourgeois pour petits ménages, cet ouvrier est conduit fatalement à l'inintelligence. Et voilà comment les artisans se découragent et se perdent.

J'expose plus loin des conjectures sur « le besoin d'art du peuple ». J'expliquerai que le peuple a eu jadis le besoin, non de recevoir un art fait pour lui par des artistes, mais d'en faire un lui-même, et que toute notre admirable

série de créations d'art, de la Renaissance à l'Empire, est sortie de là, de cette génialité inventive du peuple. J'expliquerai enfin que la vraie façon de ramener cette époque heureuse, c'est non pas de fabriquer des objets pour l'usage du peuple, entre artistes socialisants, mais de le mettre dans les conditions sociales nécessaires pour permettre son initiative, et je prononçais la formule de « rétablissement des corporations». Ou voit bien nettement que le seul remède est peut-être là : en tout cas, on voit que l'obstruction patronale est des plus dangereuses. Il est trop facile — et assez laid — de déclarer qu'il n'y a plus d'artisans inventifs en France. C'est le sophisme honteux de certains éditeurs disant : « Nous donnons des médiocrités au public parce qu'il ne veut rien d'autre », alors que le public prend ce qu'on lui donne parce qu'on ne lui donne que cela. Il est plus véridique de reconnaître qu'au contraire il y a des ouvriers intelligents en France, mais qu'on les décourage, qu'ils sont forcés d'imiter pour vivre, et que la démocratie ne fait rien pour les soustraire à la ploutocratie. Mais il est évident que si cet état de choses doit continuer, les patrons auront tristement raison d'ici peu ; il n'y aura plus de ces ouvriers d'art. Leurs conceptions isolées, irréalisées faute d'argent, se désagrégeront sans qu'on les ait connues. Mais il faudra accuser les patrons, les commissions, et non la dégénérescence des qualités inventives de la race.

D'excellents esprits voient ce péril et s'en révoltent. On essaie de le conjurer. Une initiative généreuse est prise en ce moment même par M. Eugène Gaillard. C'est un artiste qui a fait ses preuves : on lui doit quelques-uns des rares meubles logiques, sobres, élégants, parfaits de forme et d'appropriation, nouveaux de conception et exempts de bizarrerie, que l'art contemporain ait trouvés. C'est un « maître meublier », dont la jnain est experte, la pensée cultivée, l'àme désireuse de justice -et pleine d'amour pour les facultés de Fart français que son esprit raisonne et que son talent enrichit. Il ose, seul, en appeler directement aux artisans, rêver leur réunion, leur constitution en syndicats d'action libre, leurs expositions montrant directement leurs modèles au public, indépendamment de l'industrie qui les édite et du commerce qui les répand. Il veut constituer un groupement des « créateurs de modèles », c'est-à-dire des artistes de l'art appliqué en tous genres, en face de « l'industrialisme » qui prend les jeunes gens au sortir des écoles et les dépersonnalise, rendant inutile l'œuvre des écoles d'Etat. Il souhaite créer des bases de contrats équitables entre artisans et industriels, des échanges d'idées techniques entre les divers ouvriers par des visites réciproques aux ateliers et des conférences entre techniciens. Ayant constitué les artisans en « personne morale » par le moyen du syndicat ou de la simple société, M. Eugène Gaillard compte demander

à l'Etat la transformation des manufactures d'Etat en ateliers nationaux où l'on créerait des modèles propriété d'Etat, où Ton transformerait élèves et apprentis, et aussi une toute nouvelle organisation des expositions d'art appliqué français à l'étranger, tâche confiée au ministère du Commerce qui la remplit fort mal et s'en remet au bon plaisir des gros négociants de l'Union centrale. En un mot, M. Gaillard veut sauver l'initiative artistique des ouvriers et les empêcher d'être annihilés par le patronat industriel, en garantissant leur propriété des modèles et la possibilité de les exécuter.

Je ne sais si M. Eugène Gaillard réussira à faire prévaloir son projet, qu'il expose en de brèves et claires brochures avec l'autorité d'un technicien et l'ardeur d'un apôtre. Les peintresdécorateurs, qui sont libres, viendront à lui. Je crains qu'il ne puisse surmonter le veto des patrons, la crainte de renvoi des artisans qui se syndiqueraient. Mais ce que je sais bien, c'est qu'il fait entendre la voix de la logique, l'avertissement de la vérité, et que tous les artistes sincères lui donneront raison.

Je me défie un peu des ateliers nationaux qu'il demande. Je vois plutôt dans l'ensemble de ses idées le retour au système corporatif. La suppression des corporations était fatalement inscrite au programme de la Révolution. Je ne suis pas de ceux qui n'aiment point l'œuvre delà Révolution. Mais ce serait du féti-

chisme que d'admirer jusqu'à ses erreurs, et surtout ce qui est devenu inutile dans son œuvre. Les temps ont changé. Les abus des corporations seraient faciles à rectifier, ils ne répondent plus à nos mœurs. Mais il est indéniable qu'avec les corporations est morte l'originalité des arts décoratifs en France. Leur abolition coïncide à la cessation de cette chose admirable qui s'appelle le style français. Si l'initiative qui créait ce style n'a échappé aux petites vexations corporatives que pour être assimilée à la production commerciale et industrielle, c'est-à-dire dévorée, c'est en ayant le courage de revenir au vieux système qu'on pourra encore la sauver. Il faut une exception pour les arts appliqués dans la socialisation générale des métiers. Au moment où un ministre socialiste est arrivé au pouvoir et régit ces questions, il est curieux de voir quelle sera son attitude si le problème de cette crise lui est soumis. Les étiquettes importent peu; les mots de syndicat, d'union syndicale, de fédération, de société se valent. Mais quelque nom qu'on donne au groupement, il s'impose, et il devra s'inspirer de l'antique programme corporatif. Sinon, malgré toutes les Unions centrales, tous les pavillons de Marsan et tous les Salons du monde, nous marcherons rapidement au moment où il n'y aura plus en France un ouvrier capabe d'inventer. On s'apercevra alors de l'immense faute commise. On voudra rejeter la servitude des pastiches, on mettra au concours

des types nouveaux, on aura honte d'une France incapable de créer une chaise ou une table après avoir donné au monde entier la leçon de son goût délicieux et de sa grâce savante, on proclamera que celui qui fait un beau meuble est au moins aussi grand artiste que celui qui peint un beau portrait, on dira même qu'il l'est plus, et on fera appel au peuple en de forts pompeux discours. Mais rien ne fera renaître le talent dans un peuple qui s'en sera déshabitué, les hommes ne se présenteront pas, et un trait essentiel sera effacé du visage de la beauté française.