DES ASPECTS

11 faudrait avant tout la délivrer de cette appellation, qui est un non-sens. Les Allemands ont une expression admirable : Stilleben, vie en silence. Qui trouvera le mot composé français correspondant à celui-là, si bellementjuste? Mais, le trouvât-on, l'usage prévaudrait pour désigner le genre. Il est à peine nécessaire de dire que l'idée est aussi fausse que le terme qui la définit. Il n'y a rien de mort dans la nature, et le paysage est une nature morte, ou alors la nature morte n'en est pas une, et même la représentation d'un animal ou d'un homme est aussi «morte », ou plutôt tout est une « nature vivante ». Cela revient à dire que nous sommes en présence d'un pur verbalisme et d'une désignation sans aucune valeur, indiquant qu'il est parlé de tableaux représentant des fruits, fleurs, animaux tués ou objets divers, mais ne

recelant aucune signification explicable en soi» Par surcroît, l'expression est non seulement confuse, mais encore propre à induire en erreur. C'est vraiment une des plus mauvaises qu'on ait forgées dans notre langue. En effet, elle condamne d'emblée les objets à n'avoir pas de vie : or, ils en ont une, et traduisible par la peinture.

Un coffret peint est une nature morte : mais un portail d'église, faisant le sujet d'un tableau, n'en est pas une. Un arbre peint non plus, mais des fleurs, un oiseau tué, constitue une nature morte. Même là le Stilleben n'est pas satisfaisant, car, dans tous ces cas, il y a vie en silence. Et pourquoi la représentation d'un intérieur nç, serait-elle pas qualifiée de nature-morte ? L'arbitraire et l'obscurité régnent donc.

La vie des choses — ou plutôt des objets, car c'est à eux que nous devons ici nous limiter — est extrêmement mystérieuse. Elle comporte un fantastique spécial, que peu d'êtres perçoivent, et que très peu de peintres peuvent rendre. Il n'est pas de peintre qui n'ait fait des natures mortes, et cependant il n'en est guère que quelques-uns qui aient réalisé la visibilité de la (( vie en silence», le poème de la vie sous l'inerte. C'est qu'il y a plusieurs degrés dans l'expression des objets, comme dans celle des êtres. Essayons de les déterminer. Nous serons conduits à procéder à peu près comme pour l'élucidation du « mystère de la ressemblance » dans \q portrait.

La vie d'un objet est triple. Il y a d'abord sa vie apparente, qui résulte du fait même de son existence et de son utilité. Il y a ensuite celle que lui prêtent ceux qui le contemplent. Il y a enfin celle qu'il s'accorde à lui-même, sa vie atomique et secrète. Nous voyons le plus communément un objet aux lins de son utilité. En le saisissant, nous ne pensons pas à lui, mais à ce qu'il nous aidera à accomplir. Ce n'est que sur l'objet d'art1, inutile, sinon comme ornement esthétique, que nos yeux s'attachent à des fins contemplatives.

Et même, dans ces pensées, nous ne songeons pas que l'objet ait une conscience, et se puisse voir lui-même d'une certaine manière. Cependant cela est plausible : en tous cas rien ne nous autorise à démontrer que ce soit impossible, et entre ces deux termes, il y a place pour une foule de suppositions qui constitueront le fantastique spécial des objets et de leur «vie en silence ». « Les principes de la fantaisie ne seraient-ils pas ceux, opposés mais non renversés, de la logique?» dit quelque part Novalis. Je serais tenté de substituer au terme « fantaisie» le terme «fantastique» (qui semble plus fidèle à l'intention de Novalis et qu'il eût peut-être employé s'il avait écrit en français, car à son époque c'est bien à notre « fantastique » que de-

1. Faut-il remarquer que, de même que nulle « nature n'est «morte », tout objet est « d'art » et que ceci est encore du verbalisme? Un lapin, un pot de grès, peints par Chardin, deviennent «d'art». Un ciboire copié par n'importe qui n'est que de la bimbeloterie.

vait correspondre la « fantaisie1 ». Si donc nous avions « une fantastique » comme nous avons «une logique », j'imagine que nous y admettrions d'emblée la vie des objets, leur vie individuelle, indépendante de celle toute utilitaire que nous leur accordâmes en les façonnant d'après "nos goûts et nos besoins, en leur conférant des proportions concertées, des formes, des silhouettes d'un certain galbe. Il n'existe aucune théorie physique ou psychologique capable de démontrer qu'un agglomérat quelconque de matière soit privé de vie et par conséquent d'une forme de conscience, et il en existe beaucoup, par contre, qui laissent supposer inversement que tout agglomérat remanié, extrait de la matière, travaillé, soumis à une certaine géométrie de formes en vue d'un but, emprunte de ce fait môme une conscience et une vie, appréciables par hypothèse, sinon par constatation. Il se passe pour les objets ce qui se passe pour les animaux domestiques : un échange constant avec l'homme, et une communauté subtile de «sentiments», à vrai dire indéfinissables, en ce qui concerne les objets, mais nous serions bien illogiques, et nous ferions retour sur bien des choses admises, si nous concluions à l'inexistence de ce que nous

1. Je songe à la sublime sonate dite du Clair de lune, de Reethoven et titrée Sonata quasi una fantasia. Je sais bien que l'auteur ne lui donna ce titre qu'en raison d'une dérogation aux caractères antérieurement admis par l'usage pour les mouvements de toute sonate. Mais quand même je ne peux m'empêcher de voir dans ce quasi una fantasia toute la forced'acception du fantastique romantique..

ne pouvons définir directement. Il ne faut pas grande psychologie — et les gens les plus simples s'en passent — pour savoir la différence profonde d'un objet neuf et d'un objet usagé. L'usage développe la physionomie d'un objet, le contact de son possesseur fait passer en lui des ressources d'expressivité. Un habit neuf est une sotte chose, mais un vêtement porté est expressif par tous ses plis, par son usurp, par ses accidents, de tout le caractère de l'homme qu'il revêt. Non seulement le temps et sa patine agissent sur l'objet comme sur l'être vivant et renforcent sa signification, mais encore un objet, selon le lieu où il est placé, est seyant ou risible, aisé ou gêné, comme un être. Il est le confident de la vie, il en sait les secrets, il est un témoin taciturne. Revu après des années, il évoque tout un passé, réveille des sensations oubliées, suscite des figures mortes, et il restitue ainsi, d'un seul coup, tout ce que les présences vivantes de ses maîtres avaient accumulé d'éléments psychiques sur son inerte présence. Un objet familier est toujours un pôle magnétique et une valeur symbolique, à un degré plus ou moins grand. Cela est su de tout le monde. Il y a des relations d'affection ou d'antipathie entre uii objet et son possesseur, et, en quelque sorte, toute une imitation restreinte de nos relations avec les êtres en mouvement. Le mouvement seul différencie radicalement ces rapports.

Ceci, qui n'est pas contesté, nous mènera à

un degré moins accessible. Non seulement nous aurons admis que l'objet est un accumulateur de sensibilités éparses autour de lui, mais encore pourrons-nous être conduits à penser que, par une sorte de choc en retour, il restituera ces sensibilités pas toujours dans V ordre prévu par nous. 11 aurait ainsi une seconde vie personnelle et indépendante de notre contrôle, et ici nous entrons dans la «fantastique» dont je parlais. Que de fois n'avons-nous pas remarqué, en entrant dans une ch ambre à l'improviste, que l'irruption de notre présence active, de notre bruit, de la lumière, a dérangé un conciliabule d'objets qui semblent s'être précipitamment séparés et remis en place? Ils en gardent des attitudes hâtives et hostiles, des airs effarés, surpris, insolites. Nous sentons dans l'atmosphère des courants inattendus, et nous jetons malgré nous un regard inquiet sur toutes ces choses. Phantasmes par nous-mêmes créés! s'écriera-t-on. Eh! oui, raisonnablement c'est exact ; mais l'exact est-il toujours le vrai, le raisonnable est-il toujours la raison? Qui oserait le dire?

J'ai souvent pensé qu'un portrait, même mauvais, devait vivre, parce que le fait de recréer sur une toile des yeux, un nez, des lèvres, de la chair, c'est-à-dire les signes éternels de l'être humain, suffisait à fixer là, dans ce symbole peint, un peu de l'universelle force attractive des formes. J'étais très jeune quand cette idée s'imposa tyranniquement à mon esprit,

simplement à l'état de prescience obscure, et ce ne fut que bien plus tard que je retrouvai dans Swedenborg et dans le Portrait ovale de Poe cette hypothèse nettement proposée. Je crois fermement qu'il n'est pas permis de réunir les caractéristiques d'un visage, de tirer du néant le masque de la pensée, sans qu'une parcelle de pensée s'y coagule. Et je crois aussi que cette pensée, dont nous ne connaissons rien que ce que nous en révèle l'expression voulue par le peintre, se libère parfois et vit par elle-même, devient autre chose. Je crois qu'il y a des minutes de solitude où les portraits des musées ont un autre visage, et cette idée ne me paraît pasfolle. Pareillement, je pense que les objets ont leur vie spéciale, que des rapports subtils s'établissent entre eux lorsqu'on les juxtapose dans la même atmosphère pour longtemps, qu'ils^ apprennent à s'estimer, à se connaître, à se craindre, à s'entendre. Nous les avons assemblés avec un certain goût pour créer une harmonie— et je ne parle pas seulement d'objets de luxe, mais une cuisine même est harmonieuse par l'appropriation des ustensiles. 11 y a là des rapports de formes, de couleurs, de proportions : comment serais-je fou d'admettre que ces rapports constituent une vie analogue à celle qui régit par réciprocités les éléments d'une fouie? Allons, il y a là quelque chose de vrai, sinon de vraisemblable, et ce que nous sentons deviendra toujours, tôt ou tard, ce que nous saurons.

Un des plus grands peintres de natures mortes qui ait existé, ce profond, ce grave, cet admirable Henri de Braekeleer, qu'on ignore à peu près en France, et qui futunmaître, montrait un jour à un ami un petit intérieur qu'il avait peint. 11 lui en montra ensuite un autre. « Mais c'est exactement le même ! » Le même? Non, dit Henri de Braekeleer. Vous ne voyez pas que cette chaise, dans le coin, est un peu déplacée? » A ses yeux cela modifiait non seulement les rapports des lignes de sa composition^ mais encore son âme, cela constituait tout un autre intérieur, sur lequel un poète eût écrit toute une autre histoire du souvenir et du silence. Je parlai jadis de ce propos à Georges Rodenbach. Il en comprenait toute la portée, lui qui a fait aussi, comme son compatriote, de merveilleuses natures mortes, et donné au <( Stilleben » toute sa valeur. Mais, parmi les innombrables peintres qui se campent devant des objets groupés, combien s'inquiètent de tout cela? Tant de métaphysique spirite pour un pot de fleurs, des, cuivres, des gibiers, des fruits sur une nappe? Allons donc! On peint ce qu'on voit, des modèles complaisants qui ne remuent pas, et servent, comme le plâtre copié au collège, à étudierdes lumières et des demiteintes : résultat, de bons tableautins propres à garnir les salles à manger bourgeoises.

Chardin s'est inquiété, lui, et aussi Henri de Braekeleer, et Fantin-Latour, et certains Hollandais, et Renoir, et ceux-là savent ce que

c'est que la vie en silence des objets. Regardons Chardin : ah! l'immortelle leçon de contemplation ! C'est h ce technicien impeccable, à ce magicien de la nuance, à ce constructeur de formes aussi solide que Rembrandt, qu'il appartenait de dire la profonde parole que l'on sait : « On ne peint pas seulement avec la couleur, on peint avec le sentiment. » Le sentiment de ses natures mortes, c'est d'avoir atteint à la divination du troisième degré de la vie dans l'inerte. Chacun de ses objets raconte à la fois sa destination, les faits qu'il a vus et ce qu'il en a pensé. Devant une nature morte de Chardin, nous voyons d'abord le miracle delà définition parfaite de chaque matière : ce n'est pas de la belle peinture imitative, c'est réellement du verre, du grès, de la viande, de la peau de lièvre, des plumes, ou de la porcelaine, ou de la chair de fruits. Mais, ensuite, nous sentons que nous ne sommes pas seuls : il y a autour de nous tous les êtres qui ont touché ces choses, et nous les devinons à la longue ; alentour du tableau palpite l'atmosphère de la pièce où ils* furent placés. Et, enfin, ces objets nous apparaissent sous leur forme essentielle, c'est-à-dire que par eux-mêmes ils se mettent à penser, à sentir, à nous répondre, à dire chacun son poème individuel . Vous rappelez-vous ces images enfantines où Ton voit des yeux et des bouches dessinés sur les maisons, ou sur les arbres, ou sur les vases, en s'aidant des fenêtres, des nœuds du bois ou des anses, avec

une amusante déformation? C'est l'image grossière de ce que Chardin sait suggérer par sa divination des pensées des objets. On a dit de lui qu'il avait su élever au style les plus humbles accessoires d'une cuisine, grâce à sa technique prodigieuse. Je ne vois pas que ce soit exact. Les Hollandais avaient fait cela avant lui, et parfois aussi fortement (encore que l'étude des reflets complémentaires soit son domaine propre). Mais ce n'est pas la beauté d'exécution qui a ennobli les sujets de Chardin, justifiant ainsi la boutade de Pascal relative à cette peinture, « qui fait admirer la copie de choses dont on n'admire pas les originaux». Le prestige et le génie de Chardin sont dus à sa faculté de saisir et de rendre visible V individualité des objets, c'est-à-dire « la fantastique » de chacun d'eux, de superposer à leur apparence superbement peinte leur vie d'effluves magnétiques. En sorte que c'est un évocateurv et non un réaliste, qu'il convient d'admirer en lui. Le Chardin des figures est tout autre, et moins grand. Pour qui a su pénétrer toute la secrète beauté des natures mortes de Chardin, il y a en elles au moins autant de fixation de la vie qu'en ses figures ; et comme cette vie est captée là où nous n'en attendions pas, il semble qu'il y en ait encore davantage.

Les objets de Chardin sont des documents psychologiques qui disent toute une époque. Mais ils ont aussi des visages, et qui les contemple découvre d'étranges velléités, mena-

çantes ou paisibles. Bien des grands maîtres ont placé dans leurs tableaux des natures mortes qui sont de magnifiques morceaux de peinture ; mais ce sont des ornements, des éléments décoratifs. Aucun ou presque n'a osé, n'a soupçonné la très singulière psychologie intimiste que Chardin en a tentée, et par où il rejoint directement certaines propositions d'Edgar Poe.

On fait état, assez bruyamment, des natures mortes de M. Cézanne, et même les personnes disposées à convenir de la laideur, de la vulgarité inouïe de ses tigures, de leur dislocation et de leur bariolage forain, se récrient devant ses tableaux de fruits. C'est là justement, en songeant à Chardin auquel un critique confortable a osé le comparer, que j'aperçois toutes les raisons de prendre M. Cézanne en défaut. Une telle comparaison disposerait plutôt à l'indulgence pour le peintre auquel un maladrdit lance un tel pavé. Rien de risible au point d'un critique qui, louangeant Bouguereau il y a deux ans, de bonne foi, passe tout à coupa « Tavant-garde », et, avec une bonne foi probablement moindre, mais un aplomb fortifié, assène un tel éloge sur une tête qui, j'aime à le croire, ne s'en réjouit pas! Ce qui me blesse dans les natures mortes de M. Cézanne, ce ne sont pas ses défauts habituels : ombres sans transparence, porcelaines mal établies, alliances de tons lie de vin et gros bleu d'un effet terne et suspect, banalité de la disposition des vo-

lûmes, répartition inexacte des lumières, on pourrait passer sur tout cela. Mais ce qui manque, c'est la vie. On nous dit que ce peintre est un naïf, un agreste, un simple, dont les gaucheries sont savoureuses, témoignent de son sain mépris de l'habileté, et se rachètent par la puissance coloriste et l'ingénuité de la vision. Hélas ! ce serait encore bien beau, et quel plaisir à le reconnaître! Mais je puis à peine y croire devant ces fruits enluminés. Ce sont des sphères de n'importe quelle matière sur lesquelles sont barbouillés des tons de pommes ou de poires. Pelez cette couleur violente, il y aura dessous du plâtre, je ne sais quelle craie, la même dont est faite la porcelaine du compotier de crémerie et la toile du napperon d'auberge qui environnent de leur blanc, cru dans la lumière, douteux dans les ombres, ces fruits criards. Et ces accessoires! Ils ne sont pas pauvres, comme les nobles objets plébéiens de Chardin : ils sont vilains, communs. On n'y trouve ni leur vie, ni leur intimité, ni leur histoire. Ils sont « canailles » comme dans un bazar. Se peut-il que l'homme qui les a peints les ait possédés, regardés, aimés, placés chez lui, dans un intérieur aussi rustique qu'on le voudra, avec le souci de les mettre en valeur dans tel coin, d'en enjoliver un âtre ou une table ? Sensibilité et amour sont ici ce qui manque le plus. Chardin était plein d'amour.

J'en sens chez M. Cottet, chez M. Simon,

chez M. Le Sidaner quand ils peignent des objets. Et même Manet a eu le pressentiment de cette vie sous-jacente lorsqu'il a peint, d'une main superbe, certains morceaux de sa première manière où, à force de puissante franchise, il réussit à évoquer presque la vie seconde des choses. Mais le secret de Chardin est au-dessus de tout cela, et lorsqu'on y songe, lorsqu'on en retrouve la trace dans Henri de Braekeleer et Fantin-Latour, qui sont au-dessus de tous nos modernes, on est encore plus rebuté par Fextétériorité brutale de M. Cézanne. Le souvenir qu'on invoquait imprudemment en sa faveur est justement celui qui l'annule. Peut-être, si Whistler avait touché à ce genre autrement que par d'occasionnels accidents décoratifs, eût-on dû ajouter son nom à ceux-là. Le reste n'est qu'habileté plus ou moins attachante, depuis ceux que j'ai nommés plus haut jusqu'à Vollon, Ribot, Bonvin ou M. de la Gandara, lesquels portent la marque de Chardin dans leurs recherches de « Stilleben ». Il faudrait peut-être en venir à cette supposition osée que l'étude du portrait intimiste est le meilleur acheminement à l'étude de la nature morte, considérée comme le suprême de l'art analyste. Genre secondaire, parce que l'on n'a jamais voulu y pénétrer avec génie, parce qu'il est ingrat, et d'une difficulté psychologique hors de proportion avec la gloire qu'un artiste en peut attendre, mais genre qui devrait logiquement devenir primordial, si la leçon de Chardin

était comprise ! L'art contemporain est préoccupé d'exprimer le silence, de dire « le langage des fleurs et des choses muettes », d'introduire dans la peinture tout un ordre de presciences, d'allusions, de créer, après l'âge de l'allégorie d'école, l'âge du symbolisme latent de toutes choses, la suggestion des aspects, et d'aller, en un mot, chercher la vie et la réalité au delà de ce que nous en voyons, derrière l'écorce apparentielle, en pleine région du subconscient. Ce désir se révèle dans toute la génération des Le Sidaner, des Vuillard, peintres d'états de conscience. Il est logique que ces hommes rencontrent la nature morte sur leur chemin, la transforment et la haussent tout à coup au degré d'intérêt du paysage, en y voyant une expression non moins malaisée, mais une beauté non moins riche à conquérir, par la révélation de la vie permanente de l'inerte.

La notion de la ressemblance est, dans le portrait, celle à qui le plus grand nombre se réfère pour juger de l'excellence d'une œuvre. Et lorsque le public ne connaît pas l'original, il se réfère à une autre notion, celle de la beauté. Ce qu'on entend devant un portrait de femme, au Salon, c'est invariablement ces deux phrases : « Ce n'est pas elle », ou : « Je n'aime pas cette figure; elle n'est pas belle. » Or, cette exigence de beauté est absolument illogique, puisqu'en présence de la représentation d'un être elle rend le talent du peintre responsable des tares de la personne qu'il peignit. Et, de plus, cette beauté, subordonnée au goût de chacun des milliers de visiteurs, est une croyance sans repère et sans critérium, la plus vaine des notions sophistiques.

Il faudra bien du temps pour arracher de

l'esprit des passants l'idée d'une beauté canonique qui y fut déposée par des siècles de classicisme néo-grec, et qui tend à leur faire comparer tout visage aune sorte de modèle abstrait, international, composé d'un certain nombre d'éléments de proportion qu'on respecte sans savoir pourquoi. Car le nombre de gens qui tombent amoureux d'une femme construite comme la Diane chasseresse ou la Vénus de Milo est infiniment restreint auprès de ceux qu'attire une beauté de caractère, irrégulière, atténuant ses disproportions par l'intensité ou le caprice de son expression; et pourtant ceux-là mêmes, au Salon, regardent avec respect une figure de M. Lefebvre, parce qu'elle est «belle», c'est-àdire montre en tous ses traits le nombre de millimètres décrété canoniquement par l'Académie.

La notion de beauté est essentiellement transformable avec les mœurs, le genre des énergies demandées à l'organisme, l'évolution de la sensibilité. Relativement à l'homme, d'ailleurs, cette obstinée référence à un idéal périmé est devenue beaucoup plus rare, et ce n'est pas sans une certaine nuance d'ironie que nous verrions se promener en jaquette l'Antinous : à moins qu'il ne soit lutteur ou barriste, nous prononçons pour d'autres motifs le nom de beauté à propos d'un homme; nos motifs sont purement d'ordre expressif, et le « beau garçon » se range implicitement dans une catégorie sociale limitée. Les femmes s'attardent davantage à cette caté-

gorie, car elles ont l'esprit traditionnel très développé. Mais, presque universellement, aujourd'hui, dans l'art, le nom de beauté s'accole à un élément de signification morale. Le « caractère » remplace l'ancien canon géométrique.

Quant à la notion de la ressemblance, elle semble vérifiable d'emblée au gros du public ; en réalité, elle est presque aussi vague que la première. Ressembler, pour un portrait, c'est offrir un terme de comparaison aux diverses idées que les amis du modèle s'en sont faites, de façon que toutes ces idées puissent y adhérer. Voilà un premier degré d'analyse de la ressemblance. Mais c'est aussi établir un terme de comparaison entre les diverses idées que le modèle se fait de lui-même; idées qui imposent à son physique, sous l'impulsion des pensées, de successives modifications. Voilà un second terme, et il ne rejoint pas toujours le premier. Il est des portraits où le modèle se reconnaît alors que les autres êtres ne le reconnaissent guère ; il en est, au contraire, qui font dire à tous le « C'est bien lui » superficiel, et où il ne voit rien de lui-même. Ceux-là sont les plus répandus. Le peintre s'y est borné àfaire l'office d'un appareil photographique en reproduisant les plans, les volumes, les ombres, les lumières du visage, comme d'un vase ou d'un objet quelconque. Les premiers portraits sont les plus rares : l'artiste, sur ce préalable établissement de l'aspect physique, a su rendre visible la pensée la plus fréquente du modèle, celle qu'il

il* •

s'obstine à garder pour soi et qu'attire, qu'aimante, que violente le regard du peintre en ces sortes de luttes d'âmes et de volontés que sont les séances de pose. Et un dernier terme de la ressemblance, c'est enfin trouver un terme de comparaison entre la créature qui a posé et ses ascendances, son hérédité, et aussi entre elle et les idées générales que le peintre s'est faites sur les types humains dont elle procède. Ceci est la forme supérieure, presque philosophique, de la ressemblance. C'est prendre acte d'une créature passagère pour fixer l'expression plastique d'une pensée ou d'une passion permanentes qui s'y incarnèrent un moment. Un portrait de Ricard ou de Whistlcr peut ainsi être autant Mme de X... que « la Vanité », « la Passion », « la Mélancolie », semblable en cela d'ailleurs à tant de belles choses de l'art antique ou médiéval. On peut dire encore que de telles effigies sont celles de la névrose, de l'affection cardiaque, de la phtisie, documents suffisants à éclairer un physiologiste. Leur qualité de vérité générale, psychique et idéologique, s'adjoint à leur ressemblance individuelle, et tout être humain est le portrait d'instincts, de sentiments qu'il représente passagèrement.

On voit que le problème de la ressemblance est infiniment plus complexe que ne le pensent les visiteurs d'un Salon. S'agit-il d'une œuvre d'art avant tout? Alors nous devrons aller voir non pas le portrait de Mme de X... mais bien « comment Whistler a compris et réuni les élé-

ments d'art inclus en Mme de X... » et, dans ce cas, la ressemblance individuelle le cède à un intérêt plus élevé : nous irons voir comment un homme de génie a interprété une fois de plus le thème d'un être humain. S'il se trouve que peintre et modèle soient tous deux considérables (Carlyle par Whistler, par exemple), alors nous serons en présence d'une œuvre d'art absolument supérieure : rien de plus passionnant que ce conflit harmonieux entre deux fluides magnétiques puissants, celui de l'homme d'où émane le génie et celui du peintre qui y surajoute le sien. Mais s'agit-il du portrait habituel? Alors nous retombons de très haut. Il reste la copie de l'aspect : plus de synthèse, plus de généralisation. Le tableau s'en tiendra à deux tendances, au choix. Ou bien il insistera sur une des expressions les plus connues du modèle, et la fera prédominer; ou bien il essaiera de résumer sur son visage l'ensemble de ses sentiments apparents. C'est, en somme, ce que fait la photographie, et les Salons sont pleins de photographies peintes. La ressemblance, en ce cas, est la reproduction plastique d'un organisme, auquel s'ajoute une moyenne de ses expressions, et cette moyenne ne peut être que médiocre, puisqu'elle doit, pour « ressembler», être accessible aux souvenirs de tous ceux qui, familiers ou simples visiteurs, ont approché le modèle. Il en est de même dans le cas d'une expression unique : elle est forcément, pour satisfaire à la haute conception de la ressem-

blance, d'une aimable banalité; elle a dû être vue par tout le monde.

On conçoit donc que, pour échapper à ce préjugé, certaines femmes intelligentes aient cherché des expédients. Certaines ont prié un artiste de vivre auprès d'elles et de faire une trentaine d'études et de croquis dont l'ensemble les restitue en toutes leurs pensées et où ceux qui les connaissent choisiront tel ou tel aspect qu'ils préféreront retenir. C'est peut-être ce qu'on peut faire de plus intelligent : cerner l'idéal abstrait de la ressemblance, qui n'existe pas, par des approches et des frôlements dont tous dérobent un peu de vérité. Mais le moyen est peu accessible, et, en général, on a le portrait d'une minute de soi-même ou le portrait de ce que n'importe qui peut voir de soi.

Le vrai portrait cher à une femme sera toujours son miroir, et j'ai entendu une femme d'esprit dire très justement : « On ne peut pas avoir le même portrait pour son amant que pour les visiteurs. » Elle exprimait d'un mot l'oscillation dû problème de la ressemblance, qui trouve, à l'une de ses extrémités, la foule des portraitistes professionnels, età l'autre, quelques contemplatifs supérieurs.

On a pu penser que le portrait d'une femme était toujours l'expression du désir qu'en éprouvait le peintre. L'eflîgie d'un homme, en effet, est toujours sociale : on n'y cherche pas la beauté (en quelque sens que soit pris le terme), mais l'expression, le caractère, l'élément moral tel

que le commandent le rang et la fonction. Mais on peint une femme pour elle-même. La vue d'un portrait d'homme donne à penser. La vue d'un portrait de femme inspire des sensations esthétiques ou amoureuses, ou des sentiments, jamais des pensées ni des idées. Il y a, par conséquent, dans la représentation d'une femme, quelque chose de passif, un élément stable. Le portrait d'homme semble venir au spectateur, lui imposer une volonté : le portrait d'une femme attend qu'on vienne à elle. C'est une forme inw personnelle, le but d'un désir, un motif de lignes, de tonalités, de décors. Un homme existe par sa tête et ses mains ; mais une femme est le seul prétexte qui reste au peintre d'adjoindre à l'étude sévère du caractère unefantaisieluxueuse et riante. Le portrait féminin à travers les âges, c'est l'histoire de la mode et c'est aussi l'histoire d'un des principaux mobiles de l'effort masculin, l'histoire des désirs de l'homme. Le portrait d'un soldat, d'un politique, d'un prêtre, c'est le signe de leurs actes, de leurs décrets, de leurs rêves qui nous sont évoqués. Mais l'effigie d'une femme est emblématique. Bien plus que l'autre, quand les noms ont été oubliés, elle reste une œuvre d'art que l'anonymat n'amoindrit pas. Elle s'embellit de tous les regards qui l'admirèrent. L'artiste n'y a pas poursuivi là recherche d'une pensée, mais celle des secrets delà forme, et si l'intelligence lui servait à comprendre la pensée du capitaine ou du poète, c'est seulement sa sensibilité, son émotion esthétique et amou-

reuse qui pouvait lui faire comprendre les subtiles déviations de la forme féminine. Lafemme qui pose comprend à merveille cet amour inconscient. Elle se défend contre le regard; vêtue ou nue, elle se rétracte et se ferme ; au lieu que l'homme qui pose affirme son expression volontaire, elle tâche à céler la sienne et à n'offrir que celle qu'elle voudrait qu'on lui trouvât. 11 y a duel de coquetterie et d'autorité mâle. Le regard de l'homme qui peint est aussi violent que le regard de l'amant, et eux seuls peuvent menacer l'orgueil d'une femme, ou l'exalter si elle est sûre d'elle. Car les convenances interdisent à tout autre homme de contempler une femme avec cette fixité, cette assimilation ardente. Aussi toute femme sincère conviendra que, sous le regard d'un amant ou d'un peintre, elleaéprouvé des sensations presque identiques, et il demeure, entre elle et l'artiste, un lien mystérieux : elle a été apprise par cœur, pénétrée, isolée des facticités de la politesse, considérée en elle-même avec vérité. Il lui en reste une vibration profonde, le sentiment d'une humiliation et d'une victoire se fondant intimement, c'est-à-dire les symptômes mômes de Famour. Et si nous envisageons un portrait de femme par une femme (ceux de Mme Vigée, par exemple), nous verrons un curieux échange des deux natures : il y a eu confiance, aveu mutuel de certaines nuances incompréhensibles à l'homme ; l'expression en est modifiée : elle a quelque chose d'abandonné, la puérilité gaie naturelle à

toute femme lorsqu'elle n'a ni à vaincre ni à être vaincue.

L'effigie féminine telle que Whistler Ta conçue a marqué un dernier terme de cette évolution du portrait féminin depuis l'époque heureuse où la femme n'était qu'une statue de chair parée d'étoffes et de pierreries ; depuis l'époque où Goujon la modela en nymphe, où les peintres du xvine siècle l'allièrent à la mythologie, où elle fut un bijou désirable, un être de joliesse ou de perversité rieuse et naïve. Celle que le rêveur américain a évoquée se tient dans l'ombre. A peiûe si le bout de son pied s'avance au bord du cadre, comme hésitant à descendre dans la vie, tandis que tout son corps a un mouvement de recul, s'estompe, se dérobe au mystère doux des appartements. C'est la sœur, l'amie pensive, la confidente, la moderne touchée, elle aussi, de nos névroses, de nos peines, de nos excessives pensées. Son élégance est sombre, unitaire, d'une seule harmonie, à peine rehaussée de quelques lueurs de nacre ou de rose. C'est moins un être qu'une àme rendue visible par un magicien qui a su transposer dans son art toute la suggestivité des poètes mystérieux, de Poe, de Heine, de Schumann. La technique qui crée ces œuvres inimitables ne se laisse pas deviner. Impalpable et massive, précise et fugace, minutieuse ou esquissée, elle a le charme de l'inachevé et l'attirance du parfum ; elle étonne, requiert, poursuit l'esprit. L'immortel Portrait de ma mère, orgueil du musée du Luxembourg,

témoigne de ce que peut devenir l'effigie d une femme lorsqu'un grand psychologue la synthétise. Nous touchons là au point suprême dé la « ressemblance », opposée à toute réprésentation de figure humaine en vue d'une composition imaginée. Il y a fixation de personnalité, un nom est donné. Mais aussi il y a là toute une vie, et, derrière cette vie individuelle, s'évoque tout un monde, un vaste poème de mélancolique beauté générale : ainsi un crépuscule vu dans un lieu donné les rappelle tous et en lous lieux. Ressembler, dans un tel chef-d'œuvre, c'est ressembler à l'humanité tout entière ; et cette question de la ressemblance, exigée par le vulgaire et semblant limiter et isoler le genredu portrait dans une sorte de vérité immédiate qu'imiterait la photographie peinte, cette ressemblance ainsi comprise est précisément le point où le genre du portrait peut coïncider avec la peinture du rêve, d'imagination, de symbolisme, sortir du domaine secondaire, s'élever aux plus hautes régions de l'art pictural. Il n'y a pas d'allégorie de la vieillesse embellie par la noblesse de l'âme qui puisse signifier autant que ce portrait d'un être transitoire ; l'individu scruté dans sa personnalité au point de représenter une caste, une race, un ordre d'idées, une volonté de la nature, une idée générale, voilà l'antinomie intellectuelle que résout un portrait ainsi compris. Il y en a très peu dans le monde, mais ils suffisent à donner le vrai critérium de la ressemblance. Les peintres actuels, affinés, hantés de poésie

et de musique, semblent s'orienter vers cette -conception. Le portrait de femme peut les y conduire mieux que le portrait d'homme. La femme est un être que son rôle social et moral dispose h être le support naturel des idées représentatives. Sa pensée n'est pas, comme celle de l'homme, réacti ve sur qui la contemple : elle ne la livre pas, elle accueille celle des autres. Elle est la statue des illusions et des désirs dont elle est faite. Sa pensée, c'est ce qu'on pense d'elle. Jadis elle fut prise pour type des figures allégoriques à cause de sa beauté proportionnelle ; aujourd'hui, c'est plutôt à cause de son caractère. Elle ne rêve pas plus que l'homme — elle rêve même bien moins. Mais iln'est possible d'incarner le rêve qu'en elle. Elle n'imagine pas : elle fait imaginer. Elle peut ne penser à rien : du fait qu'elle est peinte, une pensée s'y attache ; chacun y plie la sienne; elle en est faite. Par une exquise et impérissable convention, elle représente l'élément psychique de l'humanité. Ef c'est pourquoi l'évolution du portrait féminin peut se résumer d'un mot. Au nom de l'ancienne conception de la beauté, la femme représentait, par sa chair, son luxe, son sourire, l'hommage de l'homme à V évidence du beau, Maintenant, par la volonté de l'artiste amoureux de songe et de symbole, elle tend à en représenter le secret.

Le symbolisme du bijou achève de mourir. Peu de femmes s'en doutent, et peut-être aucun joaillier. Le titre même de cette étude étonnerait presque tous ceux qui font des bijoux et celles qui les portent. Cependant, avant d'être un ornement, le bijou a été un symbole, un signe d'idées. On ne le sait plus : c'est ce qui explique la décadence profonde d'un art qui fut admirable. C'est aussi ce qui pourrait aider à son entrée dans une phase nouvelle, si on se remettait à exprimer par le bijou les symboles, qui nous conviennent.

Le bijou, qui n'appartient plus à l'homme que par la bague et l'épingle, fut jadis commun aux deux sexes, sans la prévention d'afféterie et de ridicule, qui s'attache aujourd'hui au port des joyaux par les hommes. Cela suffirait à montrer que la valeur, l'ornement luxueux, n'étaient pas

les seules raisons de porter des bijoux ; ceux-ci étaient, avant tout, des symboles. Symboles de magie, de prière, de puissance sociale, de science, de force; ils imitaient et synthétisaient les formes primordiales et cosmiques. L'anneau, le collier, le diadème, disaient le concentrisme universel. Les pierres serties avaient chacune leur raison mystérieuse, et n'y étaient pas insérées en vain. D'innombrables ouvrages, de l'antiquité au moyen âge, ont été écrits pour fixer les lois et coutumes de ce symbolisme. Il y eut toute une métaphysique des pierres précieuses, une science hermétique du lapidaire. Nous en conservons quelques traces. Les joyaux des prêtres ont une signification allégorique et rituelle. Les décorations actuelles ont leurs antécédents dans les couronnes obsidionales, ou les phalères honorifiques qui couvraient les cuirassés des centurions romains et ces ornements eux-mêmes, aussi bien que nos croix ou les signes plus humbles de nos soldats — épinglettes ou cor — n'étaient que des bijoux symboliques. Une relation subtile était établie entre les pierres rares, trouvées dans les ténèbres du sol, et les étoiles vues dans les ténèbres du ciel. On leur attribuait des vertus, un magnétisme, une vie mystérieuse.

Les formes, les qualités, les matières, les places des bijoux étaient préméditées selon une symbolique dont l'origine remontait aux premières civilisations. Ce caractère symbolique faisait que les hommes, prêtres, mages ou

chefs, avaient plus de raisons que les femmes de porter des bijoux. Elles se paraient d'objets de matière rare et délicate dans le simple but de rehausser leur beauté : les hommes, avant tout, montraient des signes de puissance dont les sens étaient compliqués et variables selon les personnages qui les donnaient ou les portaient. Les motifs des bijoux étaient empruntés bien moins à des formes naturelles qu'à des signes hermétiques. Il y aurait encore, après tout ce qui a été écrit sur ce sujet attachant et bizarre, à étudier les analogies du bijou primitif et de la géométrie ou de l'alchimie, par exemple les rapports du chaînon et du signe en 8 qui signifie l'infini, l'emploi du serpent clos sur lui-même en guise de bracelet ou diadème, l'hiératisme des images rituelles comme le triangle, l'ellipse, le phallus, l'épervier, le scarabée, le lotus, qui n'intervenaient dans l'ornementation qu'à travers une stylisation traditionnelle, comme signes représentatifs, et non comme représentations directes, portant en soi un intérêt ornemental pur et simple. Les bijoux étaient ainsi une sorte d'écriture sacrée et hiéroglyphique.

Parallèlement à ce langage obscur et complexe, l'instinct de la coquetterie développait le goût de se parer d'objets décoratifs sans autre idée que de s'orner de choses brillantes, raresr seyantes, et propres à donner à leur possesseur un prestige de grâce ou de richesse. C'était une seconde école du bijou, son extériorité. La

première allait de la tiare du mage et de l'anneau du roi à la bague de nos évêques, à la plaque de nos dignitaires. La seconde va du collier de dents de tigre du sauvage ou du torques des Galates aux pendentifs de M. Lalique Sur ces deux données, on pourrait écrire toute l'histoire du bijou à travers les âges : histoire charmante et tragique, étincelante et étrange, riche de passions et de crimes, merveilleuse comme un conte de fée.

Les Egyptiens admettaient deux écritures : l'hiératique et la démotique. Il siéra d'admettre ainsi deux classes de bijoux : les hiératiques étaient faits de matières précieuses, mais c'était surtout leur valeur symbolique qui importait. On ne les faisait de matières précieuses que pour signifier l'incorruptibilité, et pour honorer matériellement leurnoble signification. Les démotiques n'avaient pour but que d'orner et de faire jalouser leurs possesseurs. La cherté de la matière devenait donc essentielle ; puis, la délicatesse du travail augmentant la valeur, l'imitation habile et littérale d'un motif naturel s'imposait, afin qu'on pût admirer l'adresse de l'artiste en comparant son travail h son modèle.

C'est ainsi qu'on en vint à oublier complètement l'origine symbolique du désir de porter sur soi un signe précieux, et il se passa pour les bijoux ce qui se passa pour la peinture, jadis écriture hiératique : l'imitation ingénieuse fit oublier la raison synthétique, le moyen extérieur détourna toute l'attention du

but caché. On en vint à porter des bijoux avec l'état d'esprit qu'aurait un évêque se figurant que son anneau d'améthyste ne lui est donné que pour orner élégamment sa main. Du même coup, les joyaux cultuels, les talismans, les amulettes, les décorations, c'est-à-dire les bijoux par excellence, les signes du pouvoir, furent écartés. Le bijou devint une chose frivole, soumise à la mode. L'imitation ornementale fut toute son esthétique. Il fut un petit art portatif, une statuaire minuscule, il fut h la sculpture ce que l'image-scapulaire était à la peinture, la miniature de missel à la fresque d'église. Il réunit parfois tous ces caractères. Les figurines de plomb qui ceignaient la barrette usée de Louis XI étaient des bijoux grossiers, des symboles pieux, des talismans.

Quelles merveilles exquises l'antiquité et le moyen âge ont faites sur cette donnée, en cherchant malgré tout la synthèse et la déformation ornementale dans l'imitation, c'est ce que les musées nous montrent avec une intarissable éloquence, autant par les objets retrouvés que par les fidèles tableaux, où les bijoux somptueux étaient peints avec autant de soin que les yeux de leurs possesseurs.

Mais de cette spécialisation vint l'usage de priver graduellement le sexe masculin des joyaux réservés aux femmes, l'ancien symbole étant devenu un simple accessoire de toilette. Le costume à broderies, fait de velours et de dentelles, était encore en honneur, que depuis

longtemps la mode interdisait à l'homme le port d'autres bijoux que la bague, ou les colliers d'ordres. La damasquinure des armes, l'orfèvrerie des gardes d'épées, survivait aux joyaux. Actuellement l'épingle de cravate se tolère, discrète, l'anneau de mariage garde son sens mystique, mais d'autres bagues, surtout ornées de très riches pierres, sont jugées de médiocre goût. Quelques snobs font rire d'eux en conservant le bracelet que portaient les rudes Vikings, on s'ébahit de rares paysans gardant des anneaux d'oreilles, l'aigrette du shah de Perse nous ferait pouffer sur le bicorne à plumes d'un général ; la bague au doigt, l'antique symbole de Gygès, n'a pas pour nous plus de sens que le port de la canne, sceptre du roi, cep du centurion et bâton du chef, et si une chaîne •d'or a l'excuse de retenir nos montres, nous préférons qu'elle se voie peu. Le cycle est accompli, et c'en est fini du bijou masculin, du signe synthétique de la science et de la force mentale.

Il semble qu'un renversement complet se soit produit dans l'histoire du bijou et de son esthétique. Jadis inspiré de formes géométriques et presque cabalistiques, il est devenu une imitation étroite des formes extérieures de la nature. Cette idée a conduit la bijouterie récente a un étrange degré d'abaissement et de laideur, non seulement par l'exhibition blessante de la matière chère, mais par le choix des modèles sans style, dont la servile traduction en une

matière luxueuse accusait encore la platitude. Nous avons vu trop souvent copier en or et en pierreries des objets de matière vile. Je crois avoir trouvé le comble dans une broche représentant une lanterne d'omnibus,- dont un magnifique rubis figurait le verre rouge. La bijouterie contemporaine a maintes fois approché de ce singulier idéal. Elle en est venue à discréditer le diamant. Elle s'est divertie d'une foule de puérilités pauvres de lignes ; elle a imité des serpents, des lézards, des paniers de fleurs, des cœurs, des étoiles, des croissants^ des têtes de chiens et de chats, sans savoir au juste pourquoi, en pensant que la cherté de For et des gemmes suffisait à créer l'idée de luxe et d'art. On dirait qu'elle ne s'est pas môme souciée des joailleries admirables du xv% du xvie, du xviii6 siècle, dont les modèles sont publics, sans même parler de l'orfèvrerie antique, qui est un enchantement, ni des bijoux exotiquesr javanais, andamites, hindous, ni même, tout simplement ces charmants caprices hollandais ou bretons. Elle a créé cette chose innommable qui est le bijou de la bourgeoisie parvenue, le bijou dont la matière peut se revendre à bon compte et dont le marteau brisera la forme sans remords, le bijou qu'on porte pour afficher ses rentes, parce que c'est plus simple que de porter des colliers de pièces d'or comme les Ouleds-Nails.

Quelques artistes, depuis peu, se sont promis de relever la bijouterie de ces hontes, et

PSYCHOLOGIE DU BÏJOU 213

ils ont cherché un principe naturel non dans le symbolisme aujourd'hui perdu, non dans la copie plate des objets correspondant au plus myope naturalisme littéraire, mais dans l'interprétation ornementale, stylisée dans un certain sens, de motifs fournis par la flore, qui dans la plus humble fleur des champs, dans les plantes mêmes, recèle d'éternelles et délicieuses surprises. En d'autres termes, ils sont allés chercher, à défaut de symbolisme humain, les symboles latents dans la constitution elle-même des végétaux. Et ils touchent ainsi à un principe plus profond que leur raison ne le sait peut-être, alors que leur instinct l'a deviné : c'est le principe de la répétition proportionnelle des formes dans la nature, principe qui empêche que rien y soit grand ou petit, et qui donne aux courbures de la feuille d'acanthe la majestueuse puissance d'un arceau de cathédrale. Là est le secret d'un style. Et il n'est pas jusqu'au microscope qui ne révèle dans l'infime segment d'un tissu cellulaire les mêmes merveilles décoratives que dans une façade de porphyre. La nervure de la cellule, de l'aile d'une mouche, vaut en beauté sinueuse le dessin d'un poumon ou l'épanouissement d'un chêne. Les relations sont équivalentes, les coordinations semblables, et la notion de proportion s'abolit.

Les artistes récents qui ont observé cela ont du même coup compris que la notion de valeur devait être transférée du prix brut de la ma-

tière au prix délicat du style apporté par l'artiste. Ils ont remis en honneur les gemmes méprisées par la bijouterie courante à cause de leur valeur modeste, et n'ont voulu voir en elles que leurs tonalités, leurs adaptations à certains métaux. Ils sont revenus en ceci à la pratique de l'antiquité et du moyen âge, où le béryl, le corindon, la chrysolite, l'améthyste, la turquoise, la topaze brûlée, l'aigue-marine, le jayet, l'onyx même, et bien d'autres gemmes de prix bien moindre que le diamant, le saphir, le rubis ou l'émeraude, entraient dans la composition des plus merveilleuses parures, non seulement h cause des superstitions attachées à certaines, mais encore et surtout parce que ces pierres seyaient par leur coloris, leur limpidité, leur forme, ou d'autres mérites esthétiques. Revenir à ces pierres et en imposer la mode, c'est déplacer logiquement la question de valeur matérielle et replacer en son vrai lieu la valeur de beauté, la seule qu'un objet fait pour orner doive connaître.

La chimie nous fournit journellement des combinaisons de couleurs qui peuvent être d'un précieux usage dans une joaillerie renouvelée. Les pyrites d'un laboratoire offrent les joyaux artificiels ou naturels d'une insolite beauté. Mais c'est avant tout dans la déformation raisonnée des plantes, en vue de l'accentuation de leur caractère décoratif, que les artistes récemment révélés, les Lalique, les Hirtz, les Point, les Bing, les Nocq, les Feuillâtre, et tant d'autres qui sont le

délice de nos Salons, cherchent le secret d'une ornementation infinie. L'imitation stricte leur semble presque toujours négligeable. Tout au plus copient-ils un calice ou un fruit dans un ensemble de lignes arbitraires, pour trouver un contraste entre la transcription d'une partie et l'interprétation de l'ensemble. Ils symbolisent d'après nature, ou plutôt ils ne montrent de la nature que ses éléments symboliques.

Evidemment, ces artistes sont inégalement^ heureux. Ils se trompent parfois. Certains sont trop influencés de la Renaissance. D'autres veulent donner trop d'expression à leurs parures ou à leurs bagues, et y insèrent des figurines réduites ou des symboles trop importants, qui transforment le bijou en bas-relief ou en statuaire lilliputienne, l'alourdissent et lui donnent un caractère bâtard. Cette erreur de genre rend déplaisants nombre de ces pendentifs «art nouveau » qui n'offrent que peu d'art et guère de nouveauté, et qu'on voit s'étaler un peu partout. Il est à craindre aussi que l'emploi de pierres sans valeur marchande, montées sur argent, nickel ou acier, n'incite, en cette époque de faux luxe, à la fabrication d'une camelote imprévue; et déjà de fâcheux témoignages s'en constatent dans la bijouterie de pacotille. Mais le mouvement nouveau n'en présente pas moins de curieuses et attachantes personnalités d'artiste. Les plus logiques et les plus heureux sont ceux qui, renonçant à rien représenter, se bornent a ciseler dans le métal de pures et

simples combinaisons géométriques et, par l'ellipse, le cercle, le triangle, la spirale, l'ogive, qu'ils agencent en ne cherchant que la beauté linéaire, inventent des objets sans modèle précis, des ornements harmonieux. Ceux-là remontent donc à la conception primordiale, du bijou, à l'âge lointain où il était un signe des forces naturelles. Ils reviennent par des voies détournées à ce symbolisme abréviatif qui a fait naître le bijou hiératique. Dans une civilisation où tout, même le luxe, devient de plus en plus démotique, cela est curieux à constater.

Les symboles étant, par définition, d'une valeur permanente, indifférente aux fluctuations du temps et de la mode, nous en reviendrons peut-être, pour l'homme, à un âge psychologique du bijou. Il sera moins un ornement qu'un signe de caste. Ainsi l'anneau d'or brille au doigt de l'homme moderne, vêtu de lainages neutres, comme il brillait au doigt du chevalier romain. La plaque de diamants, unique sur le dolman noir d'un directeur d'armées, est plus belle par son solitaire éclat que les chamarrures et les brochettes de croix qui font du torse d'un général en uniforme de gala un éventaire de bijouterie. La mode féminine elle-même, excluant de plus en plus le port des joyaux autrement que dans l'intérieur, évoluera vers cette signification hiératique. Ainsi en arriverons-nous à retrouver l'antique acception de ces signes de l'univers que portaient avec gra-

vite les héros et les mages, et dont les siècles oublieux ont fait des hochets sans importance, des fleurs de pierre et de métal — les hiéroglyphes brillants et insensibles d'une écriture sacrée dont le sens s'est perdu.

• A Henri Le Sidaner.

Son idéal demeurera toujours, quoi qu'on fasse, celui de la maison de campagne basse et blanche, avec des contrevents verts, des glycines en grappes mauves qui tremblent à la brise, et un toit d'ardoise en pente douce qui prend au crépuscule les teintes exquises d'une gorge de ramier. Derrière, s'étend un verger où brillent des cerises, et, à droite et à gauche du petit perron, sont disposées des corbeilles de roses et de géraniums. À l'intérieur, les pièces sont hautes, blanches et d'une moyenne grandeur, avec des armoires et des boiseries unies. La cuisine, claire, ouvre sur le jardin. Dans le clos, sur des cordes, du- linge frais, dont les rectangles chatoient au soleil ou se brodent du reflet des feuillages, donne un air de première communion, à l'humble décor, et on l'entend qui clapote avec un bruit mou,,

quand le vent se lève. Le tournant d'un chemin verdoyant se perd entre des buissons. Des oiseaux passent et repassent d'un vol oblique. La fumée du toit monte toute droite : une fenêtre est rose de la lampe du soir, derrière la percaline des rideaux, et deux chaises attendent devant la table de fer du jardin, où un chapeau de femme, avec de longs rubans noirs, est resté. On entend s'entrechoquer les boîtes du laitier, et la vieille sonnette de la grille tinte convul- v vivement.

Doux rêve de France, qui sent bon les pommes du grenier ! Maison française aux lignes simples et logiques, où le style et l'utile s'accordent avec charme, où il fait bon vivre, où des fleurs, des tableaux, des poteries, des étagères avec de jolis riens, trouvent toujours leur place parce que les murs sont nets et que la lumière entre joyeusement partout. Il a fallu des siècles de goût héréditaire, de grâce transmise, d'intelligence et de tact, pour créer cette simple maison, où tout prend un sens et que la pluie et le soleil trouvent toujours séduisante. Elle est un exemple délicieusement parfait de l'entente des proportions entre la vie et la pensée.

Cette maison a trouvé son expression absolue au xviuc siècle. Elle peut comporter plus de luxe, s'orner de moulures et de trumeaux, hausser ses étages, s'adjoindre des pavillons dans un parc plus vaste, devenir la « folie » dont tant de témoignages survivent en province. Mais partout où elle apparaît, même petite,

elle s'impose par la douce magie de ses fenêtres à croisillons blancs, de son lierre, des roses folles de sa façade, des mousses mordorées qui veloutent son toit, et sa physionomie n'est semblable à aucune autre. Ni la demeure provençale avec ses tuiles décolorées, son âtre à niches et à grands landiers, ni la maison bretonne aux rideaux blancs et rouges, aux meubles sculptés et cirés, ni le cottage anglais brillant et sans ombres, ni la maison hollandaise enluminée et vernie, semblable à un jouet de Nuremberg et à une image d'Epinal, ne se confondent avec cette maisonnette de France, pâle et nue comme une nymphe entre des feuillages. Quand on l'aperçoit en revenant de l'étranger, on est touché jusqu'aux larmes.

Même lorsque, sans sortir de France, on la retrouve après avoir vu les maisons de briques du Nord, ou les toits plats des mas méridionaux, roses et dorés auprès des ifs de bronze ou des oliviers de velours cendré, on sent tout ce qu'elle exprime de l'âme française essentielle, du noyau de File auquel s'adjoignirent à travers l'histoire des provinces aux coutumes et aux sangs dissemblables. Cette maison, qui semblait ne prétendre à rien de ce que nous appelons ambitieusement un style, en a pourtant un, et elle% est profondément originale. C'est que son âme fait tout son style, et que cette âme est délicieuse.

Son style, son caractère inimitable, est dans ses proportions et dans ses appropriations à ses

fins. Elle ne comporte pas d'ornements, mais ses volumes, ses rapports géométriques sont si justes que l'œil s'y attache avec plaisir. L'encadrement d'une fenêtre rehaussée d'un feston de vignes ou de roses sur un mur de crépi blanc devient, par la seule place de cette fenêtre, une merveille de simplicité et d'harmonie.

Ce qui fait la valeur et la séduction d'une telle maison, c'est non seulement le goût, cette faculté divine qui ne dépend pas de la richesse, c'est surtout son histoire. Elle est toute baignée des effluves magnétiques des êtres qui l'habitèrent. Elle a su les naissances, les morts, l'amour et la peine, les sanglots et les sourires, les résignations des aïeules et les rêveries des jeunes filles. Elle a peu à peu perdu sa matérialité de pierres insensibles pour ^devenir une chose humaine. Elle a été dotée de vie et d'émotion par les hommes et par les femmes qui lui ont confié leurs existences, et c'est là un charme qui ne sera pas suppléé. Une maison neuve est une étrangère, il faut des baptêmes et des funérailles pour lui conférer le droit de cité. Il faut aussi qu'elle ait appartenu à une seule famille, qu'elle soit « la maison ». Et elle devient alors un lieu symbolique dont chaque pierre mérite d'être aimée.

Ces idées nous échappent de plus en plus. Nous ne concevons même plus qu'elles soient admissibles dans nos villes, où tout le monde loge en garni, et où seuls les hôtels particuliers conservent cette touchante légende, encore que

les vicissitudes politiques les aient fait passer de mains en mains. Le type de maison citadine qu'on essaie de créer est dépourvu de tout intimisme, et Ton dirait que son idéal est l'anonymat. Hideux idéal de nos mœurs! Cette maison à locataires se présente comme une formidable bâtisse, un paquebot prêt à partir. Les formes de la vie ont totalement changé. Il ne peut plus y avoir de jardins, parce que le terrain coûte très cher et doit rapporter pouce par pouce. Il faut que la maison s'élève le plus~possible sur ce terrain couvert d'or. De là, des maisons si hautes que l'ascenseur s'impose pour diminuer la fatigue dernière que l'homme rentrant las devra affronter pour parvenir à sa cage de repos. Tout, en cette maison, est froid et impersonnel. Plus de pièces vastes et de recoins : une mathématique sévère case au plus juste toutes choses et les arrime comme dans une cabine de navire. On ne peut rien déplacer sans devoir le replacer à l'instant. La lumière électrique est banale et sans enveloppement. Il n'y a plus de pénombre, plus de magie. Tout est laqué, poli, verni, revêtu de verre et de peinture glacée, tout reflète et captive la clarté avec avarice, car elle est devenue elle aussi une valeur, et il n'en faut rien laisser perdre.

L'escalier commun a beau se revêtir de faux cuirs de Cordoue, imiter les boiseries de la Renaissance, cette ornementation ne lui rend pas le pittoresque du vieil escalier de la maisonnette blanche. Tout, en cette caserne, est

L AME DE LA MAISON FRANÇAISE ggg

d'une propreté insultante à force d'insistance. Il semble qu'on ait voulu apprendre silencieusement aux habitants qu'il est décent de se laver, et ces stucs, ces plaques de verre, ces faces nues semblent porter d'invisibles avis d'hygiène, des règlements de maison d'hydrothérapie. A l'extérieur, d'inutiles ajoutes ornementales ne masquent pas l'aride géométrie, si différente de la justesse proportionnelle de la maison de jadis. Avec celle-ci, on ne pensait pas à la géométrie, tout semblait naturel à force d'être concerté délicatement. Ici, les cariatides, les •rosaces de porcelaine, les frises à rehauts d'or, vestiges maladroits d'un luxe d'antan, ne sont que des superfétations blessantes par la crudité des couleurs, des anomalies mesquines comme le seraient des gouaches peintes au bordage d'un steamer.

Ce vaste appareil bourré de houille et de piles électriques dans son sous-sol, foré en tous sens par un réseau de tuyaux et de fils, accumulant cases sur cases, abritant parcimonieusesement des existences qu'une cloison suffit à rendre éternellement étrangères, c'est vraiment un navire en partance, ancré sur le tlot tumultueux du Boulevard. Les gens s'y croisent et saluent, mais comme des passagers dont les relations de politesse s'oublieront dès le débarquement et qui, forcés de cohabiter sur cette nef, se résignent à quelques civilités sans conséquence. Gommentune telle demeureaurait-elle ame histoire? Comment se formerait-elle son

passé? Elle aura beau vieillir, elle sera toujours indifférente; sans compter que quatre fois par an les citadins s'adonnent à cette sorte de singulier jeu de barres qui consiste à transporter leurs mobiliers et leurs personnes en échangeant leurs cases, sans savoir au juste pourquoi.

Aucun des efforts louablement tentés par nos architectes et nos décorateurs ne réussira à constituer dans une telle maison ce que l'on appelait autrefois « un intérieur » et à remonter le courant des causes économiques et sociales qui décrètent l'anonymat obligatoire d'une maison commune. Ils cèdent d'ailleurs à ce courant en tendant à faire prédominer l'hygiène et le confort, et ils ont raison. L'existence moderne sera de plus en plus tournée vers le dehors, et on s'arrangera pour que le citadin trouve dehors, par fragments, de quoi satisfaire à un besoin d'intimité, puisqu'il n'a plus le temps de vivre chez lui. Les cercles, les cafés, les wagons sont de plus en plus organisés pour donner l'illusion du home entre deux démarches d'une existence surmenée, et l'intérieur est meublé comme un hôtel. Le style d'hôtel et de cabine est tout ce que mérite notre façon de vivre. Dans la vieille maison, les communs mêmes ajoutaient au caractère : le cellier, la buanderie, le bûcher, le fournil, le grenier aux fruits, avaient leur petite existence humble, amusante et jolie. Mais rien de tout cela n'a plus place dans la maison nouvelle. Tous les préparatifs de la vie s'accomplissent au dehors,

l'existence et le sens du hom^en sont d'autant diminués. La maison de jadis était un petit organisme complet, celle d'aujourd'hui est régie par les principes de la division du travail. Ainsi, peu à peu, se désagrègent les éléments par l'union desquels une maison avait une âme, et il faut que l'homme porte tout en luimême et limite à son silence ses possibilités de repos et d'isolement.

On en arrivera — c'est déjà presque fait — à supprimer la cuisine. On mangera si vite et si peu des nourritures venues du dehors qu'une salle à manger n'aura plus de raison d'être, puisqu'on n'y séjournerait pas : la cuisine s/éliminera. On ne sera chez soi que pour recevoir, travailler, faire sa toilette, dormir : encore tout cela sera-t-il réduit à un certain agencement de procédés mécaniques, dont M. Wells nous a donné une idée dans ses Anticipations, avec une précision qui laisse place à une humour étrange. Il faudra s'y résigner, ou plutôt, car le mot de résignation n'a aucun sens, envisager toute une vie nouvelle et tâcher de l'aimer en se faisant une âme et des goûts nouveaux. Nous ne savons jamais au juste si nous modifions nos habitudes et notre style parce que notre âme et nos goûts le désirent, ou si notre intelligence s'ingénie à leur proposer des modes insolites qu'ils acceptent avec répugnance et finissent par apprécier. Il y a probablement du vrai dans les deux hypothèses; mais l'âme, attachée au passé, est toujours un peu en retard

sur la vie pratique. La majorité des êtres, mue par l'instinct de la commodité, invente et fait prévaloir des formes d'existence que la minorité, préoccupée de l'âme et des racines du sentiment, accueille avec une crainte et un regret invincibles.

Cependant, il faut obéir aux transformations, parce que les refuser équivaut à bouder la vie et à devenir fossile dans l'évolution vitale. Le fait est que l'âme de la maison française se meurt, que les « intérieurs français » deviennent aussi rares que les anciens « cafés français » à banquettes de velours, à girandoles et à panneaux blancs, remplacés par toutes sortes de bars exotiques. Le fait est que le pôle-môle des meubles Louis XVI, des plantes coloniales des paravents japonais, des étagères Liberty, des odieuses photographies dédicacées alignées sur les consoles, ne constituent plus un style à nos salons, et qu'aucune pièce de nos appartements n'est cohérente à sa voisine. Le fait est que L ancien idéal est détruit et que la vie est disposée de manière à en empêcher le retour : que la maison-paquebot régnera universellement, que la vie nocturne, introduite dans les usages des cités électriques, a changé tout le style de la rue. Mais, au lieu de s'en lamenter, il faut transformer le regret en admiration historique, et vivre sur d'autres données en espérant de nouveaux spectacles, sans soulever la stérile question de beauté ou de laideur.

Une impression unanimement ressentie et

traduite par ceux qui reviennent de Venise est celle du silence absolu qui y plane, du fait de l'absence de voitures en une ville dont les rues sont des allées d'eau. Cette impression contribue puissamment à faire revivre la magique suggestion, commencée par les monuments. Elle saisit étrangement l'àme du visiteur en associant les idées de cité et de silence, qui semblent aujourd'hui inconciliables, et ne se peuvent admettre que dans l'expression de « villes mortes ». Venise n'est pas plus morte que Bruges : l'existence moderne s'y juxtapose à l'existence historique, mais l'illusion de la mort résulte du changement de nos habitudes. L'jmpressionqui persiste là nous surprendrait, même sans la circonstance des canaux^ dans toute ville du moyen âge s'il nous était donné d'y revivre. Dès la chute du jour, tout y était silence; on n'y entendait que les rondes ou le tapage éventuel des ferrailleurs. Nous avons inventé toute une vie nocturne, quia donné à nos rues, parla féerie des lumières, un prestige de beauté que les rues du passé ne connaissaient que le jour. Cette transposition de l'activité diurne et nocturne est le point de départ de toute discussion logique sur la beauté et la laideur des villes contemporaines. Pareillement, au fond de toute l'argumentation des détracteurs du décor moderne, il y a le même postulat qu'admettent les détracteurs de la peinture moderne. Il consiste à confondre l'amour du passé avec le désir de le prolonger.

Cette erreur est une des plus vivaces de l'esprit humain ; il est extrêmement difficile de l'en arracher. La querelle de notre peinture vient de ce qu'on s'obstine à la juger relativement à un idéal de beauté et non à un idéal de caractère qui représente sa façon de concevoir le beau. Il en est de même pour les aspects de notre vie. Si les architectes ou les décorateurs qui tentent de les constituer imitent le passé, on les raille en les accusant de pastiche. S'ils excluent le passé, on les accuse de le dédaigner et de le nier. Dans les deux cas, on compare le passé à leur nouveauté, on ne la juge jamais en soi.

Il est très malaisé de faire comprendre au public cette idée que l'admiration et la déférence dues au passé sont des sentiments non vivants, mais, si je puis dire, historiques, sans relation avec la nécessité de copier ce qu'on admire. C'est par un syllogisme d'une séduisante symétrie, mais d'une grande fausseté, qu'on oppose présent et passé à beauté et laideur, qu'on discute supériorité là où l'on ne devrait voir que différence, qu'on parle de <( mieux ou de plus mal », là où il ne devrait être parlé que « d'autre chose ». L'œuvre du passé est admirable. Elle existe en soi, avec la grandeur du fait accompli. Mais elle est inséparable du système social d'une époque, des mœurs, de la psychologie, du degré de connaissances industrielles et scientifiques. C'est en s'y tenant parfaitement concordante qu'elle a

offert à l'avenir son aspect admirable. Auprès du fait accompli il nous reste le fait à accomplir, et dans les mêmes conditions d'homogénéité.

La fidélité au passé cesse d'être respectable quand elle devient un refus de l'avenir, et même si nous sommes enclins à préférer les formes du passé, ce refus conduit à l'absurdité et à l'impuissance ; la trahison ne profite à personne, le regret n'édifie rien.

La racine du style est l'accord des formes aux volontés d'une époque, l'expression matérialisée de ses goûts et de ses nécessités. Nous voyons dans la question de la maison et dé son âme une saisissante démonstration de ce principe. L'élimination de l'intimisme de la maison est une des nombreuses conséquences du nouveau système vital. Tous les faits sociaux se tiennent. Quand on ignorait les chemins de fer, la difficulté et la rareté des voyages conférait au home plus d'importance. Le prix des terrains permettait la possession d'une maison à chaque famille, ce qui, même à la campagne, n'est plus une règle invariable. Nous voyons se créer un compromis : le risible chalet de banlieue, la villa suburbaine au style prétentieux, exiguë, incommode, bâtie avec de mauvais matériaux, enjolivée de stuc et de grès cérame, entourée des quelques arbustes d'un maigre jardinet, et n'ayant ni l'agrément de la vraie demeure campagnarde, ni le confort sans âme d'un de ces appartements citadins qui ont

droit, comme la prison modèle, aux douceurs, du calorifère, de l'eau chaude et de l'ampoule électrique. Ce sont ces demi-mesures qui sont haïssables ; elles marquent en ce moment même la crise du renoncement au passé et de son remplacement, et c'est cette indécision qui est laide. C'est la timidité dans la transformation, dans l'exclusion résolue d'éléments admirables, mais périmés, qui cause les fâcheux résultats actuels. Avant qu'on fasse comprendre à nos architectes, et surtout à ceux qui se croient révolutionnaires, qu'un kiosque à journaux ne doit pas imiter le style Louis XV et qu'une villa > a petit loyer n'a point à parodier les chalets suisses, qu'une tour de caserne de pompiers est grotesque si on la couronne de créneaux et que les colonnes corinthiennes n'ont que faire dans une gare, avant que le culte du passé ait cessé de se confondre en leur esprit avec le besoin de le maintenir à contresens, nous verrons encore bien des laideurs, et ce n'est pas le désir de se borner à la logique de l'utile, c'est l'amour inopportun des formes anciennes qui en sera cause.

Jadis la maison était le centre de la vie : on n'en sortait que pour se ravitailler. Elle demeurait l'essentiel. Actuellement ce n'est plus guère qu'une halte. Le citadin retrouve partout au dehors une série de haltes à peu près semblables, meublées de même et lui offrant des distractions qu'il n'eût autrefois trouvées que chez lui. L'intérieur n'est plus qu'une « halte à

dormir » où il séjourne, pour ce seul motif, un peu plus longtemps qu'au cercle ou an bar. C'est peut-être déplorable au point de vue moral ; en fait, cela décrète une conception neuve de la maison, et le devoir de l'artiste décorateur et de l'architecte est de se fonder sur cette donnée. Cela n'empêchera pas le poète et le psychologue de penser avec mélancolie qu'une forme adorable de la vie intime fut portée h un haut degré de perfection à une certaine époque, et de garder une fidélité silencieuse du cœur au charmant fantôme, pâle dans les glycines, de la vieille maison française.

On s'est lamenté dûment sur la laideur de nos maisons et de nos rues, comparée à la beauté des vieilles villes. Le thème était fait pour inspirer d'éloquentes dissertations, et bien des gens sont aptes à condamner leur époque, mais non à proposer des remèdes. L'attitude du désaveu de sa propre époque est de bon ton, et un dédain facile confère quelque élégance. C'est une sorte de brevet d'aristocratie qu'on se décerne : en regrettant les âges disparus, on prend sa part de leur prestige. Les comtes du pape aiment à parler des croisades. J'ai entendu un jour une grosse boutiquière endimanchée, coiffée d'un absurde chapeau à plumes, célébrer les bienfaits de la Révolution. « Sans elle, s'écriait-elle, il est inouï de penser que nous serions forcées de porter des bonnets, sans avoir droit h des chapeaux! » Le bonnet lui eût certes mieux convenu.

Cependant c'est une pensée assez basse que celle de décrier systématiquement son temps. ( C'est toujours une attitude piètre que celle du boudeur. Notre temps est ce que nous le faisons. Il n'y a que les impuissants qui se croient venus trop tard dans un siècle trop vieux. L'homme sincère et fort vient à l'heure qui lui fut marquée dans un siècle qui n'est ni vieux, ni jeune; c'est le sien et il doit y agir conformément à son instinct. Nous nous désolons en disant que notre âge manque de style. Mais à ce moment même nous sommes en train de lui en composer un. Avec nos minutes se tisse l'étoffe nouvelle que l'avenir examinera un jour pour y lire l'image de ce qu'aura été notre époque. Cette image se compose sans interruption. De tout temps un âge s'est écrié qu'il ne valait pas les précédents. Les âges que nous admirons le plus, en les comparant à notre vie actuelle, nous ont légué d'innombrables témoignages de désaveux d'eux-mêmes et d'invocations à la supériorité des âges antérieurs. Chaque époque s'est accusée de décadence relativement à un modèle préexistant. Seulement cette illusion peut créer l'émulation ou le découragement. Si nous ne puisons pas dans notre croyance à la supériorité du passé l'ardent désir de créer, à notre tour, une beauté qui vaille la sienne, et de faire honneur à notre signature sur le grand livre de l'humanité, il est bon que nous ne couvrions pas du prétexte que tout a été fait, et de l'excuse d'une admi-

ration oisive, notre incurie et notre renoncement. Un moyen terme, à tout le moins, nous est laissé : celui de faire notre devoir durant notre présence sur terre. Car nous ne devons pas assister, mais participer, et notre devoir est de chercher. Nous avons en mains les éléments inaliénables de. la vie naturelle, que l'usage des siècles a laissés intacts, et qui nous apparaissent aussi nouveaux qu'au premier homme, parce qu'ils sont éternels et que chacun de nous, lorsqu'il naît, est le premier homme. Et, avec tout cela, il nous faut refaire quelque chose, afin que l'avenir ne dise pas de nous : « A ce moment de l'histoire, ils s'autorisèrent du travail de leurs aïeux pour se déclarer stériles, ne rien faire de ce qui leur élait donné, et tenter ainsi de se suicider moralement, en trouvant dans le dilettantisme l'excuse d'une paresse, et dans l'exégèse le désaveu de la vie qu'ils avaient à vivre. »

Relativement à l'architecture et à la rue moderne, les lamentations ont été grandes. Les tentatives de nouveau style n'ont pas manqué, et un véritable mouvement s'est manifesté depuis quelques années. Il n'a guère été encouragé d'ailleurs : bouderies et railleries ont été le plus clair de son bénéfice. L'opinion publique s'est mal rendu compte des éléments du problème à résoudre, et je voudrais en rappeler ici quelques-uns.

Il est très aisé de vanter la pittoresque beauté des vieilles rues de Nuremberg, de Rouen, de

Venise ou d'Amsterdam, et d'improviser de lyriques développements sur le luxe des façades, l'imprévu des lacis tortueux, le charme fantasque de ces antiques décors. Il n'en est pas moins vrai que ces décors, qui font soupirer d'aise la bourgeoisie lorsqu'elle les voit au théâtre, recèlent des inconvénients pratiques dont elle gémirait si elle y devait habiter. 11 semble que cette beauté ait pour corollaire inévitable l'incommodité, le défaut d'hygiène. Si l'on veut de l'aération, c'en est fini de la ruelle étroite où le soleil pénètre peu, et au milieu de laquelle le ruisseau qui miroite si bien dans les eaux-fortes empoisonne l'atmosphère. Si l'on veut de l'hygiène, c'en est fini de la maison dépourvue du « tout à l'égout », qui nous semble indispensable, fini de la maison de bois promise à l'incendie, fini des fenêtres pittoresques et minuscules, des recoins séduisants, mais riches en microbes, des « patines du temps » qui sont le pseudonyme élégant de la saleté invétérée. Tous ces inconvénients sont connus des voyageurs. Ils les tolèrent, mais ne s'en accommoderaient pas durablement. Les habitants de ces décors avaient des organes olfactifs, des goûts, des indifférences, sans relations avec nos modernes habitudes, et le « confort » exclut d'emblée tous ces éléments de beauté caractéristique.

Que si l'on tombe, comme cela s'est vu, dans le travers de penser qu'une façade moyenâgeuse peut être maintenue, alors qu'au dedans

on installera l'hydrothérapie et l'électricité, la folie d'une telle idée se montre 'à l'instant. Rien* ne se tient plus et on obtient une mascarade. Cela ne peut guère' s'admettre que dans de petites villes comme Bruges, par exemple, où le prestige historique est une cause d'afflux des visiteurs et où Ton est tenu de bâtir les maisons neuves dans le style des anciennes. Encore l'hygiène n'y règne-t-elle guère. Et ce serait chimérique dans un grand centre.

On est malheureusement amené à constater que la beauté et la saleté sont inséparables. De plus, le costume ne s'accorde plus aux maisons, et la jaquette du passant est burlesque devant le palazzo vénitien ou la maison de la Hanse ou de la Gilde, à Gand ou à Amsterdam. Un autre illogisme est celui des enseignes. On a essayé de ranimer, par de récents concours, le goût des enseignes, et on a fait là-dessus de beaux discours. En réalité, l'enseigne n'a plus de raison d'être. Elle avançait fièrement au dessus des rues étroites, elle désignait au chaland des boutiques obscures. Dans nos voies larges, avec nos grandes vitrines illuminées, une enseigne ne se voit même plus. Elle est aussi vaine que les gargouilles, les cheminées accidentées, et tous les détails qui n'étaient nullement (< pittoresques », mais utiles. Le public se figure toujours les gens des « époques du style» comme soucieux de bizarrerie. Il les entend disant : « Tâchons d'être très pittoresques pour ravir les romantiques et permettre à Victor

Hugo d'écrire notre éloge dans cinq ou six siècles. » En réalité tout cela avait sa raison pratique. Nous sommes arrachés au passé parce que la maçonnerie, la serrurerie, la plomberie, la fumisterie, la voirie, l'hydraulique et tous les corps de métier ont modifié leurs procédés, et que toutes ces professions ont des buts pratiques et sans rapports avec la laideur ou la beauté. Il s'agit de commodité et d'hygiène. Les anciens s'en passaient non pour enjoliver l'effet apparent de leurs demeures, mais parce qu'ils étaient moins sensibles que nous à certaines misères ou ne savaient pas les supprimer. On sait ce qu'on jetait dans les canaux de Venise et de Bruges, sous les fenêtres des palais, et ce n'est pas l'arôme du rêve de jadis qu'on y respire, pas plus que dans les rues de Marseille. Versailles était grandiose, mais on n'y trouvait pas un refuge intime, et les mémoires nous racontent paisiblement des choses stupéfiantes à ce point de vue. En fait, ce n'est que depuis le xvtii6 siècle qu'on s'est avisé de se boucher le nez, et qu'on a cherché à substituer au décor pompeux et inconfortable le décor restreint et délicatement aménagé non pour la parade, mais pour la vie ; de même ce n'est guère qu'à ce moment qu'on a jugé vraiment indispensable de se laver.

Le style de la maison a donc dû être modifié radicalement. On a pensé au dedans bien plus qu'à l'aspect extérieur. De là des lamentations sur la laideur. Tout au moins la transition

a-t-elle créé un type délicieux, celui de la maison bourgeoise française, de la maison blanche à glycines et à toit d'ardoise qu'on rencontre partout dans nos provinces et qui ravit par la justesse de ses proportions, sa claire simplicité, qui peut admettre tous les perfectionnements de l'hygiène et du confort. Mais les tentatives récentes de grandes maisons citadines ont soulevé des clameurs. Il est très vrai qu'elles sont loin de concilier la beauté et la commodité. Cependant elles l'essaient et y parviennent quelquefois.

Celles qui y parviennent le mieux sont précisément celles qui renoncent à emprunter des éléments à l'ancien style et cherchent à résoudre le problème en trouvant leur beauté dans l'appropriation elle-même. C'est le principe de la beauté des machines, et il n'est pas mauvais. Une maison moderne ressemble h un cuirassé. Elle s'avance sur le boulevard comme un imposant mastodonte de guerre, privé de ses superstructures, et reproduit l'aspect d'un Brenmis quelconque au moment de son lancement. Envisageons spécialement une de ces maisons d'angle. Au crépuscule, alors que les grandes silhouettes restent seules visibles, l'illusion est étrange. On peut se penser au pied de l'étrave d'un grand croiseur, dans le remous des foules. Le monstre est plein de charbon, d'accumulateurs, d'instruments d'hydraulique, en ses soutes. Les fenêtres s'ouvrent comme des hublots, par étages de feux, et tout au faite ses

LE STYLE DE LA RLE MODERNE &ï

cheminées figurent assez bien des pistolets de canots et des ventilateurs. Et il y a là une beauté, après tout, quirésulle de la force et de la destination générale. Mais cette beauté est compromise dès qu'il y est fait allusion à des vestiges d'ancien style. Nous voyons dans Paris certaines de ces maisons se compliquer de clochetons, d'encorbellements, de mosaïques dorées.

L'effet est toujours ridicule. La faïencerie verte et bleue qu'on applique n'a pas de raison d'être. Les moulures de feuillages n'ont pas de but, les cariatides demi-nues ne conviennent ni à la forme ni au style des balcons qui, on ne sait pourquoi, sont parfois ventrus comme les grillages espagnols. Il y a là tout un parasitisme de joliesses déplacées. La grécomanie a rempli Munich de temples athéniens. Dans ces régions pluvieuses, la pierre est devenue ignoble sous les averses, et l'effet est piteux.

Savez-vous rien de plus affreux que les toits de zinc et les tuyaux qui dominent le péristyle grec de la Bourse? Un millionnaire s'est donné le genre de recopier le grand Trianon sur ravenue Malakoff ; le monument n'a plus de sens, et môme les jaspures des colonnes, d'un rose exquis à Versailles, prennent la de fâcheux aspects de mortadelle. C'est toujours une question d'appropriation, On peut inférer de là que l'appropriation pure et simple a plus de chance d'impressionner que si elle est mitigée d'accessoires décoratifs mêlant l'agrément à l'utilité,

à peu près par la même bizarrerie qui ferait damasquiner les bielles d'une machine et gaufrer d'or ses courroies de transmission.

C'est dans les relations des plans, dans la présentation des volumes, et non dans les détails superficiels, qu'une statue ou un organisme vivant trouvent leur caractère. C'est également là qu'une maison peut trouver le sien, et pour elle aussi le modelé a de l'importance. C'est par les relations des volumes que les séries des maisons de New- York ont pris cet aspect de grandiose barbarie assyrienne qui, la nuit surtout, avec la magie des lumières, convie le visiteur du pont de Brooklyn à un spectacle inoubliable.

La lumière, qui n'était qu'un élément décoratif très négligeable dans les rues du moyen âge, devient, par la force des choses, l'élément essentiel de la fantaisie dans les rues modernes. On peut dire qu'elle est appelée à jouer le rôle de l'ornementation sculpturale, et si la rue du moyen âge était adorable le jour et invisible la nuit, le contraire s'atteste aujourd'hui. Géométrique durant le jour, utilitaire, neutre, la série des maisons n'est pas faite pour être regardée. Mais elle vit, dans les ténèbres, sa vie fantastique. La maison moderne est le contraire de la monade de Leibnitz, qui n'a pas de fenêtre sur le dehors. C'est du dedans d'elle qu'on regarde, elle se soucie peu du regard qui l'envisage. Mais le soir elle s'irradie, elle étincelle, elle se met à vivre* sa vie électrique, fulgurante et mysté-

rieuse. Elle a été calculée en vue de la nuit, pendant laquelle on ne vivait pas publiquement au moyen âge. Le feu d'artifice des ciselures gothiques, la féerie des balcons ajourés et des images peintes, c'est la clarté nocturne de nos rues qui les remplace. La rue contemporaine est une belle de nuit.

L'alignement géométrique, qui a été si souvent considéré comme une cause de laideur, prend dès lors son importance et conquiert tout son sens esthétique. La rue tirée au cordeau n'a plus que la signification des carcasses de feux d'artifice. Sa rigidité rectiligne, propice durant le jour à la circulation, prétexte à nuit close la magie des éclairages, que la rue d'autrefois, avec ses coudes brusq ues et son étroitesse, eût entravée. Au reste, la rigidité du tracé n'est pas une notion moderne. Mainte ville antique fut ainsi conçue sur un plan préalable, pour simplifier les itinéraires et profiter de la direction de certains vents. Il est aisé, en étudiant un plan de Paris, d'apprécier1 de quelle manière le noyau de la cité primitive, avec les sinuosités de ses ruelles agglomérées, est concentriquementcerné par l'adduction des enceintes successivement élargies, rayonnant des rues neuves de plus en plus soumises à la loi de la formation cellulaire : et c'est même un graphique très impressionnant. Une autre loi s'est imposée, aussi absolument, sur le plan vertical que sur le plan horizontal : la cherté des terrains a déterminé l'accroissement en hauteur,

dont New- York offre l'exemple typique, ne faisant en cela qu'imiter Carthage, Rome et Babylone. La géométrie des étages répond à celle des rues, et ainsi se reconstruit une harmonie linéaire qui s'oppose à l'harmonie accidentelle et capricieuse des rues du temps passé.

L'enseigne est rendue vaine par la vitrine illuminée qui se désigne elle-même, mieux que ne le ferait une allégorie de zinc grinçant au bout d'une tringle. Si nos murailles sont uniformes, c'est que nous avons notre couvre-feu dans le jour. Quel prestige de façade en dentelle de pierre et d'or vaudra le flamboiement de l'électricité aux dessins ductiles, dont le filigrane de feu blanc, captivant à son gré l'arc-en-ciel dans des verres de couleur, dessine les plus étranges chimères? À l'heure où le moyen âge n'était que silence et opacité, nous vivons transfigurés — et de tout cela résulte un monde de nouveaux motifs esthétiques.

La laideur de nos rues semble donc, si l'on y songe, provenir bien plutôt des compromis tentés pour maintenir des vestiges de l'ancien style que du nouveau style lui-même, ou, si l'on veut, de notre absence systématique de style. Pour en revenir à la comparaison aux navires de guerre, que l'îlot de maisons modernes provoque invinciblement, il serait disgracieux, parce que disparate, de replacer aux proues et aux poupes de nos cuirassés les Renommées de bois doré ou les lanternes ouvragées qui ornaient si richement les frégates du xvue siècle. Elles

LE STYLE DE LA RUE MODERNE gjj

étaient fort belles. Un croiseur a une autre beauté : c'est même une des plus étonnantes preuves de beauté par appropriation qu'on puisse fournir. Pareillement nos maisons se pareront anormalement de frises polychromes, de sculptures imitatives, alors que seul leur aménagement intérieur doit réunir des images claires et riantes, propres à égayer le home. Ainsi le vêtement de la contemporaine tend à ne valoir extérieurement que par la proportion choisie de sa coupe, alors que l'usage du bijou s'atténue, et que la lingerie cachée exprime seule le luxe. La roturière enrichie exhibe des robes voyantes, la femme élégante ne se permettant que dans son intérieur et pour son mari ou ses intimes le caprice de vêtements et de joyaux révélateurs de ses goûts personnels.

Pour la maison comme pour le costume, un revirement s'est accompli. La vie d'antan était toute de parade, façades et vêtures constituant un spectacle : la vie moderne conçoit l'égalitarisme extérieur et abrite sa fantaisie. Il y a transposition, mais non laideur ou décadence.

Maiscctteimpressionde laideur, d'inharmonie, est et sera imposée aux ce: veaux du fait que les monuments anciens demeurent visibles au milieu du style de notre âge, et éveillent ainsi des pensées qui ne s'accordent plus aux pensées contemporaines. Le cerveau humain est fait de telle sorte qu'il se refuse à admettre là ce qu'il admet dans un musée de peinture. Nous pouvons voir un Delacroix auprès d'un Vinci, mais

nous sommes blessés de passer en vingt minutes de voiture du boulevard des Italiens à Notre- Dame de Paris, ou de sortir de Cluny pour retrouver le boulevard Saint-Germain, et au lieu de nous divertir de l'antithèse, nous en souffrons. Aussitôt nous exprimons cette souffrance et ce désaccord par une comparaison où la laideur s'oppose à la beauté. Cela vient de ce que nos yeux et notre imagination sout frappés plus vite que notre raisonnement ne peut se ressaisir : nous n'envisageons que notre impression sans mesurer la nécessité des contrastes, et nous avons toujours une tendance h nous considérer comme des intrus dans la vie qui nous est faite. Nous avons le goût illogique de la comparaison entre des valeurs qui n'en comportent pas : évidemment une vieille maison de Rouen peut être estimée plus belle qu'une maison de l'avenue de l'Opéra, mais seulement si nous admettons une parité dans leurs destinations. Et en allant au fond des choses, nous trouvons que cette parité ne peut s'établir, et que par « beauté » nous entendons bien moins la proportion ou le caprice inventif de la décoration et de la silhouette que la signification morale d'une maison qui a vu des siècles, des morts, des naissances innombrables, et dont chaque pierre s'est imprégnée de vie, alors que la maison moderne est neuve et n'a pas d'histoire.

La rue moderne se fait lentement son histoire, et c'est de l'histoire qu'elle attendra son

style. Mais ce style ne sera pleinement logique que si nous nous déterminons à rejeter tout compromis avec l'ornementation surajoutée. Quelques architectes modernes ont compris cette condition. Leur effort n'a tendu qu'à modifier les formes des pièces, les hauteurs des plafonds, les échancrures des haies, à simplifier toutes les lignes et à disposer les angles de manière à offrir à l'air et à la lumière le plus libre accès. Des essais de transformation des toits en terrasses à jardins ont été manifestés, à l'exemple de New-York. A la plus grande garantie d'hygiène correspondra certainement la plus grande précision du caractère, partant la plus grande chance de constitution d'un style. En architecture de maisons, nous apercevons bien qu'il est faux de prétendre que le beau et le confortable s'excluent. Il n'est plus temps démettre l'homme en demeure d'opter entre la ruelle séduisante et sordide et l'avenue hygiénique et monotone, éntre la laideur et le défaut de confort, sous prétexte que le pittoresque est la seule forme de la beauté et ne se peut obtenir qu'au prix d'inconvénients quotidiens. Quant à l'architecture de monuments, c'est un tout autre point de vue. Nous sommes forcés de reconnaître que cette expression nous fait totalement défaut. Là l'influence tyrannique des modèles d'antan nous condamne au pastiche, et nous ne savons user de l'élément admirable et nouveau qu'est le fer. Personne n'en dégage l'harmonie latente, et ce sont les hommes qui manquent. Il y a

tout à parier qu'un Philibert Delorme, un Ducerceau, ou si Ton veut un Ervvin de Steinbach, mis en présence de cette matière et de ces lois, tea eussent tiré des merveilles en consultant leur libre génie. Mais le style de la rue moderne est autrement avancé. Par ses perspectives, ses arbres, ses jeux d'ombres et de lumières, sa féerie nocturne, un boulevard contemporain ne manque ni de caractère, ni de puissance, toujours à condition qu'on ne cherche pas à l'enjoliver par de petits reliefs, des balcons fleuris, des enseignes, et autres gentillesses archaïques qui se perdent dans l'ensemble et ne sont que des mesquineries illogiques. Sachons séparer nettement le charme historique et l'usage contemporain. Nous haïrions vite les costumes, les maisons, les objets du passé si nous devions nous en servir, car ce sont des défroques de morts, et nous vivons. Les gens du moyen âge n'étaient pas plus heureux de porter leurs chaperons et de loger dans des maisons de bois sculpté que nous ne le sommes de porter nos vestons et de rentrer dans nos maisons à ascenseurs. Autant il est légitime de tenter de sauvegarder des témoignages du passé, et même d'en créer des reconstitutions, autant il est urgent d'en isoler notre vie et de considérer ces vestiges exégétiques non pas comme des termes de comparaison désavantageux ou des modèles indépassables, mais simplement comme des preuves delà nécessité d'évoluer et de trouver à notre tour des maisons, des vétures, des objets

qui soient les portraits de nos désirs et les ratifications de nos volontés. Et le style n'est pas autre chose, et c'est cette pensée-là qui a créé la succession des styles.

C'est une troublante question. On se Test posée bien souvent dans cette époque de conflits idéologiques.

La première chose qui me frappe, c'est qu'on n'a pas posé une question. On a établi un axiome. On n'a pas hésité à dire : « Le peuple a besoin d'art. » On a même été jusqu'à dire : « Le peuple a droit à de la beauté.» Vous connaissez la formule ; assénée comme un coup de merlin sur les crânes d'un certain nombre de moutons de Panurge, elle a fait un bruit assourdissant. Mais personne n'a osé, que je sache, employer la forme interrogative et demander : « Le peuple a-t-il besoin d'art ? » C'eût été se faire conspuer.

Je conçois que personne n'y tienne. Cependant il eût été logique de procéder de cette manière. Car enfin, pour savoir si réellement le peuple a un « droit », un « besoin », le mieux

serait de le lui demander. Au fond que serait un droit dont il n'éprouverait pas le besoin? Quelque chose de plus vain encore qu'un besoin auquel il ne pourrait faire droit! Et je ne sais pas du tout, vraiment, s'il a besoin de « beauté », encore que j'admette fort bien qu'il y ait droit. Tout ce galimatias socialiste, embrouillant des mots sans en préciser au préalable le sens pour la netteté du raisonnement me paraît assez ridicule. Qu'est-ce que le peuple? Quelle sorte de beauté lui est accessible'7 Doit-il la trouver en lui-même ou la recevoir des mains d'une autre caste? Voilà ce que je voudrais savoir avant de discerner son besoin et de fixer son droit. J'ai bien peur qu'en me parlant du peuple on me désigne encore cet individu abstrait, cet « homme en soi » de la Déclaration des droits de l'homme, cet indididu« qui n'est jamais censé ignorer la loi » et que je n'ai encore jamais rencontré. Si on me parle des gens de la classe ouvrière, tels que nousles voyons tous les jours, alors je demande à distinguer. Une question de degrés multiples se présente d'urgence. Quel droit un Pahouin a-t-il de posséder un sextant et quel besoin en a-t-il? Plus Pahouin encore serait l'Européen qui lui ferait ce cadeau. Tout est dans l'appropriation et l'usage de l'objet accordé. Or, il y a bien des Pahouins parmi les ouvriers qui regarderont un Delacroix ; il y en a même autant parmi les rentiers. D'autre part, il y a des ouvriers qui ne sont pas du tout des ouvriers, à l'exemple

de certains Espagnols, et qui ont le goût le plus naturellement affiné.

Un peu avant que le socialisme fût devenu le moyen de parvenir, le snobisme et le tam-tam de beaucoup de romanciers et chroniqueurs, dont leurs confrères ont tôt fait de soupeser les convictions, je me suis laissé dire, et j'en ai fait mainte expérience personnelle, que le peuple était fort accessible aux arts, pour la raison fort simple que, durant des siècles, c'est lui qui les a illustrés. C'est de lui que tout est sorti, figures gothiques, huches et stalles du xive siècle, tapisseries, cuivres, meubles' Louis XV et Louis XVI. C'est cet admirable peuple des corporations qui maintint le don de perfection française aux heures d'invasion étrangère. Le blason d'art de notre noble peuple d'art français, ce sont nos styles successifs qui Font dessiné. Mais peut-être ce peuple fait pour créer de Fart ne reconnaît-il pas cet art dans le miroir où les esthètes le lui présentent. Il œuvre, et ne reconnaît pas son œuvre. Il ne jouit pas de ce qu'il a inventé; et peut-être aussi devonsnous renoncer, nous autres artistes, à lui faire goûter ce que nous inventons en pensant lui faire plaisir — peut-être ne jouirait-il que d'un art qu'il recommencerait à inventer pour luimême, car au fond il ne s'est jamais amusé que des histoires qu'il a combinées, et son génie se nourrit de soi.

Personne plus que moi n'admire les facultés du peuple. Je les ai constatées, cela m'a été

donné en des circonstances que je n'oublierai pas. Mais, quand je vois commenter les mystérieuses psychologies qui l'animent par la piètre faconde des déclamateurs qui parlent de lui donner «leur beauté» (car c'est bien eux qui prétendent la fournir!), et qui l'ignorent totalement, je suis près de désirer que ce poison frelaté ne soit jamais versé dans cet organisme plébéien, que le démocratisme utopique n'a que trop perturbé depuis la suppression des corporations. Nos ouvriers sont assez gâtés, hélas! et la division du travail a fait plus de chemin qu'on ne pense, de la chaise Louis XVI à la chaise du faubourg Saint-Antoine. Si la « beauté » de ces messieurs, en vertu du trop célèbre «droit», se répand, le résultat «social-humanitaire», pour prendre leur jargon, sera évidemment merveilleux, mais nous pourrons faire notre deuil définitif de tout art venant du peuple : il n'y aura plus de place que pour celui qu'on lui apportera. Et je pense que le plus grand besoin d'art du peuple serait celui qu il éprouverait créa refaire. C'est ainsi que la question devrait être posée. Je ne sais pas s'il a besoin de l'art qu'on lui propose, mais l'histoire entière m'enseigne qu'il a besoin d'en produire, qu'il n'y a jamais manqué, que nous en avons profité, et que, s'il cesse d'en faire, il s'ennuiera et tombera très bas.

Il faudrait donc avant tout le placer dans des conditions morales et sociales propres à lui redonner son génie du xvme siècle, lui ensei-

gner sa grandeur d'antan et ses causes logiques, lui apprendre à se respecter lui-même, et lui rendre l'état d'esprit corporatif, sinon la forme. Je sais bien que cette forme abusive et désuète n'est plus admissible parles politiciens; cependant le secret de Fart industriel et décoratif français gît dans cette tombe, et rien n'en est resurgi.

Il n'y a plus eu de style en France depuis la fin des corporations, et c'est à cela, et non à la disparition de l'autocratisme, que cette cessation a été due. Des rois, des empereurs sont revenus depuis, mais n'ont pas ramené de style, parce que le cadre naturel d'une production homogène de l'art avait été faussé. Nous avons des ébénistes de goût, d'excellents lithographes, des ciseleurs de talent, toute une élite de plébéiens adroits et intelligents, peut-être aussi nombreux qu'au xvine siècle ; mais c'est une armée débandée, qui ne va nulle part et s'emploie où elle peut. J'allais fort souvent à Trianon, ces temps-ci. Ce n'est pas grand'chose, le petit Trianon tant reproché à Marie-Antoinette ; il n'est pas de femme de grand banquier qui ne s'y trouverait mesquinement logée. Mais j'admirais la merveille incomparable de cette harmonie absolue, qui m'émeut autant que l'harmonie grecque, harmonie d'un lampadaire et d'une boiserie, d'une nuance de pierre et d'une forme d'espagnolette, symphonie des proportions d'une subtilité inimitable — et je reconnaissais la cohésion d'un âge corporatif. Rien ne rempla-

<eera cela. Le socialisme s'en soucie peu; n'estce pas quelqu'un parmi ses adeptes qui a osé dire cette immortelle parole d'infamie et de haine : « L'art est un luxe bourgeois? » Ne me demandez pas son nom, je l'ai oublié, et je ne sais que trop qu'il s'appelle Légion! Mais si des artistes, des romanciers, des connaisseurs d'art, prétendent ramener le peuple à l'art par le socialisme, ils sont plus à plaindre encore qu'à blâmer s'ils ne croient pas nécessaire avant tout de recourir même à certaines formes du passé, impartialement, pour reforger l'art populaire futur.

Avant d'avoir un besoin d'art, on doit éprouver des besoins préliminaires. Le besoin d'art n'est que le résultat d'un certain nombre de satisfactions, dont il ratifie l'obtention. Je ne vois pas que le peuple soit unanime à éprouver ces besoins préalables. Par exemple, l'hygiène, la propreté, le désir d'ordre autour de soi et le respect de soi-même. Qu'un être ait d'abord souci de la netteté de son corps, de sa santé, de son harmonie, qu'il craigne l'alcool et aime les bains; qu'il ait une répugnance à voir son intérieur sale et désordonné ; qu'il ait scrupule à laisser sa bouche proférer des mots grossiers, et sente que l'usage de ces mots le ravale plus encore qu'il n'atteint leur destinataire; qu'il ait le désir du cabine du contrôle de soi; quand je verrai cela en lui, je penserai qu'un terrain d'art est préparé. Cet être aurait déjà fait œuvre d'art; l'œuvre d'art commence à soi-même, tout

artiste a éprouvé ces velléités, et il n'est d'homme si pauvre qui ne les puisse contenter. L'instinct de se créer une physionomie morale et physique est le premier symptôme de la faculté d'art. Je ne vois pas qu'on enseigne cela au peuple, c'est pourtant essentiel. Il ne s'agit pas de placer un être qui jure, qui crache, qui hurle, qui ne se lave pas, devant un chef-d'œuvre, et de croire qu'on a fait envers lui son devoir. Il s'agit de conduire cet être, par un enseignement persuasif, à l'idée que toute créature humaine doit s'affiner — et c'est ainsi qu'on le rendra capable de comprendre et de reconnaître dans une belle chose l'héritage indivis de sa race.

Personne ne peut être mis avec profit directement en contact avec l'art, s'il n'a d'abord été mis à même de comprendre les étapes préparatoires de l'âme vers les chefs-d'œuvre, et ces étapes sont marquées dans un domaine moral, bien plus nécessairement que dans un domaine esthétique. Avant d'ouvrir les musées au peuple, de lui faire apprendre par cœur des notions de manuels, ou de fabriquer à son intention des œuvres, on ne fera rien de bon si l'on ne commence pas par lui dire que l'art est une hygiène supérieure, une rectitude suprême de l'individu. Or, qui le lui dit? On le peint comme un affamé de chefs-d'œuvre, qui attend impatiemment l'ouverture des musées études bibliothèques dont les grilles lui furent injustement closes. Ce n'est pas vrai : il n'a pas faim, et nos prêcheurs d'art social sont des enfonceurs de portes

ouvertes. Regardez le public du Louvre un dimanche, et vous serez édifiés. Pourquoi mentirions-nous à l'évidence? Et, cependant, tout au moins dans le domaine de l'architecture et de l'art décoratif ou mobilier, c'est le peuple qui a tout fait, c'est de lui, de ce terreau profond, fécond, obscur, que la floraison française est née. Ce n'est donc pas qu'il soit imbécile d'esprit : c'est que ses pseudo-éducateurs ne savent pas l'aider à se reconnaître lui-même, à aimer son ouvrage, à constater son héréditaire génie, à se savoir le fils de son œuvre.

Toutes nos actuelles propositions d'art au peuple sont viciées dans la substruction de leur logique, comme ce ridicule enseignement de conservatoires et d'ateliers, qui place des adolescents devant les secrets de l'antique et des gamines devant les sonates de Beethoven. Nous prêtons au peuple la psychologie que nous lui voudrions, et non celle qu'il a. Nous lui offrons à manger sans lui apprendre à mâcher. S'il s'agit du besoin qu'il aurait de faire de l'art, nous contrarions ce besoin en détruisant la notion du traclitionnalisme, la seule sur laquelle il pourrait s'appuyer. S'il s'agit du besoin qu'il aurait de s'intéresser à un art fait par nous pour son émotion ou son agrément, nous tombons dans les plus étranges erreurs — et nous lui offrons une sorte de camelote compliquée (ou faussement simple), qui s'appelle l'art industriel ou l'art nouveau. Rien de plus déconcertant que cet art, dont les revues illustrées nous

montrent les spécimens, cet art hygiénique et économique, dont la nudité mêlée de symboles enfantins peut amuser les auteurs, qui jouent à la simplicité comme aux soldats de plomb, mais à quoi le peuple ne peut rien entendre. Les intérieurs ripolinés, ornés d'images d'Henri Rivière, sont d'agréables utopies. Le peuple s'y ennuie à mourir; il les trouve pauvres, car il aime le mauvais goût, le faux doré, les gravures pleurardes, le feuilleton, le mélo, tout ce qui peut exciter sa vanité imaginative et imiter les intérieurs riches tels qu'il les suppose, à la façon dont un vin fuchsiné dans une bouteille cachetée lui donne l'illusion d'un grand cru. Les intérieurs lavables, avec meubles commodes et images d'ornement, qu'on lui propose, me font toujours penser à cet insolent et joli paradoxe d'Oscar Wilde faisant confectionner par son tailleur « un vêtement de pauvre » pour habiller un mendiant installé au coin de sa rue et dont l'accoutrement le choquait. Nul doute que ce mendiant, offusqué, ait vendu ces nippes au fripier le plus voisin, et que le peuple installé dans de tels logis y mettrait au bout de peu de jours d'infâmes chromos, des potiches gagnées à la foire, et des linges sur des ficelles.

Avant de fabriquer un art pour le peuple,, ou de lui donner l'accès et l'usage de l'art déjà réalisé, il faut lui en donner le besoin, ou le lui faire reconnaître en lui-même. Pour cela, il faut d'abord diminuer sa somme de misère et de laideur, et l'amener à désirer l'hygiène, qui

est la suppression de la première des laideurs. En un mot, il sied de former le caractère du peuple pour le préparer à Fart, et non pas du tout d'escompter qu'en le mettant en contact direct avec l'art on lui formera un caractère. L'art ne sert pas à de telles fins. C'est une force qui s'élève toujours, on peut la suivre, mais elle ne redescend pas pour accepter les petites besognes d'épuration. C'est à nous de faire celles-ci. Un ouvrier peut se rendre digne des chefs-d'œuvre, mais les chefs-d'œuvre n'ont pas pour vertu et pour raison d'être de dégrossir et d'éduquer un ouvrier. Ce n'est donc qu'en voyant le peuple commencer par accepteravec empressement l'hygiène et le souci de sa propreté morale que nous pourrons mesurer le besoin d'art dont il peut avoir conscience. Cette vue n'a rien de bien relevé, mais elle est sensée.

Après avoir bien déclamé, on en viendra à reconnaître que la façon la plus sincère de rapprocher l'art du peuple serait de pousser celui-ci à en produire conformément à sa nature, c'està-dire en mettant à sa disposition des méthodes d'art industriel et décoratif et en l'incitant à les appliquer d'abord chez lui-même, et ensuite < dans les métiers d'art qui participent du commerce. Ce n'est qu'après avoir organisé une réfection complète de l'art industriel qu'on pourra se risquer, sans inutilité absurde, à mettre le peuple en présence de chefs-d'œuvre faits par une élite .pour une obligarchie ploutocratique,

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et prétendre ainsi lui procurer quelque agrément. Pour l'instant, entre les chefs-d'œuvre et le peuple, il y a une barrière pire que toutes les grilles, et c'est la désorganisatiôn des métiers d'art, seule école qui puisse permettre à des êtres de demi-instruction l'accès à une compréhension plus complexe. Il faudrait faire comprendre clairement au peuple que l'art décoratif est la racine de tous les autres et que si l'on conçoit bien la qualité d'une matière, si l'on est sensible à l'élégance d'une pièce de fer forgé, d'un pied de table, d'une forme de vase, on est propre à comprendre, avec le temps, la beauté secrète d'un tableau ou d'une statue. La peinture et la statuaire apparaissent à un ouvrier d'art comme des domaines étrangers à l'ébénisterie ou la verrerie, et on n'a rien fait, jusqu'en ces derniers temps, pour abolir cette idée fausse. Cependant le peintre et le sculpteur, aussi bien que le prosateur, ne sont que des ouvriers d'art comme les autres. Du jour où les salons ont admis, après bien des récriminations, des sections d'art industriel, on n'a pas tardé à voir que la distinction crue infrangible n'était qu'un sophisme. Seulement, au lieu que cet art industriel fût un apport du véritable peuple, des artistes réputés se sont mis à faire les ouvriers et h fabriquer des assiettes, des armoires et des escabeaux « pour le peuple » à des prix inabordables. Ces pièces uniques, ce sont les snobs qui les ont achetées — et le peuple ne s'en est pas servi et n'y a rien compris. Il eût élé prête-

rable qu'on lui apprît à les faire lui-même pour son usage, comme aux siècles passés, alors qu'il est maintenant totalement employé à exécuter pour la petite bourgeoisie les modèles hideux qu'elle lui donne, et qu'elle a été chercher dans la contrefaçon et la grimace du luxe. Regardez une suspension d'intérieur bourgeois et vous ne m'entendrez que trop.

Avec la réduction de la main-d'œuvre et la division du travail, s'est affaiblie la responsabilité de l'ouvrier dans la création de l'objet d'art, partant son désir de faire preuve d'intelligence et d'initiative. C'est donc à une modification des conditions économiques qu'il faudrait redemander l'éveil progressif et logique de l'intérêt du peuple pour l'art spécialisé du tableau on de la statue, avec lesquels son métier ne voisine plus. Et cette modification irait peut-être contre les desseins du socialisme. Mais quand Watteau travaillait chez Audran, il était ouvrier — et, si l'on veut, socialiste sans le savoir. Et Watteau était à peu près un homme du peuple, et en tous cas un pauvre, moins aidé que le dernier de nos ouvriers.

Qu'on crée pour le peuple des éditions à bon marché, qu'on lui ouvre des musées techniques, qu'on lui organise des concerts et des théâtres pour l'accoutumer aux idées générales, aux symboles les plus élémentaires ; que cela soit fait tantôt sans intelligence, comme dans les tentatives de théâtres lyriques populaires, tantôt très judicieusement, comme le fait M. Maurice Potte-

cher avec un dévouement d'apôtre, tout cela n'aura de résultat que si, au lieu de rechercher à satisfaire le besoin d'art qu'on prête au peuple, on s'attache avant tout à exciter ce besoin, à le faire naître, car c'est le premier point, et l'expérience fait bien voir que nous ne savons encore rien d'exact sur ce besoin dans le temps actuel, alors que l'histoire nous renseigne sur son degré de jadis. Les « théâtres du peuple » sont assurément la forme la plus directe et la plus pratique d'excitation. Cependant nos soeia- • listes leur témoignent la plus grande indifférence et ne sont pas éloignés de taxer de décentralisation nationaliste des tentatives comme celle de Bussang. Nos brillants polémistes et distributeurs de « beauté » se font jouer dans les théâtres subventionnés par l'infâme capitalisme et se gardent bien d'employer gratuitement leur génie au service de ces scènes vraiment populaires. Au vrai, ce n'est pas en ouvrant la Comédie ou l'Odéon au peuple qu'on lui enseignera quelque chose, non plus qu'en lui jouant les opéras de Meyerbeer ; et ce n'est pas non plus en lui éditant Salammbô à quatre sous le volume illustré. Tout ce qu'on fait pour l'éducation d'art du peuple en ce moment n'est que hâblerie, puffisme ou maladresse. Il n'y aurait de résultat solide que par la réforme des industries d'art. C'est par le maniement plus intelligent et plus libre des métiers manuels que l'ouvrier commencerait son initiation, et ce qui se touche et se pèse est ce qu'il conçoit d'abord.

LE BESOIN D'ART DU PEUPLE 26t

11 est un fait indéniable. C'est que, dans la considération profonde de cette grande masse, où toutes choses sont en puissance, nous puisons tous le sentiment d'une responsabilité. Artistes intellectuels, nous n'avons pas le droit de garder pour nous ce que nous avons acquis. Le corps de l'homme lui appartient seul : il peut en disposer. Mais ses idées ne lui appartiennent pas : suggérées par l'humanité, elles doivent lui faire retour. Une dîme doit être prélevée sur tout ce que j'ai appris, ce qui fait ma joie de comprendre. Il y a un « droit des pauvres » que je ne peux méconnaître. Mais outre ce que je dois, il m'est commandé de trouver la façon utile dele rendre, et c'est au peuple de m'y aider en disant la forme de son besoin. Notre premier acte doit être de l'aider à la formuler, mais il sied qu'elle soit énoncée par lui. Dire que le peuple a besoin d'art, cela équivaut à demander si une racine a besoin de fleurs. Son rôle est d'en nourrir, mais du fond de la terre elle ne peut pas les voir.

Nous savons que notre devoir est non de donner de la beauté au peuple, mais de nous comporter de façon qu'il soit libre de nous en demander. Mais cen'est là que la part secondaire de notre devoir. L'essentielle, c'est de modifier

les conditions sociales de manière que le peuple ait envie de demander delà beauté. Et enfin, si nous faisons tous notre devoir sur ce point-là, nous verrons que le peuple ne manifestera son « besoin » qu'en cherchant à produire. 11 n'aura pas de goût pour ce que nous lui fabriquerons : il nous mettra de côté. S'il se retrouve capable d'inventer, s'il goûte à nouveau la joie de produire, qu'aurait-il à faire des produits d'artistes enflammés d'un beau zèle socialiste? L'action du peuple est lente et interne. Ses sommeils et ses réveils s'alternent. Il œuvre à la façon obscure des cellules et des terrains. Si la cellule est encore vivante, elle germe, et n'a besoin que de soi. Si le terrain se stratifié, il s'accroîtdansles ténèbres. Mais à la cellule morte et au terrain constitué nulle force extérieure n'ajoutera. Ainsi, nous ne pouvons pas donnér de la beauté au peuple et il n'a pas besoin de la nôtre ; le besoin et la beauté viendront de lui — s'ils doivent renaître — et c'est encore nous qui en profiterons. Sans lui nous n'eussions rien fait. Il est vain et hypocrite de lui représenter en cadeau humanitaire la déformation de ce qu'il nous a donné, et d'offrir le partage de l'usufruit à celui qui est le capital même. Nous n'avons pas une idée qui, par des voies directes ou indirectes, ne vienne du peuple, et dans le moment même où certains proclament leur désir de lui en offrir, c'est encore en lui qu'ils s'alimentent. Seulement, ils n'en veulent point convenir. Le jour où l'évolution du peuple lui fera dire à ces propagandistes :

« Nous n'avons pas besoin de ce que vous offrez, nous agissons par nous-mêmes et n'avons que faire de votre beauté et de vos personnes », le jour où il n'y aura plus d'avantages de vaine publicité à se vanter, à l'égard du peuple, d'une sollicitude plus ou moins sincère, on verra combien peu d'artistes et de publicistes aimaient ce peuple, devant qui la conséquence logique de leur attitude sera de s'effacer sans compensation.