LA MYTHOLOGIE SCIENTIFIQUE ET L'ART PICTURAL FUTUR

Une constatation s'impose à celui qui envisage l'art moderne non seulement au point de vue pictural en lui-même, mais encore au point de vue de la signification générale de l'art, c'està-dire de la raison d'être et de la destination de l'effort d'art.

Cette constatation, une phrase peut la formuler: dans la considérable somme de talents que l'époque a révélés depuis l'impressionnisme, nous n'apercevons encore que quelques faibles lueurs d'un idéal nouveau. Encore les artistes semblent-ils craindre d'y toucher, alors que sa conquête devrait être le but unique de leurs constantes pensées.

Quel est cet idéal, et est-il destiné à ne demeu-

rer qu'un souhait idéoiogique?C'est ce que je vais essayer de rechercher.

Cet idéal, c'est la constitution d'un symbolisme pictural nouveau.

Cette constitution est désirable. Elle est urgente. C'est le fait de ne pas pouvoir la définir et la vivifier qui rend l'art actuel si inquiet : pléthore de tempérament, pénurie et incertitude de destinations, d'où excès de la virtuosité se dépensant pour elle-même, et, chez certains, crainte de se dévoyer, tendance à se rallier aux conceptions du passé plutôt que d'aller à l'aventure sans boussole.

Un fait frappera même ceux qui ne sont pas familiarisés avec l'histoire des nuances de l'art contemporain. Depuis soixante-dix ans, l'évolution de la science l'a conduite à engager une lutte terrible avec les religions, et il semble bien que celles-ci aient été définitivement ruinées dans leur principe même parla violence impitoyable des doctrines scientifiques. Nous en sommes venus à un point où tout système religieux, dépouillé de ses prestiges de révélation mystérieuse, apparaît, enface des loischimiques, physiques, évolutives, comme une immense erreur sentimentale dont les conséquences sont plus ou moins défendables dans le domaine moral, mais dont la légende originelle estime fable démentie par d'irrécusables évidences. Même les sectes dernières du spiritualisme néokantien, du vitalisme, n'insistent plus sur l'authenticité effective des dogmes religieux. Etnous

considérons, en général, ces dogmes comme des impostures puériles que les tendances mystiques et métaphysiciennes de l'esprit humain ont plus ou moins richement ornées et enrichies de commentaires.

Cependant, nous ne pouvons pas nier que ces impostures aient assez fortement ému les plus nobles facultés de l'âme et du génie de nos ancêtres pour les avoir conduits à la création d'œuvres splendides et d'un symbolisme que l'architecture et la peinture ont développé dans des centaines de cathédrales merveilleuses et des milliers de tableaux où, de Giotto à Raphaël et de Van Eyck à Rembrandt, s'est révélé le plus extraordinaire déploiement de beauté psychique. De ces impostures est sortieune vérité d'interprétation qui fait encore de ces chefs-d'œuvre inouïs, à l'heure où la foi disparaît du monde, les meilleurs défenseurs de la noblesse du dogme.

Quand l'art païen, insuffisamment étouffé par la haine iconoclaste du monothéisme chrétien et mahométan, est reparu si glorieusement dans l'univers que la Renaissance papale elle-même a relevé son piédestal, l'imposture polythéiste ne s'est pas révélée moins" belle créatrice, dans l'àme humaine, d'émotions magnifiquement traduites par des œuvres radieuses, et la statuaire hellénique a prouvé au monde chrétien, certain de posséder le secret de la révélation divine, à quel point d'assez grossières personnifications des forces naturelles avaient pu se sublimer dans la pieuse croyance des anciens.

Le polythéisme a créé une prodigieuse beauté et un style qu'on vénérera toujours. Il en est de même du monothéisme. Ce sont les deux âges essentiels de la beauté. C'est à ces deux interprétations de l'imposture religieuse que nous demandons encore à genoux les secrets de l'essentielle vérité ; et cependant nous savons que la statue grecque et la madone quattrocentiste sont des portraits d'erreurs et les signes d'un fétichisme anthropocentrique dont se rient les lois physiques, chimiques et cosmologiques de la Nature.

Mais alors, si des mensonges, des contes de nourrices, des idoles bonnes pour la crédulité plébéienne, ont suffi à prétexter dans le cœur et dans l'ingéniosité de l'homme une si belle explosion^ présent que nous sommes en présence d'une vérité infiniment plus vraie, à présent que le chimiste, avec sa balance et sa cornue, le darwiniste, avec ses lois de substance et de transformation, méprisent autant le prêtre et son catéchisme que celui-ci méprisait le païen et ses fables sur Jupiter, il semble bien naturel que l'art, exprimant le culte de la vérité, en tire au moins autant de beautés qu'il en tira du culte de l'erreur ? Il semble bien naturel que la constatation des lois immanentes de l'univers scientifique enthousiasme des génies expressifs, autant, sinon plus que des mythes enfantins ?

Stupeur! La science célèbre son triomphe, son actioi^sociologique transforme le monde, moralement etmatériellcment. Et cependant l'art se

tait; l'art, qui a tant enrichi les impostures, semble ne savoir que faire des vérités. L'art, qui a déifié les Zeus ou les Pallas, et célébré mille et mille fois la légende apocryphe du prophète nazaréen, mis en présence des idées-forces, bal-, butie et déclare qu'il n'a rien à en dire, et que la science lui est étrangère ou ennemie. N'est-il donc destiné qu'à illustrer des fables et n'a-t-il touché au plus profond de l'émotion humaine que pour seconder des mensonges ?

S'il persiste à se taire, quel triomphe ironique pour les zélateurs des dogmes! Quelle attitude tournée vers le passé, en haine de l'avenir! Quel démenti à la vérité nouvelle qui passionne l'univers, et surtout quel aveu d'impuissance ! Il y va de l'avenir et de l'honneur de l'art moderne ou de créer un symbolisme approprié à la nouvelle conception cosmique, ou de donner résolument et nettement ses raisons de ne pas l'exprimer, en expliquant pourquoi, si le polythéisme et le monothéisme anthropocentriques ont pu comporter un art, l'athéisme moniste n'en admettra pas. L'art n'est pas viable sans se référer à une symbolique qui résume et transpose les idées générales de l'époque. Chaque époque d'art s'est formé sa symbolique. La science ellemême espère-t-elle que l'art va se décider à marcher dans sa route, à. elle qui, par-dessus les débris des dogmes, nous apporte toute une conception neuve? Demandons cela à l'un de ses représentants, prenons un exemple.

Le livre célèbre de M. Ernest Hœckel, les Enigmes de l'Univers, est un volume de vulgarisation. 11 est surfait, inégal. Ony trouve, outre d'assez mesquinsdébats pro domo avec Du Bois- Reymond, de pesantes plaisanteries protestantes au sujet des puérilités de la fable chrétienne et des crimes de la papauté. Mais il contient aussi un remarquable exposé scientifique des doctrines de Lamarck et de Darwin, d'où est sorti le monisme de M. Hœckel, forme dernière du spinozisme, de curieuses liaisons entre la physiologie, l'embryogénie et les formations de la conscience ; en un mot, c'est un livre excellent tant que l'auteur ne considère pas ses belles synthèses scientifiques comme des tremplins d'où l'on peut s'élancer à l'assaut de la métaphysique. Le monisme n'est qu'une vérification expérimentale des géniales données de Spinoza sur la •loi de substance qui admet l'explication du monde sans recourir, comme le disait Laplace, à r hypothèse Dieu. Il est donc tout à fait intéressant de constater, dans l'ouvrage de l'illustre professeur, sa façon étrange de concevoir les rapports de l'art et de la science lorsqu'il se laisse aller à fonder, lui aussi, une religion et une sociologie monistes, et à en rêver l'organisation pratique dans l'univers nouveau.

Si peu artiste qu'il soit, il ne manque pas de percevoir toute la valeur d'excitation imaginative des arts dans l'éducation des sensibilités et des croyances de la masse, et il a remarqué combien le protestantisme, épurateur des immoralités papisteé, s'est rendu désagréable en restreignant le rôle des arts. M. Hœckel, que je prends ici simplement comme un type connu de savant violemment irréligieux, esquisse donc le rôle réservé à l'art dans son culte anti-cultuel, si je puis dire, dans sa religion naturelle, thanatiste et moniste, et cela le conduit à des assertions et à des espérances d'une naïveté pleine de saveur.

Après avoir noté en passant que l'art chrétien, en opposition avec la pure doctrine de renoncement et de mépris de la beauté de la nature, n'a été encouragé par l'Eglise que pour propager les légendes d'erreur, et détourner l'esprit humain de la connaissance de la nature qui eût pu conduire à la science (ce qui est véritablement une bizarre boutade), M. Hœckel en vient à exposer, comme il l'a fait plus en détail dans «on livre des Formes artistiques de la Natiwe, qu'en opposition à l'art chrétien centralisant toutes les ressources de l'esprit humain autour de la célébration d'un mensonge, l'art moniste aura pour unique objet de célébrer la Nature et, par la divulgation des formes innombrables des divers règnes, notamment du monde sous-marin, de donner aux artistes un répertoire de beautés multiformes, infiniment plus variées que

l'éternelle variation sur la légende de Nazareth. Ceci est une idée simple et juste, auprès de laquelle malheureusement l'auteur se hâte de placer encore une assertion bizarre, en expliquant, après Humboklt, que le paysage est un stimulant à l'étude de la nature, et que le xïx0 siècle, en développant l'école des paysagistes, a contribué au développement du monisme. L'idée que le xixe siècle a découvert le paysage devient, quand on songe aux Primitifs et à Claude Lorrain, un élément appréciable de comique. Mais il serait injuste de méconnaître, à travers ces fantaisies de M. Hœckel, la valeur d'affirmation de ses théories sur l'amour de la nature considéré comme un ferment de la religion naturelle : banalité certes, mais évidence. J'en viens à une de ses plus curieuses remarques, celle qui m'a conduit à m'occuper de lui présentement : M. Hœckel pense que, lorsque le monisme aura supplanté toutes les religions, les édifices religieux n'en seront pas moins utiles comme « lieux de recueillement » permettant à l'homme de méditer sur les hautes raisons de l'univers. Et ici je ne songe plus à sourire, car nous sommes mis en présence d'une idée très sérieuse. M. Hœckel déclare qu'à l'homme futur tout temple sera inutile, le monde entier, la nature entière dans ses aspects grandioses ou minuscules, lui étant un temple et un motif d'élévation méditante sur les lois cosmiques. Cependant il admet que, pour les besoins particuliers de bien des hommes, des

locaux désignés resteront nécessaires, et « de même que, depuis le xvie siècle, le papisme a dû céder de nombreuses églises à la Réforme, de même, au xxe, un grand nombre passeront aux libres communautés du monisme ».

N'insistons pas sur la malice de cet aperçu utilitaire. M. Hœckel, grand savant, parle sans sérénité, et avec une haine de partisan, dès qu'il touche au catholicisme, que je n'aime certes pas. Mais voici comment il conçoit ces Eglises. Observez qu'il allègue « le besoin pratique de la vie sentimentale et de l'ordre politique pour donner au monisme une forme de culte », petite phrase grosse de concessions, et infiniment révélatrice de ménagements et de calculs incompatibles avec l'altitude de vues exigible d'un savant. M. Hœckel, par ailleurs, trouve bon de maintenir certains principes de morale chrétienne, ce qui est d'un renanisme timide, et tout en vitupérant l'imposture il songe, en homme avisé, à en garder « ce qu'elle a de bon ». Il indique donc comment on pourra maintenir l'usage des fêtes soisticiales dans les temples « utilisés », de manière à ne pas effaroucher les gens et à glisser le monisme athéiste dans 1& robe édulcorante de ces vieux usages; la pilule est fort adroitement présentée, mais il est entendu que le sens de ces fêtes sera « moniste », c'est-à-dire vaguement panthéistique et virgilien, Pâques fê tant la résurrection du printemps et non d'un crucifié qui ne saurait renaître, la Saint-Michel célébrant l'entrée dans la sévère

période de l'hiver, etc. Le service du dimanche sera maintenu : mais, et ici il faut tout citer : « Au lieu de la foi mystique en des miracles surnaturels, interviendra la science claire des véritables merveilles de la nature. Les églises ne seront pas ornées d'images de saints et de crucifix, mais de représentations artistiques tirées du trésor des beautés que fournit la vie de l'homme dans celle delà nature. Entre les hautes colonnes des dômes gothiques qui sont entourées de lianes, les sveltes palmiers, les fougères arborescentes, les bananiers et les bambous rappelleront la force créatricedestropiques. Dans de grands aquariums au-dessous des fenêtres (siè)t les gracieuses méduses et les siphonophores, les coraux et les astéries enseigneront les formes artistiques de la vie marine. Au lieu du maître-autel sera une Uranie, qui montre dans tous les mouvements des corps célestes la toute-puissance de la loi de substance. »

Voilà donc tout ce qu'un philosophe scientifique, adversaire ardent de l'erreur religieuse, peut trouver pour remplacer l'art fondé sur cette erreur.

Ne plaisantons ni ses aquariums, ni ses prétentions à créer une atmosphère de recueillement et de mysticisme naturaliste dans une sorte de muséum, d'herbier, deserre, de laboratoire. Les détails ne sont rien. Le fait à retenir, c'est qu'un homme célèbre pour sa détestation du polythéisme et du monothéisme, convaincu de la

LA MYTHOLOGIE SCIENTIFIQUE il

vérité du darwinisme au point d'en faire le fondement d'une religion sociale, n'a même pas supposé une minute que l'art plastique pût constituer, à l'égard des sciences, une série de figures emblématiques, comme l'a pu faire non seulement l'art chrétien qui représentait une trinité anthropomorphique, mais l'art grec qui incarnait une série de forces naturelles, et dont chaque mythe personnifiait un des grands phénomènes de la nature. De toutes les concessions faites à son insu à l'imposture par le naïf iconoclaste qu'est M. Hœckel, il n'en est peutêtre pas de plus grande que cet aveu implicite d'impuissance de Fart à réaliser pour la vérité moniste ce qu'il réalisa pour la fable catholique ou païenne. Et voilà pourquoi j'ai parlé de M. Hœckel.

L'art futur ne voudra-t-il pas être plus « hœckelien » ?

Serait-il donc vrai que la science n'offrît pas matière h l'élaboration d'une esthétique nouvelle?

Beaucoup disent qu'elle ne l'offre pas. Je suis fermement persuadé qu'elle l'offre, au contraire, et j'espère l'homme qui saura créer cette esthétique. Je l'espère, parce que l'art mourrait, s'il ne faisait pas face à cette nouvelle exigence, et

je le crois, parce que l'art est Protée. Je crois qu'il y a plusieurs raisons sérieuses pour que Protée puisse encore revêtir ces formes imprévues. D'abord, la science présente un symbolisme des forces naturelles, autant et bien plus que la mythologie grecque; or, partout où il y a symbolisme organisé, il y a viabilité de l'art plastique.

Ensuite, nous ne pouvons découvrir aucune raison plausible pour que l'expression de la vie se détache de cette vie, après tant de siècles où l'art s'est immédiatement modelé sur toutes les formes de culture humaine. Le problème consiste moins dans la question de savoir si l'art pourra se plier à cette tâche nouvelle que dans celle des modalités de son adaptation. Tout le monde sent qu'il faut les trouver, et l'inquiétude même que cause ce désir prouve que le but est de ceux qui peuvent tenter la logique humaine.

L'analogie s'impose bien plus vivement entre la mythologie antique et le problème de l'incarnation décorative des mythes scientifiques qu'entre celui-ci et l'art chrétien, qui était nettement l'expression d'une légende considérée comme divinement authentique. Nos connaissances actuelles sur le sens des fables antiques nous montrent en elles un véritable système d'allégories scientifiques, et non pas le travestissement de dogmes soi-disant révélés. En ce sens, la Genèse serait, dans l'ensemble de la doctrine chrétienne, laseule partie scientifiquement illus-

trahie par l'art, celle qu'a choisie Michel-Ange à la Sixtine et qu'avaient traitée certains Primitifs, alors que la majorité des peintres quattrocentistes et presque tous leurs successeurs ont traité la partie sentimentale et mystique, le Nouveau Testament. Nous sommes ramenés à la position qu'avait la question, lorsque les antiques durent tenter de personnifier des forces vives. Us y parvinrent par l'anthropomorphisme. Les lois des arts plastiques sont telles que c'est encore par l'anthropomorphisme que nous serons forcés de représenter les lois générales du mouvement et de l'énergie cosmiques, que la science nous montre pourtant séparés de tout anthropocentrisme. Et là est la plus grave difficulté de la question. Tout peintre qui songe à représenter la chimie voit dans son esprit une femme nue ou drapée, tenant une cornue, c'est-à-dire à peu près la même figure allégorique qu'eût conçue Rubens. Et il est bien difficile de savoir s'il voit ainsi parce que, depuis des siècles, il est imprégné de la tradition des anciens allégoristes, ou si parce qu'en réalité rien d'autre n'est concevable.

La question ainsi posée nous fait comprendre à quel point les simplifications des mythes et des statues helléniques ont été admirables et indépassables en perfection, en harmonie et en logique.

Nous sommes donc conduits à penser que, si la figure doit demeurer, pour rendre compréhensible la transcription esthétique des sciences,

un nouvel élément peut et doit intervenir pour rendre visible la complexité des mythes scientifiques, autrement complexes que les mythes de la science antique. Cet élément, c'est la lumière avec ses jeux — c'est là qu'apparaît la signification d'un mouvement pictural intervenu il y a quarante ans : l'impressionnisme.

Son apport esthétique a été nul. C'est précisément parce que son vrai sens était de faire table rase de toute esthétique, et on lui reproche depuis peu ce qui était inhérent à sa profonde utilité. Il fallait une révolution brutale, une rupture violente avec la tradition académique de l'allégorie : cette révolution, l'impressionnisme l'a faite et le service rendu est énorme. On reproche à ses maîtres la pauvreté de leur naturalisme et leur manque presque total de style : c'est à cette heureuse insuffisance que nous devons de si appréciables résultats. Des hommes raffinés, dégoûtés de l'observation terre à terre et du fait divers en peinture, dégoûtés de la représentation pour le simple mérite de représenter, n'eussent pas fait cette décisive révolution. Mais en même temps qu'il semblait chasser à jamais, avec une puissante vulgarité, toute idéologie du domaine de la peinture, l'impressionnisme y apportait une technique merveilleusement proche des trouvailles de la chimie et de la spectroscopie, une technique scientifique du chromatisme dont la constitution annonçait clairement l'avènement d'un langage scientifique de la couleur. Et

avec ce langage il n'allait plus s'agir de représenter des canotiers ou des scènes de la rue, niais on allait pouvoir exprimer toutes sortes d'« idées lumineuses » étrangères aux conceptions naturalistes qui avaient suffi à Manet comme à Courbet. On avait enfin orienté la peinture vers l'expression « moniste » tant désirée. La chimie et l'électricité pouvaient espérer leur peintre. Si les figures devaient rester en usage, le jeu infini des tonalités, les revêtant d'harmonies exemptes de la nécessité d'imiter la nature, allait pouvoir leur prêter une innombrable signification allégorique.

11 semble qu'on n'ose pas aller plus loin, qu'on voie cela, mais qu'on n'en veuille rien faire.

La peinture, elle aussi, connaît à celte heure son « Crépuscule des Idoles ». Et c'est précisément à cause du discrédit et de l'abandon de ces idoles qu'on en est venu à porter tout l'effort innovateur de l'art moderne sur le paysage sans figures, à se contenter de notations, d'études, à perdre le respect du tableau composé, à accepter la nature telle quelle, c'est-à-dire une idole plus tyrannique que toutes les autres.

Les idoles de la peinture, ce sont les figures mythologiques dont ellea été, depuisdes siècles, condamnée à se servir pour exprimer des idées générales.

Evidemment rien n'est plus homogène, comme système symbolique, que la mythologie grecque. C'est un admirable langage, une série merveilleuse d'entités incarnées. Elle présente plusieurs sens superposés, depuis celui dont l'apparence suffit au public vulgaire jusqu'à celui qui ravit les initiés. La mythologie est une cosmogonie et une sorte de tragédie métaphysique. Selon la valeur qu'on donne au nom des dieux et des héros, les conséquences de leurs aventures Avarient et deviennent des explications allégoriques de toutes les forces universelles. C'est un langage supérieur. Ainsi, lorsqu'on ne se contente pas de la Genèse biblique dans son texte, lorsqu'on attribue par exemple au nom d'Adam sa véritable signification de terre rouge, au nom d'Eve celle qui lui correspond réellement, et lorsqu'on interprète la Genèse tout entière en partant de ces points de vue géologiques et chimiques, on arrive h constituer tout le système du monde tel que les initiés de Judée pouvaient le concevoir, et le formuler sous l'allégorie de la fable.

Il y a longtemps que la science a traité ainsi la mythologie grecque, et y a reconnu qu'une admirable apparence de beauté et d'art y recouvrait une cosmogonie non moins belle. C'est ce qui doit faire considérer la mythologie grecque

comme une des créations les plus complètes de l'esprit humain, combinant à la fois des éléments scientifiques, avec une continuité et une harmonie parfaites.

C'est l'exemple même du symbolisme. Considérée à la lettre, cette mythologie déroule un vaste poème héroïque plein d'épisodes d'une touchante ou grandiose poésie, qui se suffit à elle-même et satisfait pleinement l'imagination. Mais, dans le domaine delà philosophie pare, un second sens, aussi cohérent, se présente.

La beauté, la grandeur d'une telle conception ont tellement frappé les esprits qu'à l'époque de la Renaissance ce symbolisme a magnétisé les artistes au point de dépasser le prestige du symbolisme chrétien. Aux peintres, aux sculpteurs, aux poètes, le langage métaphysique et cosmogonique du paganisme ressuscité est apparu comme une source indéfinie d'expressions des idées générales. Les dieux grecs étaient restés populaires au point qu'après des siècles de persécution religieuse leurs noms, qu'on croyait éteints et ruinés, ont resplendi, et ont servi à désigner des notions claires. Personne, même parmi les illettrés, n'a eu de peine à comprendre ce que signifiaient Cérès, Apollon, Polymnie ou Thémis. Et la figuration de ces êtres divins, accompagnés d'accessoires symboliques très simples, a suffi à constituer un langage très courant, extrêmement synthétique et abréviatif.

Il en est résulté un emploi général des figures

mythologiques dans l'art décoratif depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, et quand les Académies ont assumé avec arrogance le droit de régenter les arts, il n'a même plus été permis de penser qu'un autre langage pictural pût être souhaitable. En cela, comme en tout, l'art grec, si libre, si insoucieux des formules poncives, a été considéré par les Ecoles dégénérées comme un point d'arrêt humain, un maximum de beauté indépassable, qu'il fallait imiter sous peine de tomber dans la décadence et qui rendait impossible toute phase nouvelle de l'évolution du beau.

Ainsi, ce grand culte des mythes, si noble, si harmonieusement et profondément agencé, est devenu, grâce à l'abus des écoles, une tyrannie, une interdiction de chercher autre chose, de s'inspirer des spectacles successifs delà vie pour créer relativement au monde moderne ce que les anciens avaient créé pour figurer leur conception de l'univers et la science connue de leur temps. Les écoles dégénérant de plus en plus et en arrivant à ne produire que des pauvretés risibles au nom des chefs-d'œuvre du passé, les dieux du vieux symbolisme ne sont devenus que des idoles, faites pour être respectées historiquement, mais ne pouvant plus exprimer les pensées contemporaines.

L'œuvre de Rodin a prouvé d'une façon éclatante qu'il était bien inutile de pasticher les antiques dans leur type pour retrouver leur force, mais qu'on pouvait donner la sensation

de puissance de l'antique par le modelé, avec de tout autres sujets et d'autres proportions. Rodin a surtout prouvé que si les mythes anciens paraissaient devenus des poncifs, c'était à cause de la mollesse et de l'inintelligence des statuaires d'école.

Cependant il est hors de doute qu'en présence de la science du xixe siècle et de tout son système, les types allégoriques grecs ne pouvaient plus suffire. La conception scientifique moderne, absolument dissemblable de la cosmogonie grecque, nécessitait des symbolesnouveaux. Le xvne siècle français, à Versailles par exemple, sous l'impulsion de Lebrun, de Lemoyne, avait réalisé les ententes allégoriques les plus compliquées, les plus maniérées et les plus fastidieuses par leur vaine ingéniosité. Nous en sommes venus à un point où rien de cet appareil ne peut plus nous servir, parce que l'évolution scientifique a tout changé.

Gomment exprimer décorativement la chimie, l'électricité, la biologie, le transformisme, le magnétisme, la cosmologie, et bien d'autres choses encore, que les anciens ignoraient et pour lesquelles, par conséquent, ils n'ont inventé ni fables ni figures représentatives? Quand on s'est trouvé en présence de ce problème, l'art académique l'a déclaré insoluble et a soutenu que la mythologie devait suffire à tout. Comme il sentait la faiblesse de ce raisonnement, il a affirmé que la Science ne pouvait pas fournir d'éléments esthétiques.

Pendant assez longtemps les peintres, qui sont en général peu capables d'idées générales, ont accepté ce principe sans le discuter. Quand, en France par exemple, la République a demandé aux peintres de décorer des Universités en prenant des thèmes dans les sciences qu'on y enseignait, on a vu se produire invariablement des compositions à la ibis réalistes et allégoriques. C'étaient par exemple, dans le bas des toiles, des représentations de laboratoires avec tous les détails, et, dans le haut, parmi le nuage des figures allégoriques, Gloires, Muses, etc. Le mélange était disparate, laid et choquant. Mais il ne semblait pas qu'on pût sortir du dilemme : on incarnait les faits, et on représentait les idées par des femmes drapées tenant des palmes, des couronnes, des lyres, des miroirs ou autres accessoires. On ne pouvait trouver le moyen d'exprimer plastiquement des idées, des synthèses, dont la mythologie antique ne fournissait pas les modèles. On pouvait bien représenter la force par Hercule avec une massue, la justice par Thémis avec une balance, mais comment représenter la chimie et l'électricité, sinon par des femmes montrant un sein ou une jambe, flottant dans des vapeurs et tenant des cornues ou des roues de machines? On déclara donc que la Science ne se prêtait pas à un commentaire artistique.

C'est alors que le peintre Albert Besnard entreprit résolument, vers 1887, d'aborder le problème d'une toute autre manière. Esprit

intéressé par l'évolution et la science, très intelligent, apte aux synthèses, il entrevit la possibilité de traduire en beauté décorative les éléments dynamiques de la modernité. Il conçut le projet non pas d'incarner dans des figures isolées, groupées arbitrairement en un ciel factice, les forces nouvelles, mais d'en suggérer l'essence par la réciprocité des figures, leur mouvement et leur coloris. La décoration de l'école de pharmacie, à Paris, lui fournit le prétexte d'un vaste essai. Il y bannit toute figure mythologique. Il tâcha d'exprimer non les Sciences elles-mêmes, mais ce que nous en pensons, le bien qu'elles nous font, les idées qu'elles font circuler. Il peignit la maladie, la convalescence, la recherche des plantes utiles, leur préparation, l'excursion scientifique dans les bois, la leçon dans l'amphithéâtre, avec des personnages réels et modernes. Et pour compléter cette histoire de la pharmacie depuis la minute où les paysannes cueillent les plantes jusqu'au moment où le professeur les explique, le savant les distille, la malade en guérit, Besnard incarna l'idée de l'évolution terrestre en une série de panneaux complémentaires, où se voient les paysages d'eau du déluge, les premiers monstres, les premiers hommes, les premières forêts, jusqu'à un paysage de grand port que contemple, du haut d'un phare, un homme pensif qui laisse tomber son livre, juste en face du panneau où l'homme lacustre pêche au bord d'un lacque traverse un troupeau de mammouths.

En d'autres œuvres, Besnard poussa plus loin cet essai d'expression des idées générales. Chargé de peindre à l'Hôtel de Ville un plafond allégorisant les Sciences avec cette donnée <( Les Sciences répandent la lumière », il peignit un ciel extraordinaire, semé d'asires en fusion, avec un vaste segment de la lune telle que la montrent les agrandissements télescopiques, et une ronde défigures nues s'élançant du fond de Téther nocturne, spectres étranges, dont la plus grande versait une pleine brassée de flammes dans le vide. C'était une sorte de poème farouchement lyrique, dont la couleur orangée et saphirine impressionnait. Enfin, à l'amphithéâtre de chimie de la Sorbonne, Besnard a réalisé une décoration murale où il a trouvé moyen d'exprimer l'idée-mère de la chimie avec une originale et logique simplicité. Cette idée, c'est en somme la transmutation indéfinie des germes et des forces vitales, le principe « Rien ne se crée ni ne se perd ». Sous ce titre « La vie renaît de la Mort », Besnard a imaginé ceci : en haut et au milieu de la composition, parmi des feuillages et des fleurs que brûle un soleil torride, une femme est étendue morte. Elle est environnée de milliers de papillons. Elle va se corrompre et être assimilée par la terre sous Faction du soleil. Mais à son sein un enfant vivant trouve encore du lait. Dans les herbes rôde le serpent, symbole de la vie éternellement recommencée. A droite, relié par des masses de feuilles et de rochers, se découvre

un vaste paysage de prairies et de fleuve, vers lequel descendent deux jeunes gens nus, l'Adam et l'Eve de ce monde riant et nouveau où ils vont vivre. Le fleuve passe derrière la composition et on le retrouve à gauche, devenu un rouge fleuve d'enfer, souterrain, charriant des morts. Ainsi s'exprime le cycle éternel de la fécondité devenue décomposition et associant de nouveau les substances, et l'idée est traduite très clairement. Gomme le bas de la décoration rejoint la table sur laquelle s'alignent les flacons et les éprouvettes remplis de substances aux couleurs vives, dont le professeur se sert durant le cours, Besnard a calculé l'harmonie un peu acide de ses tonalités de façon que ces séries de flacons, de pyrites, en soient pour ainsi dire les compléments chromatiques1.

Un tel essai a été contemporain de l'effort tenté dans le roman par Paul Adam, par les frères Rosny, et, plus récemment, par H. G. Wells, pour tirer de la science des éléments de beauté littéraire. La tentative de Bes-

1. Ce n'est pas la première fois que je parie à ce point de vue spécial de l'œuvre murale de Besnard. Mais vraiment je sens la nécessité d'y revenir, même abusivement, parce que l'étonnement me reste, qu'on ait si peu compris et dit tout ce que cette partie de son œuvre apportait de réellement nouveau dans l'époque. On a eu mille fois plus d'éloges pour sa peinture de chevalet. Elle cache pourtant l'essentiel de Besnard, elle accapare les louanges véritablement dues à son art mural, qu'il est le seul à avoir réalisé et qui est autrement riche de pensées que les caprices de sa virtuosité savante ! Cette virtuosité fait de lui un des hommes en qui se manifeste un don extraordinaire, elle le place auprès de Sargent, de Zorn, de Sorolla : mais dans l'art mural, il est seuL

nard n'a pas encore été suivie. Personne, parmi les jeunes peintres, n'a osé la continuer. Il n'en est pas moins vrai qu'elle a une importance considérable et qu'elle apparaîtra certainement comme une date dans l'histoire de l'art décoratif. Par la richesse des couleurs comme par la nouveauté, la hardiesse de la composition, elle démontre la possibilité d'ouvrir une route nouvelle, elle donne la preuve visible qu'une beauté peut être extraite directement des idées scientifiques.

Dans sa décoration de la bibliothèque de Boston, Puvis de Chavannes avait, à la fin de sa vie, tenté quelque chose d'analogue. Dans un panneau destiné à l'électricité, il avait trouvé une idée charmante, exprimée avec sa simplicité habituelle. Sur un fond de ciel, au long de deux fils télégraphiques, deux femmes, deux apparitions, glissaient en sens inverse ; Tune vêtue de blanc et tenant un rameau d'olivier, était la « bonne nouvelle » ; l'autre, vêtue de deuil et cachant son visage, était « la mauvaise nouvelle ». La vitesse du fluide, indifférente aux joies et aux peines, les emportait toutes deux vers leurs buts. L'artiste avait donc trouvé là, comme Besnard, un moyen de tourner la difficulté en donnant du fait scientifique une interprétation subjective, en traduisant le fait en sentiment, au lieu de s'obstiner à représenter l'extériorité; et c'est dans cette voie en effet qu'il est logique de chercher pour l'avenir.

Non seulement il est naturel que révolution entraîne la création de nouvelles expressions et leur transformation en beautés, ainsi que cela s'est toujours passé, mais encore le devoir de tout artiste est de rechercher ces beautés dans la contemplation de son époque. Rien n'est plus bas et plus ridiculement impuissant que de prétendre qu'il n'y a que laideur dans le temps où l'on vit. Les médiocres, les incapables ont toujours exprimé leur regret du passé et déclaré détester le temps où ils vivaient, tandis que les forts et les sincères ont découvert le beau à toutes les époques de la vie, parce que la vie est toujours féconde en beauté, et renouvelle perpétuellement ses spectacles et ses associations de ses formes expressives. 11 est fort possible que l'expression des symboles scientifiques soit très difficile, après des siècles d'habitude obéissante à la mythologie antique, et ce langage nouveau ne peut se trouver en un court délai. Mais il est certain que l'art mural est condamné à mourir s'il ne s'engage pas résolument dans cette recherche, et on peut même dire que la littérature dépérira si elle se limite à répéter la psychologie sentimentale, les drames et les comédies de l'amour, au lieu de chercher à se renouveler totalement en s'assimilant les éléments poétiques et idéologiques des sciences. La lutte contre les secrets de la matière a ses Argonautes, elle attend son poète et son peintre. La chimie, l'électricité, l'occultisme, donnent des motifs de couleurs, de formes, des spectacles

grandioses. C'est là la mine de l'art à venir, et le secret du style propre à notre âge1. La science a pris, depuis une trentaine d'années, après une longue période d'applications industrielles, une orientation nouvelle : elle a modifié la métaphysique dogmatique en détruisant, par des découvertes successives, l'ancienne conception de la matière, et elle est arrivée non seulement à proposer une métaphysique scientifique par les théories de l'état radiant (de Reichenbach à Faraday et à Grookes), mais encore, par la criminologie et l'anthropologie, à proposer une nouvelle conception de la responsabilité et par conséquent de la morale sociale. Il est donc logique d'admettre que cette morale, celte philosophie, cette foi, trouveront leur traduction par des ligures emblématiques tout comme jadis la trouvèrent les dogmes hellènes, orientaux ou chrétiens, inspirateurs de tant de chefs-d'œuvre. D'autre part les magiques spectacles de l'électricité, les prestiges chromatiques de la chimie et de la spectroscopie, les fantasmagories de l'occultisme, les puissances de la mécanique, constituent la possibilité d'une série de décors aussi beaux que tous ceux des temps anciens et pouvant s'allier aux ressources de la nature éternelle.

On a dit que l'orchestre était apparu dans le monde pour remplacer la fresque qui se mourait. Il semble que l'impressionnisme n'ait

1. Cf. l'Allégorie en peinture, dans De Watteau à Whistler (1905).

apporté ses trouvailles que pour contribuer à la renaissance d'un art décoratif après un siècle de peinture caractériste et individualiste où les grands décorateurs ont été très rares. Le symbolisme scientifique attend aussi bien son Milton que son Tiepolo, et il les aura. Ce qu'il fallait d'abord, c'était que la peinture s'affranchît assez du joug académique pour conquérir le droit d'ôter du ciel de l'art les vieilles idoles et d'y faire briller des fées nouvelles. Une œuvre comme celle de Besnard n'est encore qu'une indication et une promesse, mais elle est importante parce qu'elle démontre la viabilité du principe. Elle rend libre la route de l'avenir, où s'engageront certainement tous les jeunes peintres chez qui le souci de la technique n'abolit pas l'amour et la préoccupation des idées générales, le goût de la synthèse, le désir d'exprimer des idées visibles.

A ces considérations sur la peinture s'en pourraient adjoindre d'autres sur les arts décoratifs. Mais ceux-ci ont déjà compris tout le parti qu'ils pourraient tirer de l'étude des formes sous-marines, des caprices de la cristallisation, et même des analvses cellulaires par le moyen du microscope. Toute une stylisa-

tion nouvelle de la faune et de la flore s'inaugure grâce à la science. Il n'est pas jusqu'aux principes de la géologie, de la minéralogie, de la phylogénie, qui n'entraînent une modification profonde de ce qu'on pourrait appeler la philosophie du dessin, par l'adjonction toujours plus nombreuse d'analogies entre les diverses formes organiques. Autant de notions scientifiques nouvelles, autant de figures destinées à augmenter le peuple de la mythologie scientifique. Et ce peuple finira par être encore plus nombreux que celui des dryades, des sylyains et des lares que la mythique grecque groupa autour des grands dieux fondamentaux, ou que celui des saints que la mythique chrétienne groupa autour de la Trinité. Ce sera la môme réalisation d'un paradis ou d'un Olympe par Fart; les moyens et les aspects, seuls, différeront.

Je n'ai voulu que poser la question et résumer son état. Nous sommes au début. Mais ce qu'on peut dire, c'est que le malaise actuel vient de cette recherche, parce qu'il y a un désaccord violent entre la masse des talents et leur inoccupation à des fins sérieuses. Le talent, isolé d'un but profond, est une fleur qui pourrit vite ; et nous sentons bien tous qu'il y a aujourd'hui* beaucoup trop de talents pour ce qu'il y a d'oeuvres, beaucoup trop de manières de dire pour le peu qui se dit. Ce qu'on peut affirmer encore, c'est que jamais l'art, pendant quarante siècles, ne s'est déclaré incapable d'exprimer les

idées générales, quelles qu'elles fussent. Il lui est arrivé quelquefois d'hésiter, d'avoir peur, de faire mine de se réfugier dans l'imitation et le recommencement du passé; mais, comme c'était la mort, il s'est toujours ressaisi et a retrouvé le moyen de dire les nouveaux idéaux. Il en est, une fois de plus, à l'une de ces minutes-là ; mais le seul fait de l'impressionnisme indique qu'un langage nouveau ne se crée pas sans motif. Les idées qui veulent être énoncées se font parfois précéder de leur moyen d'énonciation. La fonction crée l'organe. Il est évident, en voyant l'impressionnisme, qu'on se trouve en présence d'un moyen qui n'a pas été inventé simplement pour diaprer de reflets subtils le maillot d'un canotier, une prairie ou le dos d'une baigneuse, car la disproportion immense entre le langage créé et la chose à dire serait absurde. Le naturalisme n'a été que l'accident de l'impressionnisme. Il a été le premier thème venu pour expérimenter les données d'un langage merveilleux. Et cet organe admirable qu'est la peinture impressionniste n'a été créé qu'en vue d'une fonction qui commence seulement à nous apparaître. Cette fonction est la création esthétique de mythes nouveaux, c'est-à-dire l'art mural de l'avenir.

Je ne sais pas si la mentalité de nos peintres est préparée à envisager une destinée aussi altièrepour la peinture : mais je sais bien qu'il est pourtant inéluctable que cette destinée soit remplie, ou que le pinceau devienne un hochet

futile et misérable. Il faudra que cela se décide bientôt : la contribution de tant de talents brillants ou sagaces ne saurait, sans cela, sauver de la déchéance un art que toute l'idéologie moderne dépasse, et au milieu duquel l'habileté se convulsé comme un serpent coupé.

L'impressionnisme, matière de l'art futur, la création d'un symbolisme nouveau, but de Fart futur — sinon, la réaction, le retour au passé, le désaveu du présent, c'est-à-dire la mort : voilà le problème actuel. Faute de le résoudre, l'art s'ennuie.