DEUX MAITRES

Après des débuts obscurs (jeunesse pauvre, travaux subalternes chez Carrier-Belleuse, refus aux Salons), M. Rodinalla, en 1867, à Bruxelles, travailler avec Van Rasbourg au fronton de la Bourse et à diverses autres besognes. Là il resta dix ans. De cette période de sa vie, le public ne sait rien. L'étude obstinée et silencieuse l'occupa tout. C'est durant ces dix années de retraite que M. Rodin a complètement pris conscience de lui-même. 11 réapparut en 1877 avec l'Age d'airain, et, depuis, ses œuvres se succédèrent sans interruption, unifiées par une méthode et une volonté exemptes de doute. Eïi réalité, toutes ses œuvres furent conçues

1. J'ai publié, en 1903, à Londres, un livre sur Rodin qui n'a pas encore été édité en français. Le présent morceau en résume toute la partie spéculative, et il corrobore et complète sur certains points deux chapitres & Idées vivantes (1903).

dans la période de Bruxelles. Quand l'artiste se montra, il savait ce qu'il ferait, il s'était posé toutes les questions essentielles et y avait répondu. L'isolerHent lui avait été précieux. En général, un artiste obtient un succès dans sa jeunesse, puis il modifie ses conceptions, et on le suit, on compte sur lui, il témoigne de son évolution, de ses doutes, de ses recherches devant un public qui, attiré par son succès du début, exige qu'il n'hésite pas et donne sans cesse de meilleurs gages de son talent. Cette formation sous l'œil du public est dangereuse. On n'a connu M. Rodin que tout formé, sa personnalité s'est révélée entièrement constituée et sans retouches souhaitables. 11 a fallu le prendre tel qu'il était, et cette décision dans la production ininterrompue a semblé frappante. Elle n'eût pas plus existé en cet artiste qu'en d'autre, s'il ne s'était imposé dix ans de scrupules préalables, dixans de lutte avec soi-même pendantlesquelsilacertainementconnuranxiété, le doute, toute la tragédie intérieure de l'artiste qui se cherche, avant de faire son début effectif à trente-sept ans.

Les œuvres de M. Rodin ont donc été conçues presque simultanément. 11 les a exécutées peu à peu, et les principales furent conduites à leur fin presque parallèlement, mais il les « savait par cœur ». On s'est étonné de sa production rapide, représentant un effort énorme : c'est qu'on ne savait guère la date véritable de cet effort. Il faut la placer entre 1867 et 1877 pour

les trois quarts de ce qu'on a vu : certaines œuvres ont attendu quinze ans d'être exécutées en trois mois d'après une esquisse antérieure. C'est un des traits du statuaire que cette conduite parallèle, à longue échéance, de ses œuvres et de ses idées, cette préparation très lente terminée par une réalisation brusque qui garde le prime-saut apparent de l'improvisation et se fortifie d'années de méditation dissimulée. Cette sorte de tactique de sa logique contre son instinct est très particulière à l'artiste : et cet audacieux est un des hommes qui se défient le plus de leur instinct, le contrôlent minutieusement et tendent par un long travail de revision à lui laisser toute sa force en lui interdisant pourtant toute fantaisie. Comme Baudelaire ou Poe, qu'il admire, M. Rodin est un esthéticien ennemi de ce qu'on appelle « l'inspiration » lorsqu'elle prétend excuser le laisser aller et voir en la négligence la preuve du naturel.

C'est donc dans cette période décennale que la technique et l'idéologie de M. Rodin se sont formées ensemble, et c'est de là qu'il faut dater la construction sous-jacente dont ses œuvres révélées n'ont été que les résultats. Il avait tout prévu et n'a rien « inventé à mesure », sauf depuis 1897. Encore sa nouvelle manière, qui a surpris et scandalisé môme (avec le Balzac), n'est-elle que le développement logique d'idées antérieures.

Examinons ces idées elles-mêmes.

Le trait dominant du tempérament artistique

de M. Rodin, c'est le désir d'exprimer le caractère passionnel des êtres. Voilà le fond de sa nature : un art non pas statique, mais dy?iamiqne, autant que la sculpture l'admettra. Ce désir conduit à l'étude du mouvement, comme au secret même d'un tel art. Par suite, il devient nécessaire de donner aux silhouettes une signification majeure : il faut qu'en tournant autour des statues on découvre dans leurs aspects successifs de quoi justifier et équilibrer les silhouettes, leur ôter l'apparence inusitée ou absurde que l'audace du mouvement leur conférerait. Il faut donc une harmonie, une logique des formes résultant de l'équilibre dans les diverses silhouettes d'une figure. Observons que la statuaire, en général, à notre époque, se soucie assez peu de ce point de vue. Elle souhaite que le spectateur, immobile à un point choisi, contemple une statue comme un basrelief, ou comme une figure placée dans un jardin : s'il s'avise de tourner autour, il ne voit guère que l'envers de l'œuvre. Tout est calculé pour l'effet unique de la statue vue d'un certain point : c'est le principe du tableau qu'on ne regarde pas par derrière, et les sculpteurs 'ne travaillent avec soin que du point où le spectateur se placera, le reste leur semble accessoire. M. Rodin pensa au contraire, par l'étude des Antiques, que l'on devait dessiner une figure en cherchant tous ses profils, en les reliant par des plans successifs, et travailler en tournant constamment autour d'elle. C'est ainsi

que les anciens obtenaient le dessin du mouvement, qui doit pouvoir être vu sans désavantage de tous les points et non d'un seul.

Le mouvement modifie l'anatomie. Cette science est indispensable. Mais elle devient une source d'erreurs si elle est prise en elle-même : elle est le non-acte, elle est la mort. Elle nous enseigne le détail d'un mécanisme ; mais, si nous voulons traduire l'action et la vie, il faut nous rappeler que la pensée, l'énergie vitale, transforment les aspects de l'organisme. La vie superpose au dessin anatomique le dessin du mouvement. Or, la valeur non seulement anatomique, mais vivante, d'une figure, comment l'exprimer? évidemment par l'étude des profils successifs dans la lumière.

Maintenant, il faut un fond à une figure. La bosse et le bas-relief sont des procédés connus : mais la figure s'en détache tout en restant prisonnière. Vouloir une statue libre, visible de tous côtés, c'est légitime, mais c'est la priver de la ressource d'un fond. Les statues habituelles semblent découpées sèchement sur les verdures ou les murailles qui les environnent. Gomment isoler une figure tout en lui conservant le bénéfice d'une ambiance favorable? Ne semble-t-il pas contradictoire de vouloir à la fois lui garder le bénéfice d'un fond et la rendre visible de tous côtés? Si on ose ne lui vouloir pour fond que l'atmosphère même, comment relier une surface de marbre ou de bronze à l'atmosphère sans qu'elle garde son désagréable aspect de

découpure? M. Rodin voulait cependant résoudre la difficulté, qui entravait toute sa conception du mouvement et de l'expression des idées par le fangage des attitudes variées.

Pour lui, en effet, le nu a une signification spéciale. Le corps humain est un chiffre aux combinaisons infinies, une synthèse d'énergies dont on peut tirer des formules sans limitation. M. Rodin a là-dessus des opinions presque théologiques et mystiques, qu'on trouve d'ailleurs chez les grands artistes de la Renaissance. Ces opinions sont communes aux grands dessinateurs, aux occultistes orientaux, à certains philosophes, et on les trouve dans les symbolismes de toutes les religions; je me borne à rappeler que la croix est considérée "par les mystiques non seulement comme l'instrument du supplice divin, mais encore comme le schéma de l'homme priant les bras étendus, en sorte que le chrétien priant avec ce geste représente le supplice de son dieu, et tout ensemble figure avec ses quatre membres les points cardinaux, etc. Mais ceci nous mènerait trop loin, et je n'y touche que pour dire l'importance extrême que M. Rodin, très épris de symbolismes antiques parce qu'ils se conformaient au sens profond de la nature, accorde au corps humain. L'étude du nu, fort délaissée actuellement, lui semble contenir les secrets essentiels de l'art, et c'est une idée classique et très juste. C'èst être d'accord avec la Renaissance et les Antiques que de penser, comme il le fait, que la représentation

du corps humain est le plus haut objet des arts plastiques, parce qu'en effet le nu contient virtuellement tout un symbolisme de géométrie, d'esthétique et de religion. Seulement il faut savoir parler ce langage, rendre visibles ces symboles, et pour cela renouveler les présentations du nu par la combinaison originale des attitudes, la relation imprévue des membres au torse. Le symbolisme est ici inséparable de la plastique. Comment donc, résolu à libérer ses figures du fond conventionnel, M. Rodin pouvait-il leur créer un « fond aérien »?

Pour faire participer une figure à l'atmosphère; la peinture a des ressources de deux sortes.

La première de ces ressources est offerte par ce qu'on appelle les valeurs. On peut les définir : les relations d'opacité ou de transparence d'un objet et du fond sur lequel il est vu. Les valeurs sont indépendantes des couleurs : on peut les réduire au noir et au blanc. Qu'il s'agisse d'un objet plus clair ou plus sombre que son fond, le degré de valeur donne la silhouette et indique la distance, le plan où cet objet est situé entre nos yeux et le fond, et peu importe qu'il soit rouge ou vert. Une personne à contre-lumière est une masse opaque remplie d'une certaine coloration, où l'on discerne ensuite des détails. La valeur, qui indique le plan, est donc un élément commun à la peinture et à la sculpture. M. Rodin était logique en cherchant, d'abord et ensemble, le volume, c'est-à-dire l'opacité, la valeur et le dessin des plans successifs d'un

mouvement : ayant le geste et l'épaisseur, à la fois, il était sûr d'obtenir une image logique.

La seconde ressource, ce sont les tonalités intermédiaires par lesquelles le peintre conduit nos yeux d'une figure jusqu'au fond, par le moyen de zones radiantes environnant cette figure et participant à la fois de sa coloration propre et de celle du fond. Ces zones sont la figuration de l'atmosphère et aident à comprendre la distance entre nous et la figure, et celle entre la figure et le fond. Comment obtenir l'adaptation de cette ressource à la statuaire? M. Rodin étudia les Antiques — car tout son art en est venu — et non des gothiques, comme on l'a dit trop souvent. Il remarqua alors que les anciens, qui faisaient presque uniquement de la statuaire faite pour être vue en plein air, sur fond de ciel, avaient réussi à éviter la sécheresse et Je découpage des silhouettes en renforçant arbitrairement les modelés de certains plans, les liaisons des plans, principalement en exagérant légèrement les courbes, en les indiquant plus fortement que sur le modèle vivant. La lumière jouait mieux sur ces surfaces élargies : l'accentuation des silhouettes augmentait la réfraction de la lumière et créait ainsi un rayonnement de la forme, une zone radiante reliant les surfaces à la clarté ambiante. La proportion du grossissement était d'environ 5/4 pour 4. Bien entendu, il ne s'agissait pas de grossir systématiquement toutes les parties, car on n'eût obtenu qu'une statue un peu plus

grande. Il fallait n'augmenter que certaines parties, choisies parmi les plans où la lumière devait affleurer.

Quand M. Rodineutconstatécetteloi, apparemment fort simple, il l'expérimenta en reprenant des esquisses ou des morceaux et en les traitant par un renforcement progressif de certains plans. Il fut satisfait du résultat, mais il comprit aussitôt qu'il était à la limite périlleuse où son art rejoignait les autres — à la négation de la matérialité des arts. Tons intermédiaires de la peinture, modelés radiants de la statuaire, qu'était-ce, sinon l'équivalence des radiations d'effluves que la photographie constate autour des mains, c'est-à-dire la preuve que nulle surface ne se termine là où nos yeux le supposent? Rien n'est arrêté, rien n'est fini dans la nature, il n'y a qu'un état radiant, un parallélisme d'ondes sonores, lumineuses, magnétiques, dont la source est unique et qu'on appelle force vitale, fluidique, rythmique, chromatique, selon les cas. Idée scientifique, certes, mais dangereuse pour la sculpture ! N'allait-on pas s'écrier, avec une apparente raison : « Vous faites de l'occultisme en statuaire, vous allez déformer le visible, falsifier l'anatomie, tomber dans l'arbitraire et l'absurde! » Il fallait donc du silence et de la prudence. C'est pourquoi M. Rodin a mis beaucoup de temps à montrer ses œuvres soutenues par ce principe.

Est-il novateur ? On l'eût cru, on l'a dit : cependant rien n'est plus inexact. En réalité, la

théorie de l'amplification raisonnée des plans (c'est son nom le plus souhaitable) est absolument classique.

Elle estclassique,mais nullement académique/ et cesdeuxtermes, qui passent pour synonymes, sont en fait les représentants d'une contradiction séculaire. L'académisme a toujours confondu l'exact avec le vrai, l'apparence avec la réalité seconde et essentielle, qui est la réalité seule valable en art. Réagissant contre toutes les formules qu'on a extraites, à tort ou à raison, de l'art antique, M. Rodin n'a voulu qu'observer, travailler ; avec l'amour profond des formes, le respect de leur beauté organique, il a reconstitué les remarques que cet amour et ce respect faisaient faire aux Grecs devant la vie. Il a médité là-dessus durant de longues années, car il est fort précautionneux, s'etforce plutôt d'oublier les méthodes acquises que de les combiner, tend à regarder la nature avec l'état d'àme d'un simple. « La lenteur est une beauté », dit-il souvent. Il abhorre la « sculpture à intentions littéraires » et, plutôt impatient des éloges qu'on fait de ses idées, n'est sensible qu'à ceux qui concernent son exécution. Au reste, écoulons-le parler:

'< Je ne suis qu'un ouvrier, dit-il. Je n'invente rien, je retrouve. Ce que je fais paraît nouveau parce qu'on a perdu de vue le but et les moyens de mon art. On prend pour une innovation un retour aux lois des antiques : et ces lois ne sont pas celles que des générations de médiocres leur ont attribuées pour légitimer leurs propres er-

reurs. C'étaient des observations déduites du travail devant la nature par des réalistes sincères. Je ne nie pas que je pense, que j'aie le goût des symboles et de la synthèse, mais je ne les invente pas d'après la littérature pour les interpréter sculpturalement. C'est la nature qui me les présente : la nature offre symboles et synthèses au sein de la réalité la plus stricte, il suffit de savoir les lire. Que de fois un nœud de bois, un bloc de marbre, par leur configuration, m'ont donné une idée, la direction d'un mouvement : il semblait que déjà une figure y fût enfermée, et que tout mon travail consistât à casser tout autour d'elle la gangue qui me la cachait ! Je n'imite pas les Grecs. L'Ecole enseigne qu'il faut les copier. Je pense que l'essentiel, c'est de retrouver leur méthode, et cette méthode n'est pas un cahier de recettes, c'est un élat contemplatif où il faut se mettre. J'ai commencé par des études très fidèles de la nature, comme /'x4^ d airain. Puis j'ai compris qu'il fallait s'élever à une réalité plus haute, qui est l'interprétation de la nature par un tempérament. Ainsi ai-je été conduit à l'exagération logique des formes, à la recherche du caractère, à l'amplification raisonnée. J'ai compris la nécessité de sacrifier tel détail d'une figure à sa géométrie générale, telle partie à la synthèse de l'aspect. Voyez ce qu'ont fait les gothiques dans leur architecture : et mon ai t procède de l'architecture comme de la géométrie. Un corps est un édifice et un polyèdre. Qu'est-ce que la

sculpture? C'est l'art du trou et de la bosse. Il faut accentuer la saillie des muscles, forcer les raccourcis, creuser les trous : il faut éviter ce qui est lisse et sans modelés. Les ignorants, devant des plans serrés et justes, disent: « Ce n'est pas fini. » La notion du fini est aussi dangereuse que cellede l'élégance : toutesdeuxpeuvent tuer un art. On obtient la solidité, la vie, par le travail poussé non dans l'achèvement des détails, mais dans la justesse des plans successifs. Le public, égaré par le préjugé, confond ] art et la propreté. Il admire un moulage sur nature, une copie exacte, mais sans mouvement ni éloquence. L'important est d'exécuter un modelé en cherchant la ligne active du plan, de rendre le creux, la saillie, leurs liaisons, d'obtenir ainsi de belles lumières et des ombres sans opacité. Outrer selon l'accent à rendre, c'est amplifier selon le tact et le tempérament qu'on possède : c'est une loi, non une recette, et cette loi est dans les Antiques, dans Michel- Ange. Le critérium, c'est de travailler parles profils, en profondeur et non par face. C'est donc une question de technique, et non d'idéalisme, et les idées qu'on trouve dans ce que je fais n'ont rien à voir là. L'esprit du spectateur les déduit de mes formes. »

Ainsi donc M. Rodin tient à s'affirmer un réaliste, un technicien remontant aux véritables

méthodes classiques de son art, et il s'attache avec force à la matérialité delà sculpture. Tandis qu'on disserte sur les expressions qu'il a données à ses damnés dantesques, à ses faunes, à ses nymphes, à ses amants ou à ses héros, et qu'on commente son idéologie, ses intentions lyriques ou dramatiques, il formule une réserve expresse et prétend que tout ce domaine imaginatif ne serait rien sans sa façon de modeler. Ses détracteurs admettant ses facultés imaginatives, mais contestant sa technique, il se plaît à ne rien dire de l'œuvre de son âme pour mieux défendre l'œuvre de sa main. Mais nous allons voir qu'il est dans le vrai en ne séparant pas l'une de l'autre, et que son réalisme le conduit, en grand artiste, par d'insensibles gradations, à des points de vue d'une singulière puissance métaphysique.

Ce prétendu révolutionnaire n'aime pas l'académisme : mais c'est justement parce qu'il y voit la parodie, la fausse interprétation et la dégénérescence des vrais classiques. Il admire les Egyptiens, les Grecs et la Renaissance. Il admire aussi les gothiques, mais il avoue les comprendre moins bien. C'est en effet un statuaire passionné, païen si l'on peut dire, et peu mystique, dont la contemplation n'est qu'un réalisme renforcé. « Je sens les gothiques, ditil, mais je ne puis analyser à mon gré le génie celtique. Il m'échappe encore : j'ai surtout une immense admiration pour l'organisation morale de cette époque d'art où les groupes œuvraient,

où les individus restaient anonymes, où l'auteur d'une statue ne songeait pas plus à la signer qu'un ouvrier actuel ne signe le trottoir qu'il pose. Admirable dédain de la notoriété. C'est la signature qui nous perd. Nous ne faisons plus rien de grand : nous faisons du portrait.

« Les rois, les reines des cathédrales n'étaient point des portraits. Les compagnons se servaient mutuellementdemodèles,ils interprétaient sans copier, ils faisaient des figures habillées (le nu et le portrait datent de la Renaissance). Ils sculptaient la pierre avec l'outil, c'étaient vraiment des sculpteurs ; nous ne sommes que des modeleurs, et le moulage sur nature, employé sans vergogne par bien des gens connus, est une honte moderne. Les imagiers considéraient l'art comme une fonction vitale, et se moquaient des signatures, des titres et des faveurs. Le travail fini, ils n'en parlaient plus, conversaient entre eux: et ce devait être bien curieux, leurs discussions, avec des mots amusants, des idées naïves et profondes. Quand les cathédrales seront disparues, la civilisation descendra d'un degré. Et déjà leur langage nous est mystérieux. Pour le retrouver, il faudrait faire des fouilles non dans la terre, mais vers le ciel ! »

M. Rodin a le secret de ces formules saisissantes, illuminant tout un ordre de réflexions, malgré l'extrême simplicité de sa causerie un peu difficile. A propos de la Renaissance et de Michel- Ange spécialement, M. Rodin avoue n'en avoir tiré un enseignement profitable qu'après.

un voyage en Italie en 1875, et de là date vraiment sa théorie de l'amplification dans sa forme définitive.

« Je croyais auparavant, nous apprend-il encore, que le mouvement tel que je le rêvais était un secret de cet art, et, pour y atteindre, je donnais à *fnes modèles des poses michelangesques. Mais, en observant, au retour, les allures demes modèles laissés libres, je remarquai qu'ils avaient naturellement ces attitudes que Michel-Ange avait, non pas préconçues, mais transcrites d'après la nécessité individuelle des mouvements : la pensée créait l'attitude mieux que le sculpteur ne l'eût commandée. J'avais été chercher à Rome ce qui est partout : l'héroïsme latent de tout mouvement vraiment naturel. En sorte que j'atteignais au réalisme: et pourtant c'est à ce moment-là que j'ai perçu les éléments de ce qu'on appelle mon symbolisme. Je n'entends rien aux théories. Mais je suis symboliste si cela doit désigner les idées que m'a suggérées Michel-Ange. C'est-à-dire que le principe essentiel est le modelé, le plan, qui seul rend l'intensité, la souple variété du mouvement et du caractère. Si nous pouvions imaginer la pensée de Dieu tandis qu'il créait le monde, pour moi, je dirais qu'il a pensé au modelé, principe de la nature, des êtres, et peut-être des planètes.

« Michel-Ange procède plutôt de Donatello que des Antiques, dont procéda Raphaël. 11 a compris qu'avec le corps humain on peut créer

une architecture, et que, pour obtenir un volume harmonieux, il faut pouvoir inscrire une figure ou un groupe dans un cube, une pyramide, un cône, une figure géométrique simple. Prenez un exemple pictural, comparez un tableau d'intérieur fait par un Hollandais et un de ces tableaux d'intérieur qui foisonnent aujourd'hui. Ceux-ci ne touchent, n'émeuvent pas. Pourquoi? Parce qu'on n'y voit pas la profondeur, le volume, la science des distances. L'artiste reproduitdes détails, maisilne saitpas reproduire le cube. Voyez par contre un Pieter de Hooch, un Vander Meer : voilà ce que j'appellerai unepeinture cubique. Elle donne la sensation delaplénitudedel'atmosphère, le volume des objetsdans le volume d'air où ils sont insérés. Le peintre actuel arrange les objets : les Hollandais en respectaient la place, ils rendaient les distances, la profondeur. Et alors je dis que la raison cubique est la maîtresse des choses, et non pas l'apparence. Si j'ajoute que la vue des perspectives de la campagne me donne des principes de plans que j'utilise dans mes statues, que je sens la raison cubique partout, que le plan, le volume, sont les lois de la vie et de la beauté, suis-je symboliste, métaphysicien? Non: je suis réaliste et sculpteur. L'unité m'oppresse et me hante.

<( Quel est le principe de mes figures? Qu'y aime-t-on, lorsqu'on les loue? C'est le pivot de l'art, c'est l'équilibre. Non pas l'inertie : des oppositions de volumes qui produisent le mouvement. Voilà le fait flagrant de l'art, quoi

qu'en disent ceux qui l'opposent à la « brutale » réalité. Il en est de l'art comme de l'amour. Pour beaucoup, l'amour est un rêve, un luxe, une ivresse, une psychologie : mais l'essentiel, c'est le fait de la conjonction physique. Le reste est détails passionnants, charmants, certes, mais détails. Ainsi, qu'on me parle de mes symboles, de mes expressions, de tout ce que j'imagine : l'essentiel, ce sont les plans. Respectez-les de tous côtés : le mouvement intervieut, déplace les volumes, crée un nouvel équilibre. Le corps humain est un temple en marche. Il contient un point central autour duquel se distribuent les volumes. Quand on a compris cela, on a tout compris. »

Ce langage d'un isolé incapable de concession est, on le voit, étrangement mêlé de réalisme et d'idéologie. Mais nous allons toucher directement à un ordre d'idées générales qu'on ne s'attendrait guère à rencontrer chez un sculpteur, surtout se défendant d'être « littéraire ». Ecoutons encore quelques propos de M. Rodin, que je me borne à condenser en les transcrivant :

« Quand on suit la nature avec un fidèle amour, on en obtient tout. Lorsque j'ai pour modèle un beau corps de femme, les dessins que j'en fais me donnent des images d'insectes, d'oiseaux, de poissons. Cela paraît invraisemblable, et je ne m'en doutais pas moi-même. Autrefois, je cherchais des formes de vases pour la manufacture de Sèvres. Je n'arrivais

pas à trouver une beauté de proportions et de lignes qui me satisfît, parce que je n'appuyais mes recherches que sur l'imagination. Depuis, j'aidessinédescorps de femmes, et l'un d'euxm'a donné dans sa synthèse une superbe forme de vase, avec des lignes vraies et harmonieuses.il ne s'agit donc pas de créer. Créer, improviser, sont des mots vides de sens. Tout est dans ce qui nous entoure. Tout se tient dans la nature, tout est un mouvement continu. Une femme, une montagne, un cheval, sont construits selon les mêmes principes, et leur conception est identique. Les jeunes artistes composent et plient leurs modèles à leur dessein préconçu au lieu de s'en inspirer, de comprendre que là est l'infini. »

J'ai tenu à relater ces propos, parce qu'ils nous mènent directement à la synthèse et aux généralisations, qui, dans l'esprit de M. Rodin, sont virtuellement contiguës à son réalisme. Il rejoint ici en effet une vérité à la fois scientifique et symbolique, que la science actuelle a reprise, mais que les doctrines hermétiques et occultistes de l'antiquité avaient puissamment exploitée déjà : la monotonie des formes génératrices dans la nature. La nature, en effet, crée tout avec très peu déformes. Les variantes sont infiniment différenciées, et il n'existe pas dans l'univers deux feuilles qui soient totalement pareilles, mais les matrices sont relativement peu nombreuses.

La nervure d'une feuille, le filon d'un mine-

LES IDÉES ET LE SYMBOLISME DE RODIN b\>

rai, le dessin d'une artère, d'une arête, d'un poumon, d'un arbre, d'une cellule nerveuse, d'une veine de bois, d'une aile, d'un corail, sont semblables, et l'homme s'en inspire dans les objets qu'il refait. Le seul corps humain reproduit à peu près tous les dessins de la faune et de la flore. Nos vaisseaux, nos édifices, nos outils ne sont que des adaptations des formes primordiales dont notre corps est un résumé. Nos instruments sont l'extension de notre organisme, qui lui-même est une réplique et une combinaison des formes de l'univers.

La multiplicité naît de l'identité et y retourne, et tout se réduit à une géométrie fondamentale, qui est l'effet d'une génération cellulaire peut-être unique. Les formes se construisent et se différencient sur la géométrie comme, sur les côtés d'un polyèdre, se construisent des figures de même base et de volumes divers. A cette identité des formes correspond une identité des lois: ainsi, entre tous les arts, il y a une relation synthétique, et l'analyse leur prouve une racine commune, indépendamment de la question d'arts matériels et non matériels, qui n'est qu'une illusoire classification. La science récente a ruiné la vieille conception de la matière, aboli les préjugés de l'idée opposée au fait. Après la télépathie, les rayons cathodiques, la polarisation, l'interpénétration, la dissymétrie moléculaire, il ne reste plus rien de « matériel » dans l'idée de la matière, et les propriétés sensibles des divers arts s'échangent de

l'un à l'autre, qu'ils soient marbre, sons, couleurs ou rythmes dans leur présentation. Il s'ensuit que notre moyen capital de connaissance esthétique ou scientifique consiste dans la faculté de comparaison, d'analogie. Le plus grand poète, et en général le plus grand artiste, est celui qui constate le plus d'analogies, qui les découvre là où on ne les soupçonnait pas, et l'analogie spontanée est la marque du génie, parce qu'elle permet à un homme d'enfermer, dans une forme donnée, le plus grand nombre d'allusions à toutes les formes, conséquemment defairedeson œuvre le symbole représentatif de tous les règnes naturels. Le corps humain est luimême une somme considérable d'allusions aux formes de la nature, et une image frappante de la continuité de l'univers : c'est pourquoi sa représentation est le plus haut but de l'art plastique, pourvu que cet art sache y faire sentir, en le représentant, en accentuant son caractère, toutes les allusions qu'il recèle. L'analogie, la comparaison sont les bases de la création artistique, et aussi de la critique supérieure qui n'est que la recherche des identités pour sérier les phénomènes. Le poète exprime par des métaphores, le peintre par des tons, le statuaire par des plans, les analogies qu'ils ont vues; la critique supérieure les exprime par des raisonnements, et c'est toute la différence, car l'art n'est qu'une critique supérieure de la nature, la création n'étant permise à l'homme qu'au second degré.

Et nous voici en plein idéo-réalisme, en pleine métaphysique. Ainsi M. Rodin nous y a menés tout en protestant qu'il ne voulait être qu'un probe ouvrier soucieux de technique logique et classique. Et c'est qu'en effet la contemplation intense de la nature concilie le réalisme et l'idéalisme, qui ne sont que des mots. La contemplation révèle que tout n'est que signes, et signes de signes, et les éléments du réel, plus on s'y attache avec force, prennent la valeur de notions- abstraites. Le culte du plan et du modelé a engendré en le statuaire tout un symbolisme. 11 est donc licite de parler du symbolisme de M. Rodin : seulement on n'a pas vu où il était. Ce qu'on appelait son symbolisme, c'était son imagination dans le groupement et la variété expressive de ses personnages, et tout son symbolisme est dans sa façon d'interpréter la forme. Pour le reste, c'est simplement un homme épris de mouvement, de passion, de tragique, qui prend des sujets dans le Dante, ou dans l'histoire, ou dans la mythologie, et cherche h les traiter par l'expression la plus directe, la plus générale et la plus simple. Son art se lit aisément, il n'a pas d'intentions subtiles ou obscures; comme Puvis de Chavannes et plus encore, M. Rodin écarte toute allégorie compliquée, et le nu lui suffit, avec très peu d'accessoires au sens connu de tout le monde, pour enclore dans le marbre ou le bronze une idée générale, solliciter la passion ou l'émotion.

C'est un homme doué, qui s'est tenu en dehors des écoles. Il en est venu ainsi à se formuler tout un système à la fois moral, artistique, philosophique et sculptural, à coordonner toutes ses pensées par son métier et à en tirer toute une vision de la vie, originale, singulièrement cohérente à son art. Les lectures, les voyages,, n'ont fait qu'ajouter leurs alluvions à cette suhstructure silencieusement établie dès sa jeunesse, dès l'époque où, à quinze ans, il dessinait au Muséum. Je me souviens d'avoir un jour excité la curiosité de M. Rodin en lui exposant, au cours d'une promenade, le détail de la théorie de l'état radiant à propos d'un congrès scientifique tenu à Londres, où M. Crookes avait refait magistralement l'histoire des principes dynamogéniques de Faraday et de tout ce qui s'ensuivit. Nous passâmes de là à une série de réflexions sur la matérialité en art. (rétait à propos d'un article déclamatoire paru le matin sur « la philosophie de M. Rodin » et dont l'auteur n'avait pas compris grand'chose à son propre texte. En quelques mots lumineux et sobres, l'artiste me donna une définition précise de sa façon d'appliquer à la statuaire l'idée du symbolisme par identité — définition que j'ai beaucoup plus mal transcrite précédemment. J'eus l'impression que cet esprit aigu, à la façon des rayons cathodiques, perçait ce qui lui était obscur et ne le contournait pas. Sur quoi il conclut doucement que le moyen d'éviter de tels commentaires était qu'il tût ses opi-

nions philosophiques, car on ne pouvait les faire comprendre qu'à ceux qui comprendraient sa façon de sculpter, et réciproquement. M. Rodin est peu enclin à discuter ou à convaincre ; extrêmement volontaire dans son travail, il s'en remet au temps pour recueillir des adhésions, parce que la formation lente de ses idées Ta persuadé que les adhésions lentes sont les seules qui ne se détachent pas, étant venues non à un homme, mais à des principes, non par sympathie, mais par un travail fait dans le même sens.

Il ne sera pas inutile de réunir ici quelquesunes des opinions de M. Rodin sur l'Antique. Les gens dont le métier est d'être intransigeants en ont fait un épouvantai! contre l'académisme : il ne s'en occupa pas. On a vanté hyperboliquement ses conceptions : si, par certains côtés, elles sont sensuelles et nerveuses, si son type de prédilection est la femme cambrée, souple et mince, à face violente, telle que la choisirent Baudelaire et Rops, il s'en faut que l'on trouve en cette sculpture ni l'érotisme, ni la démonialité, ni surtout le moindre caractère de « décadence » dans les intentions. Un tel art n'a rien pour flatter la perversité des dilettanti du « frisson trouble ». Il est sain par le réalisme, la force, le style, la vérité. Et

la partie principale de l'œuvre interprète Dante, Hugo, la mythologie, avec un romantisme passionné dont les élans, les sentiments, les gestes sont toujours compréhensibles. L'indication vigoureuse de la beauté de caractère, la puissance de présentation des organismes excluent, de ce peuple de figures, tout symptôme de décadence : ces dix ou douze monuments, ces quarante groupes très importants, ces cent cinquante œuvres moyennes, constituent une vaste héroïsation du monde passionnel, un poème de l'amour, de l'effort, de la douleur, de la pensée où la sensualité n'a que sa place restreinte, où tout est un exemple de beauté robuste, une harmonie humaine allant du tragique et de l'exaltation aux plus délicates nuances de la tendresse, de la sombre méditation du colossal Penseur à l'étreinte suave des petits groupes d'amants endormis dansla pâleur cristallisée des marbres.

M. Rodina écrit sur l'Antique, à propos d'une statuette grecque du musée de Naples, quelques réflexions très significatives. Exprimant une opinion personnelle, elles se trouvent propres en même temps à une généralisation touchant l'enseignement de cet Antique dont il parle avec ferveur, lui, le prétendu révolutionnaire, le pseudo-négateur des sources classiques, à en croire certains académiques.

« Tout d'abord, dit-il, l'Antique est la vie même. Rien n'est plus vivant : aucun style au monde n'a pu rendre la vie comme lui. Les

anciens ont été les plus grands, les plus sérieux, les plus admirables observateurs de la nature qu'il y ait jamais eu. L'Antique a pu rendre la vie parce que les anciens ont vu ce qu'il y a d'essentiel, les grands plans. Iïs se sont bornés aux grandes ombres données par ces grands plans : et comme là est la vérité même, jamais leurs figures ainsi construites n'ont pu s'amollir. Ensuite, l'Antique est simple, et cela lui donne une énergie étonnante ; et puis, c'est étudié beaucoup plus qu'il n'y paraît. Je m'en suis rendu compte dans une circonstance spéciale : ayant fini Y Age cY airain, j'ai voyagé en Italie. J'y ai trouvé un Apollon ayant une jambe exactement dans la même pose qu'une de celles de ma statue, qui m'avait demandé six mois de travail à elle seule. J'ai vu que, tandis que superficiellement tout semblait sommaire, en réalité tous les muscles étaient construits, et l'on voyait s'éveiller un à un tous les détails. C'est que les anciens étudiaient tout par les profils successifs, parce que, dans une figure quelconque, dans un fragment de figure, pas un profil n'est pareil à l'autre. Lorsqu'on les étudie séparément, l'ensemble apparaît simple et vivant. »

Ici M. Rodin, sans prononcer aucun nom d'artiste actuel, est amené à une critique très vive de l'enseignement académique, qui se réclame de l'Antique et en extrait des dogmes contraires à son véritable esprit.

« La grosse erreur de ce qu'on a appelé

l'école néo-grecque, ou tout uniment l'Ecoley est celle-ci : ce n'est pas le type qui est antique, c'est le modelé. Faute d'avoir compris cela, celte école n'a fait que du cartonnage. Il est mauvais de donner l'Antique aux débutants : c'est par lui qu'on doit non commencer, mais finir.

« Quand vous voulez apprendre à quelqu'un à manger, vous lui donnez des aliments intacts, afin qu'il s'habitue aies broyer. L'idée ne vous viendrait jamais de Lui donner pour s'exercer des aliments déjà triturés. Eh bien, quand vous voulez enseigner la sculpture à quelqu'un, mettez-le directement devant la nature. Quand il sera très fort sur elle, vous pourrez lui dire : « Voilà ce qu'a fait l'Antique. » Et celui-ci lui sera une source d'énergie nouvelle, il sera armé pour le comprendre pleinement. Au lieu que si vous donnez l'Antique au débutant qui n'a jamais lutté avec la nature, il n'y comprend rien et perd sa personnalité. Vous en faites un plagiaire qui, au lieu de faire à la nature sa propre prière, lui répétera la prière de l'Antique sans en comprendre les termes. Il mourra vieil écolier, il ne mourra pas homme.

« Enseigner l'Antique au début des études, c'est le rendre incompréhensible. D'abord, on n'enseigne pas l'Antique, ce n'est pas possible. Cet art de vérité et de simplicité ne saurait s'enseigner. Le sculpteur travaille sur nature, et après, il va voir dans les musées comment l'artiste de jadis a rendu ce que lui-même vient de

chercher devant la vie. Mais s'il va droit à l'Antique en fermant les yeux à la nature, comme l'Antique a toujours travaille d'après elle, il ne pourra transporter cette vision dans sôn œuvre, sinon facticement. Il ne sera ni antique ni moderne, mais mauvais. »

Ainsi donc, il s'agit de retrouver un état d'esprit, et non des procédés. Les maîtres dont les écoles se réclament n'ont pas connu d'écoles, et leur sincérité devant la vie a fait toute leur grandeur: leur indépendance, leur spontanéité, sont le meilleur enseignement. Aux notions du « fini » et du « noble » s'opposent celles de la synthèse et du caractère; et il faut se figurer les Grecs non comme des professeurs édictant les canons du beau, mais comme ce qu'ils furent : des artisans heureux, sensuels, passionnés de beauté plastique, travaillant en plein air à des œuvres faites pour être vues sous un beau ciel éternel, réalistes admirant la courtisane et l'athlète, symbolistes épris de quelques mythes très simples, observateurs heureux, ignorant l'atelier, la carrière artistique et les professorats d'esthétique — des hommes libres, enfin, tels que Taine les a décrits dans la Philosophie de fart, et plutôt semblables par leur vie à nos paysagistes impressionnistes qu'à des dignitaires d'Institut. Est-ce à dire que cet état d'esprit soit à jamais perdu? Oui, certes, si l'on comprend les Grecs à la façon des ateliers, mais nullement si l'on fait comme eux, si l'on aime la vie et la nature.

« De nos jours, dit M. Rodin, un homme peut faire de l'Antique. Non dans le sens faux du type antique, mais dans le vrai sens du modelé antique ; non en respectant les canons du type grec comme les seuls qui donnent la beauté (car il y a autant de beautés que de races), mais en modelant toute figure selon les principes de l'Antique, quel que sôit le type à représenter. Un peintre, un graveur, un sculpteur prendra la nature, et, s'il a la richesse de tempérament d'un artiste de l'antiquité, il fera de l'Antique, parfaitement en désaccord avec celui qu'on enseigne, certes, mais en accord avec les musées. L'éducation habituelle commence par la fin. Lorsqu'on commence par la nature, on peut aller jusqu'aux inventions les plus invraisemblables. L'Antique lui-même le prouve. Savezvous quelque chose de plus impossible qu'un Centaure? Pourtant, est-il à Olympie quelque chose de plus beau ? Les Antiques étaient tellement forts sur la nature qu'ils devenaient ses complices et créaient, non des fantômes, mais des êtres viables, malgré des impossibilités physiques. Etudier mal l'Antique est pire que l'ignorer : il n'est pas l'alphabet de l'artiste, mais la recompense de son travail.

« Dire que l'Antique, ce portrait de la claire merveille de la vie, est beau, c'est en faire un éloge superficiel. La beauté n'est pas un point de départ, mais d'arrivée. Une chose ne peut être belle que si elle est vraie. La vérité ellemême n'est qu'une complète harmonie, et

l'harmonie n'est, somme toute, qu'un faisceau d'utilités. Le miracle de la vie ne pourrait se perpétuer sans le renouvellement continu d'un universel équilibre. Les Antiques ont senti ce rythme immense, et leur art, se modelant sur lui, nous apparaît comme une naturelle et sublime expression de beauté.

« Un Antique a fait une statue. Comment s'y est-il pris? Il est inutile de faire intervenir des règles qui n'ont germé que dans les cerveaux de commentateurs disséquant une série d'œuvres après des siècles . L'Antique reste incompris parce que nous n'avons pas l'esprit assez simple. Pour comprendre non la nomenclature, mais l'esprit, adressons-nous à la nature que cet homme regarde, elle nous parlera comme à lui. On ne comprend pas Rembrandt en le copiant au Louvre, mais en y arrivant par l'observation des effets qu'il a choisis dans la nature. Or, elle est toujours là, cette Mère, qui attend patiemment qu'on refasse l'Antique. Le modèle est là, qui attend que quelqu'un vienne enfin, de n'importe où, car c'est une erreur de croire que l'Antique vient du Midi. Il est partout. On peut faire de l'Antique avec une Hollandaise ou une Américaine ; le type n'est rien, le modelé est tout. Ce qui fait le fond de la technique des anciens, c'est le plan obtenu par la jonction des profils successifs. Les néo-grecs ont dit : « L'Antique, c'est la ligne. » Et leurs œuvres, où toutes les lignes dansent, sauf les lignes des deux profils, montrent leur erreur. L'Antique, c'est le plan.

m TROIS GUISES DE L'ART ACTUEL

Regardez une œuvre grecque : vous devinez sa face par son profil. L'œil ne peut saisir la face opposée du côté qu'il regarde, mais il la déduit avec certitude au côté quïl examine. Tournez autour, et vous aurez une irréfutable preuve par trois. Le statuaire outre les demi-teintes par des exagérations légères, afin de « monter la lumière d'un ton ». La draperie vit comme le corps qu'elle recèle, elle en reçoit la vie sans qu'il soit besoin du subterfuge de « la draperie mouillée » chère aux ateliers accadémiques. »

Observons qu'à l'appui de cette remarque de M. Rodin, missLoïe Fuller a obtenu les effets de draperie mouillée avec des étoffes non mouillées, parce que ses danses d'une si riche invention plastique, indépendamment de ses magiques utilisations de la lumière spectrale, sont déduites de l'observation continuelle de la nature, puis des Antiques, que la surprenante danseuse a étudiés soigneusement. Et M. Rodin poursuit :

« Il y a dans l'Antique un étonnant mystère de vie qui fait disparaître toute notion de taille. Lorsqu'une chose est bien organisée, la grandeur est dans le modelé, non dans la dimension. Si on photographiait la Tour Eiffel et une statuette de Tanagra, et si l'on montrait les deux épreuves à une personne ne connaissant aucun de ces deux objets, elle déclarerait certainement la statuette plus grande que la tour. Une poire, une pomme, sont, au point de vue du modelé, grandes comme la sphère céleste.

La vérité, l'harmonie, la proportion des plans et des volumes, sont des notions essentielles qui abolissent les questions de grandeur et de petitesse. Aussi ce resplendissement de la vérité est tel que, ne trouvant pas de mot pour le rendre, nous l'avons appelé idéal. »

Il me faut borner ici ces citations. On pensera, du moins je l'espère, qu'elles suffisent à détruire la légende du statuaire faisant bon marché des principes et les sacrifiant au dévergondage de son imagination capricieuse et (( littéraire ». On pensera qu'en peu d'ateliers académiques il serait loisible d'entendre parler de l'Antique avec ce respect, cette clarté et cette force de conviction.. Assurément l'homme qui parle ainsi a une grande autorité et beaucoup d'idées, mais non au détriment du souci de la forme. Et il reste à dire quelques mots de ses dessins, parce qu'ils ont contribué fortement à déconcerter, à scandaliser le public et la portion des critiques qui n'ont pas de connaissances techniques et jugent selon leur sentiment pur et simple, hâtivement. Ces dessins, que M. Rodin a montrés parfois, laissé publier par des journaux, éditer en albums à tirage très reslreint par des amis, simplement à titre de documents, ne sont pas des dessins à proprement parler. Du moins les classeraiton en trois séries : la première, fort ancienne, date de l'époque où l'artiste, ayant pris les excellentes leçons de Lecoq de Boisbaudran, peignait et dessinait selon les formules ordi-

naires. La seconde est relative à des interprétations de la Divine Comédie, ou à Baudelaire (dont M. Rodin couvrit de dessins les marges d'un exemplaire unique pour M. Paul Gallimard) : ce sont là des dessins beaucoup plus libres qu.e les précédents, des croquis surchargés de faux traits, des indications de groupes rehaussées de teintes d'aquarelle ou de sépia, analogues aux dessins de Hugo ou, en général, à ce qu'on appelle des dessins de sculpteur, comme en a fait par exemple Garpeaux.

. On n'y trouve aucune transcription de la vie réelle, mais des synthèses de lignes, les envolées de l'imagination, la gravitation de l'esprit autour de projets. Mais la troisième série doit exclure tout à fait le terme « dessin », et cela doit être avant tout bien convenu. Ce sont uniquement des recherches de volumes et des réductions de formes vivantes à des figures géométriques. M. Rodin observe le modèle sans lui indiquer de pose, ou le saisit en plein mouvement, dans une attitude instable : il ne le quitte pas des yeux tandis que sa main trace une rapide silhouette. Souvent la main tombe ainsi en dehors du papier, la ligne tracée accuse des déformations que l'artiste rectifie d'un trait ou d'un embrouillement de traits : mais il y en a toujours un qui est juste et curieux. Il s'agit donc de « mouvements écrits » ou, si l'on veut, de « lectures de mouvements à première vue ». M. Rodin remplit alors son dessin d'une teinte d'aquarelle dont la couleur

lui est indifférente, et dont il ne veut obtenir qu'une valeur plus ou moins intense. Encore le pinceau déborde-t-il légèrement les contours, pour mieux accentuer l'amplification des silhouettes. De là ces silhouettes sommaires, remplies de rouge, de bleu, d'ocre, qu'il serait absurde de prendre pour des dessins représentant directement une créature humaine, comme nous nous souvenons de l'avoir vu faire par des visiteurs effarés. Ce ne sont que des notations de volumes, et même des essais d'inscrire un être en mouvement dans une des figures de la géométrie dans l'espace, comme il s'y doit réellement inscrire à l'exemple de tout organisme vivant. Seulement, l'aspect de ces êtres convulsés dans des mouvements imprévus, parfois très osés, et teints de couleurs violentes, a donné le change et fait croire à des dessins fantastiques, analogues aux hallucinations que fixe le pastel ou le crayon lithographique de M. Odilon Redon. Il n'en est rien, et la méprise ne serait qu'amusante, si elle n'avait fait taxer l'artiste de bizarrerie, d'outrance, de prétention et de mépris de la forme. Ces notations purement documentaires ne peuvent intéresser que des professionnels 1 .

Et s'il faut maintenant en venir à une conclusion, ne sera-t-il pas naturel de la faire consister en la constatation de la parfaite « norma-

1. Pourquoi ne pas dire très franche m en S: qu'à mon avis l'artiste n'aurait jamais du les exposer ?

lité » de cet art? Et nous n'entendrons poinî par là autre chose que le goût de l'équilibre dans l'audace, le contrôle d'un tempérament lyrique par un bon sens supérieur, c'est-à-dire une perception aisée des idées générales, des analogies,, des proportions. Cette pauvre expression de « bon sens », il faut presque la remettre en honneur, pour l'opposer à dessein à cette « originalité » dont des zélateurs m$l avisés félicitent M. Rodin, en entendant par là une emphase et une outrance qui n'ont jamais été les qualités du véritable artiste. C'est ainsi qu'un homme peut être tout ensemble louangé et desservir célèbre et mal connu. Au lieu de l'être imaginaire que la polémique fait à son image et selon ses besoins par des déformations successives,, reconnaissons en M. Rodin ce qu'il est réellement. Quelque grand sujet qu'il traite, à quelque degré de hardiesse qu'il parvienne dans l'expression du tragique, de la douleur, de la volupté, sa robuste logique de technicien, sa lente méthode expérimentale, son amour du caractère et de la forme, lui donnent une sérénité permanente. Son symbolisme est dans sa conception des formes et de leur raison secrète ; son idéologie n'a rien de littéraire, en ce sens qu'elle trouve ses motifs et sa fin exclusivement dans la sculpture. Sa manière est traditionnelle, classique, sinon académique, et son tour d'esprit est tout français. Vous ne trouverez en lui aucun indice des étrangers. Son ascendance esthétique est nettement dessinée : de lui on

remonte à Barye, à Préault, à Rude, à Pigalle^ à Coustou, à Puget, et, au delà, à Germain Pilon , et enfin aux primitifs français qui ont fait le tombeau de Philippe Pot. De ce tombeau aux Bourgeois de Calais, la lignée est directe, facile à suivre, sans heurt. C'est la lignée des producteurs autochtones, réalistes, synthétistes, sculpteurs de caractère, que n'a pas influencés l'intervention italienne dégénérée en école néogrecque.

Ajoutez-y deux influences très précises et parallèles : celle des Antiques, source éternelle du beau considéré comme la splendeur du vrai, celle de Donatello et de Michel-Ange donnant la version moderne de la statuaire hellénique, reprenant ses principes et y introduisant des éléments de sensibilité, de nervosité. Joignez-y enfin une conception synthétique de sujets d'humanité générale assez proche de celle de Victor Hugo, l'envergure d'une pensée capable d'être sollicitée par toutes les formes du monde passionnel, et vous obtiendrez une image de M. Rodin où il n'entrera aucun élément étrange, inquiétant ou obscur. Les gens « épris du rare », qui veulent absolu ment découvrir dans un grand producteur des abîmes mystérieux qu'eux seuls sauront sonder, y perdront certes ; mais ceux qui sont enclins à l'admiration sans accepter le fétichisme seront ravis de la fierté, de la santé, de la force et de la droiture de ce tempérament nourri de vérité, vivifié par le contact du terroir originel. Ils seront frappés de la cohérence

de ces points de vue, de la simplicité puissante de cette technique, du progrès régulier de cette autorité et de cette maîtrise de soi-même, de cette unité dans l'accroissement, dans l'approfondissement d'un art, de cette aversion pour la hâte, le caprice, la demi-mesure, le dérèglement de la main et de l'esprit, de cette organisation enfin d'une vie toujours plus sérieuse, plus attentive à la proportion de ses efforts à ses résultats. Et c'est pourquoi, lorsque j'entends parler du modernisme, du haudelairisme et de tant d'autres choses à propos de M. Rodin, je me dis qu'on fait erreur, qu'il travaille bien loin de toutes les brillantes et fugaces théories de cette époque inquiète dont la trépidation exaspère et émousse tout ensemble l'intelligence, et qu'il est le seul artiste du temps présent qui nous donne à ce point la sensation du classisisme et de l'Antique.

A M. et Mmo Ménard-Dorian.

Il est mort. Je n'en puis douter, car j'ai suivi son cortège funèbre, du fond de Clichy au cimetière Montparnasse, sous un ciel désolant, dans le vent froid. Nous étions mille qui marchions derrière la voiture noire, et cela faisait un long ruban de foule que la foule regardait. Il est mort : cependant je ne peux pas croire qu'il soit mort. Tout est indiscontinu. Il est encore avec nous, ou alors il était déjà un peu là où il est, lorsque nous lui parlions. Il ressemble un peu plus à ses figures inimitables. Aucun de nous qui l'avons connu n'oserait faire une chose qu'il eût désapprouvée. Il ne nous manque même pas, nous sommes encore pleins de lui. Etre mort, c'est n'avoir pas su vivre. Il a su, lui, Eugène Carrière. Le mal a pu le saisir à la gorge., mais non à l'âme. Aucun mal ne pouvait toucher à cette âme-là*

C'est pourquoi, malgré tout le chagrin, je reste empli d'une stupeur vague, paisible, je suppose quelque malentendu mystérieux, et j'ai beau me redire qu'il est mort, le terrible mot n'a pour moi qu'un son sourd, ne désignant rien de définitif.

C'était un homme chargé de secrets; une sorte de sainte obstination le revêtait tout èntier. Son agonie a été exemplaire, lucide et merveilleuse. Il était libre penseur, mais aucun saint n'a été plus beau. Et nous ne savons sur les saints que des légendes, mais celui-là s'est éteint au milieu de nous et nous avons vu ses plaies. Quand il assista aux obsèques de Fantin-Latour, on lui demanda de parler. 11 s'avança et dit : « Heureux ceux qui se préparent glorieusement à la mort ! » A ce momentlà il se savait inexorablement perdu, et nous savions qu'il le savait, et nous comprîmes tous qu'il parlait pour lui-même. Dans de telles conditions, le mot est d'un homme de Carlyle.

Avec son agonie il a su faire de l'harmonie. Il a peint sa mort comme ses portraits. Je me rappellerai toujours une des dernières visites que je fis à son chevet. C'était au crépuscule d'hiver, la chambre était pleine des mystères fauves qu'il aimait. Un rare éclair languissait au flanc d'un vase où hésitaient des fantômes de fleurs, et on devinait aux murs des études — les suprêmes. Quelques amis étaient assis : visages déjà indistincts, blocs d'ombre. Au milieu, le grand rectangle pâle du lit où Car-

rière ne remuait pas, statue de soi-même. Une amie admirable, dont le portrait a clos son œuvre, avait amené Pablo Casais et son violoncelle. Casais s'assit près du lit et joua des préludes de Bach, avec sa puissance, son charme, son émotion dont la qualité est unique. Nous étions là, tous muets et mornes, écoutant l'instrument sublime qui priait pour Carrière et lui portait notre âme mieux que ne l'eussent pu faire nos pauvres paroles. Et nous étions presque saisis de remords en découvrant qu'en nous la curiosité admirative et la passion de beauté le disputaient à la douleur : car ce que nous avions sous les yeux et ce que nous formions nous-mêmes, c'était beau comme un Rembrandt, beau comme un Carrière. L'ombre, les volumes, les sonorités, l'affreuse certitude., l'idée de cette agonie magnétisée par la musique consolatrice, tout contribuait à nous faire comprendre que ces minutes atteindraient dans nos futurs souvenirs à une sorte de perfection extraordinaire, et que c'était encore Carrière qui nous les léguerait. Ce ne fut qu'en sortant que nous osâmes pleurer.

Le prodigieux esprit de synthèse de ce physionomiste, presque effrayant à force de divination des pensées sous les masques, se retrouvait dans sa vie et dans sa conduite. Carrière était un grand peintre de caractère, et c'était un grand caractère. Il vécut pauvre, parmi le peuple, en homme du peuple. Sa vie fut nue d'événements. Il peignit sa femme et ses en-

fants. On a dit que c'était faute d'argent pour avoir des modèles. Je crois bien plutôt que ceux-là lui suffisaient et lui révélaient tout l'univers. 11 se continuait en eux par le sang et par l'art, il lisait sur leurs visages le reflet de sa méditation et le développement de ses idées. Et il a créé ainsi peu à peu un poème de la maternité qui restera comme une des plus pures réunions de chefs-d'œuvre qu'un contemplatif ait jamais évoquées.

Carrière était un isolér une cime. Comme Rodin, il était sans rapports avec son temps, et ses références d'art remontaient très loin, à Velasquez, à Rembrandt. Il avait vu se développer l'art impressionniste avec sympathie, mais sans s'en préoccuper dans son travail. Rodin et lui, du fait de cet isolement, avaient de profondes affinités, et leurs œuvres se sont pénétrées les unes les autres. Rodin a dû à Carrière ces modelés vaporeux qui nimbent ses marbres d'une lumière radiante si mystérieuse, si peu matérielle. Carrière a dû à Rodin cette façon toute sculpturale de ne s'occuper que des grands plans et de dérober tout détail dans l'ombre. Ces deux hauts artistes se comprenaient et s'affectionnaient aussi dignement qu'il convenait à leurs personnalités.

Carrière était un exemple vivant et logique de ce qu'on a appelé « l'art social » par une expression vague et souvent desservie et dénaturée. Il cherchait à être, par son œuvre et par soi, un type de large humanité. Inaccessible à

la vanité, au lucre, il travaillait et restaif fidèle à son désir de perfection, h son horreur de toutes les facticités. Une énergie extrême lui avait fait vaincre la misère, les obstacles, les découragements, mais elle l'avait surtout aidé à vaincre ses propres passions ; et il était devenu, par la discipline de son corps et de son esprit, une sorte de mystique hors de toute religion. Jamais le dangereux nom de libre penseur, qui couvre parfois tant de sottise, n'a été mieux applicable dans son sens profond qu'à propos de cet homme empli de l'amour des hommes, de la foi dans la rédemption sociale par la fraternité, par la solidarité intelligente des efforts humains. Carrière était un être d'élite, dont l'idéalisme n'avait rien de chimérique et se fondait sur la connaissance de la nature, sur la confiance dans les ressources innées de l'homme, sur l'étude des progrès logiques du sens de liberté dans la société. C'était un vertueux au vrai sens latin du mot ; sa vertu était la virtus antique, la force. Il n'avait pas la religion du sacrifice, mais celle de l'entr'aide loyale, et il pensait que l'homme doit non pas se diminuer pour servir autrui, mais se fortifier pour pouvoir donner plus. Et les artistes peuvent dire que jamais ils ne l'abordèrent sans revenir encouragés, calmés, voyant la route plus belle et sentant moins leur blessure.

L'éloquence de Carrière était spéciale comme son génie de peintre. Déjà menacé par le mal

terrible qui devait l'assassiner lentement ces trois dernières années, il parlait d'une voix sourde, bégayante. Il laissait naître, avec cir^ conspection et timidité, quelques phrases qui semblaient se figer lentement hors de son silence. Il distillait ses pensées comme un arbre distille une gomme précieuse. Mais ses quelques phrases simples étaient si justes et résumaient tant de choses en si peu de mots qu'on en restait saisi et ému.

L'influence morale de Carrière était très grande. Depuis l'affaire Dreyfus, où il s'était révélé, comme citoyen, aussi digne et aussi ferme que dans sa vie et son labeur, il se mêlait de plus en plus à la vie publique. Il se savait malade, et la pensée de la mort exaltait son âme jusqu'à une sorte d'apostolat. Il s'est vu mourir. Il semble qu'une si altière existence ait été couronnée par la mort qui en avilit tant d'autres, et que le martyre du cancer à la gorge ne lui ait été imposé que pour montrer mieux encore la beauté mâle de ce type d'humanité magnifique. La fin d'Eugène Carrière a été celle d'un héros — et c'est là ce que le public n'a pas su et ce que ses amis ont mission de dire. Cette fin affreuse, il sut en faire un spectacle de noblesse, et comme la dernière et suprême leçon de sa pensive existence.

Il tint à mourir lucidement et debout. Le jour de l'ouverture du Salon d'Automne, il était là, à son poste de président, pâle, épuisé, mais serein. Je lui parlai : déjà il ne pouvait plus

répondre distinctement, mais son regard restait fier et bon. La même semaine, il entrait dans une maison de santé. L'opération eut lieu, plus atroce encore que celle qui, deux ans auparavant, avait enrayé le mal. Carrière fit ses adieux aux siens, à sa femme dévouée, à ses filles, artistes délicates, à son jeune fils dont les premières sculptures annoncent un digne héritier de son nom. Mais la mort se jouait de lui. Il se réveilla sur la sinistre table, amputé, sanglant, mais vivant encore, et on le ramena chez lui, muet et inerte. Il vécut ainsi, écrivant d'une main fébrile, n'existant que par son indicible regard, réduit au mutisme puisque, de sa pauvre gorge où un appareil amenait l'air respirable, ne pouvaient plus sortir que des sons rauques et inarticulés. Cela dura des semaines. Il tint h voir tous ceux qu'il avait aimés, et il les reçut comme un stoïcien.

Les pages qu'on va lire sont les dernières qu'on ait écrites sur son œuvre avant sa fin, les dernières qu'il aitlues. Je les avais composées durant son séjour chez les frères Saint-Jean-de-Dieu, afin qu'en rentrant dans sa maison il les trouvât imprimées, en signe de ma grande affection, et peut-être s'en illusionnât un peu sur notre espoir de sa guérison. Mais Carrière aimait trop la vérité, et l'envisageait avec une fidélité trop perspicace dans la douleur comme dans le bonheur, pour s'illusionner sur quoi que ce fût. A la façon dont il me serra la main et m'embrassa pour me remercier, je sus que son

âme, indulgente à mon intention, écartait avec une douce fermeté cette forme inutile du mensonge. Et puis, quelques heures après," tout a été fini un matin. La nature avare nous Fa ôté. La nature prodigue n'a plus voulu se servir de l'être admirable qu'elle avait façonné. Moins pour Carrière que pour tout autre, le chagrin devra nous engager à offenser la mort de nos reproches : notre ami ne l'aurait pas voulu, et de nous tous il fut celui qui s'inclina le plus noblement devant les volontés et les secrets de l'impénétrable nature.

Je publie ces pages telles qu'elles parurent. Je n'ai pas le courage d'y rien changer. Ces pages parleront de Carrière comme d'un vivant. Eh bien! soit : il est vivant, et je parle de ce qu'il a fait, qui ne périra pas tant que le grand art de l'évocation des formes sera compris sur la terre. Qu'importe s'il a quitté le corps qu'il habitait ? Du fond de sa tombe à peine close, et à travers cette terre qui le couvre, s'élève une protestation de survie idéale. >;

Isolé dans l'art moderne, Carrière semble n'avoir pas eu connaissance de l'impressionnisme. Ses références se trouveront auprès de Rembrandt et de Velasquez, et il ne s'apparente à aucun de ses contemporains. Tout au plus

songerait-on à Ricard, à Whistler, pour s'apercevoir assez vite qu'il s'agit d'une analogie toute extérieure, d'une relative similitude d'aspect, plutôt que d'essentiels rapports.

L'idéal de Carrière est restreint. Mais son singulier génie, s'il s'étend peu, creuse profondément. Il semble avoir pris pour principe que l'effort concentré de la contemplation sur un seul point de l'univers pénètre les secrets des lois éternelles autant et mieux que l'effort dispersif et généralisateur d une âme avide de tout concevoir et de saisir la multiplicité des formes et des sujets. Carrière possède une volonté exceptionnelle. Au lieu de l'employer à tout embrasser, et de risquer d'être superficiel en étant brillant, il l'a mise en œuvre pour éliminer ce qui ne lui semblait pas indispensable, et il s'est privé expressément de ce qu'on appelle « la joie de peindre ».

Il est inutile de chercher à estimer à son véritable prix l'art d'Eugène Carrière si l'on ne mesure pas, avant tout, le degré d'éléments psychologiques dont il a demandé l'expression aux formes de la peinture. Ce n'est aucunement un peintre littéraire, car jamais il n'a tenté de suggérer par le dessin, le ton et le modelé, une idée réservée à d'autres langages. Mais c'est un peintre analyste et subjectiviste qui ne représente jamais des aspects visibles de la vie pour eux-mêmes, maispour rappeler la réalité seconde toute intérieure, toute mentale, dont ces aspects sont les symboles. Il y a le peintre qui, séduit

par la joie de la vie, veut tout peindre, trouvant partoutdesmotifs radieux et jouant, comme dit Novalis, avec les formes et les apparences. Il y a Je peintre qui ne veut choisir dans la nature que les éléments propres à rendre tangibles les désirs de son âme. L'un est dominé par sa vision, qui constitue toute son intellectualité; l'autre domine sa vision et la met au service de sa méditation. Eugène Carrière est ce second peintre. C'est pourquoi très peu de sujets lui suffisent; et n'ayant rien trouvé de plus synthétique et de plus attachant que le mystère du visage chez sa femme, ses enfants, et quelques contemporains, il s'en est tenu à ces thèmes, et en a déduit toutes ses idées générales sur la physionomie de la vie.

Il est toujours dangereux de parler de la philosophie, de l'idéologie d'un artiste plastique. Mais, personne, en ce temps, mieux qu'Eugène Carrière n'a droit à ce qu'on parle de ces choses à son propos, et c'est cela, bien plus que des différences de technique, qui l'isole irrémédiablement d'une époque où l'impressionnisme a vivifié le dogme de l'extériorité, le culte des recherches apparentielles, en prêchant la défiance contre toute prépondérance de l'idée en peinture.

Carrière se sert de la peinture pour révéler sa personnalité, mais il ne la lui soumet pas. C'est un grand peintre, mais c'est surtout un homme qui exprime ses pensées avec la préoccupation d'avoir vécu sa vie très complète, et il est tenté par tout ce qui est profond.

Il suffirait, pour comprendre qu'il ne limite pas tout son devoir et son pouvoir d'homme au fait de bien peindre, de lire ses quelques écrits: préface pour l'exposition Rodin, conférences au Muséum, lettres publiées. Ce sont des pages de grand prosateur. Il y est parvenu d'emblée à 1 excellence de la forme et aux plus belles qualités du langage, parce qu'il a introduit, avec une simplicité condensée, l'absolue cohérence de ses idées personnelles. Si ces quelques pages admirables survivaient seules à une destruction totale de ses tableaux, elles attesteraient, sous le nom d'Eugène Carrière, quelqu'un qui fut véritablement grand, et qui sut aller jau fond des choses.

Voici , par exemple, quelques phrases extraites de la préface que fit Carrière à une exposition de ses œuvres chez Boussod, en 1896:

« Je vois les autres hommes en moi, et je me retrouve en eux : ce qui me passionne leur est cher. L'amour des formes extérieures de la nature est le moyen de compréhension que la nature m'impose. Je ne sais pas si la réalité se soustrait à l'esprit, un geste étant une volonté visible : je les ai toujours sentis unis. L'émouvante surprise de la nature aux yeux qui s'ouvrent sous l'empire d'une pensée enfin voyante, l'instant et le passé confondus dans nos souvenirs et notre présence, tout cela est ma joie et mon inquiétude. Sa mystérieuse logique s'impose à mon esprit : une sensation résume tant de forces concentrées ! Les formes qui ne sont pas par elles-mêmes, mais par leurs

multiples rapports, tout, dans un lointain recul, nous rejoint par de subtils passages : tout est une confidence qui répond à nos aveux... »

Mallarmé n'eût pas écrit autrement cette dernière phrase. En voici d'autres, isolées :

« L'admiration de la nature nous amène à l'admiration de la nature humaine, son expression consciente : et ainsi tout nous défend de l'avilir. Les enfants sont presque toujours beaux et les hommes déchus. Pourquoi? Je pense qu'on ne leur a pas permis de regarder en eux. Par l'abominable excitation à tirer de nos dons tous les profits extérieurs en sacrifiant tout ce qu'il y a de beau en nous et autour de nous, nous arrivons à la fin de notre vie découragés de tout, ayant automatiquement transmis la vie à d'autres avec l'exemple de la déformation. Les critiques gourmandent les artistes sur l'insuffisance de leur métier, jamais sur .celle de leur désir, les artistes regardent trop leurs mains et s'occupent moins de leur pensée. Voilà qui fait la misère de tant de gens doués. Lorsqu'avec l'âge l'exécution s'alourdit, le vide moral d'un cerveau jamais exercé apparaît cruellement... »

Ce style synthétique, d'une lente et sourde énergie, à la fois imagé et abstrait, se concentre encore davantage dans cette causerie : L'Homme visionnaire de la réalité, faite au Muséum en 1903, devant les squelettes et les fossiles, document de la plus curieuse éloquence : Carrière y grave d'étranges « dessins analogiques » si je puis oser cette expression. Voici

par exemple ce que le peintre dit du rhinocéros : <( Ses vertèbres, en modelé de plantes grasses, sont d'accord avec la terre plantureuse où il règne, chargée de végétations fortes dont sa masse se nourrit. Il est l'image en mouvement du sol qui le produit. Sa tête paraît formée de murailles. À partir du front massif l'abaissement des naseaux est amené en une courbe juste et naturelle, d'une sculpture délicieusement décorative. Et quelle beauté dans le grand silence des mâchoires aux plans unis d'où surgit le fleurissement des dents, semblables à de belles anémones ! »

Il a dit des serpents :

« Quel art eût pu forger des chaînes aussi belles que ces squelettes, dont les vertèbres en anneaux se diminuent insensiblement, de volute en volute, du centre plus fort aux extrémités déliées, et se terminent, à l'instant qu'il faut, par le beau fermoir de la tête? »

De la baleine :

« Imagineriez-vous une rampe plus belle, d'un modelé plus moelleux dans sa sobre vigueur, que celle qui borne la mâchoire inférieure? C'est une volupté de promener la main sur elle, non seulement à cause du grain lisse et delà beauté de la matière, mais parce que la vie de ce modelé harmonieux réjouit ma main vivante qui se trouve elle-même au contact.

« Les auvents sont de grandes arcades de cathédrales. Le crâne, ce sont des toits, des portiques superposés. »

Il remarque à propos du tatou géant quer « dans la lourdeur même de son premier effort, la vie s'offre inséparable de la grâce, le tatou étant un bloc arrondi de pierre, gravé d'un décor de marguerites serrées sur toute l'amplitude de sa voûte ». Il trouve entre toutes les formes du Muséum une continuité qui précise la vie sous les armatures et fait se retrouver en elles l'homme qui les contemple. Il en arrive à une philosophie pathétique très proche de celle de Carlyle : « A traversées ossements qui nous environnent, forêt de splendeur vivante, je sens circuler comme une brise de liberté ! » Toute cette conférence-visite est ainsi le témoignage d'un étonnant cerveau de peintre-penseur. Cet optimisme des origines et de la mission contemplative de l'homme, qui rapproche aussi Carrière de M. Rosny, se retrouve enfin dans la brève et si belle préface à l'exposition Rodin, en 1900.

Cette page donnera l'idée Iq, plus juste de l'originalité d'Eugène Carrière. C'est un poème, et les phrases en sont des stances, dont les pauses mêmes ont leur valeur. Aucun peintre n'écrirait de la sorte, avec ce mélange de ferveur et de précision. Carrière a regardé si profondément l'essentiel de l'homme qu'il avait à juger, qu'il nous laisse là un document incomparable, l'envisagement d'un maître par un autre. Plus on étudie ce morceau, plus on reste frappé de la prodigieuse condensation des idées, moulées exactement dans des termes immodi-

fiables. Mais, quel que soit l'objet de l'analyse de Carrière, il y apporte la même sagacité intuitive.

L'art d'Eugène Carrière s'est lentement imposé. A l'heure actuelle, beaucoup ne le comprennent pas encore, et il a été loué souvent avant d'être compris, car son œuvre hautaine, mélancolique, intense et sobre n'est pas faite pour l'enthousiasme de tout le monde. On a rendu justice à la maîtrise de son dessin, au style et à l'expreèsion de ses maternités et de ses portraits. Mais le parti pris de quasi-monochromie de sa couleur laisse, dans beaucoup d'esprits, une inquiétude et une déception, non moins que le parti pris d'enveloppement ombreux de toutes ses figures. Or, un artiste comme Carrière n'a pas de parti pris, il adopte des résolutions logiques, mûrement réfléchies, et il a ses raisons qui ne sont point incommunicables.

Carrière n'eût pas été en peine de donner à sa peinture un caractère spécial par d'autres moyens que l'estompement et la monochromie, s'il n'avait été conduit à l'emploi de ces moyens par des raisons fort supérieures au pauvre désir de se singulariser. Préoccupé de suggérer avant tout l'âme, et de la faire jaillir de la notation scrupuleuse des points essentiels du visage des êtres, cet art du sacrifice nécessaire étant le but noblement difflcultueux des plus grands physionomistes, il a été amené à la certitude toute classique du rôle essentiel

des plans et des modelés, qui sont, dans un visage, infiniment plus individuels que la couleur. Il sait, d'autre part', que la couleur ne consiste pas dans la polychromie plus ou moins vive, mais dans la justesse, des valeurs, dans l'intensité d'observation apportée aux conflits de l'ombre et de la lumière. Il s'est soucié avant tout non de montrer la façon dont l'at- ' mosphère impose des teintes diverses sur un visage comme sur tout objet, mais de procéder du dedans au dehors en montrant pour ainsi dire l'irradiation de pensée émise par ce visage. Enfin, il a été frappé principalement non du ton, mais du plan, dans le visage humain : et en effet, ce que nous nous rappelons en pensant à un être, ce n'est pas la couleur de son épidermejque la pénombre ou le soleil modifient, mais le relief de ses os sous la chair. C'est parla que se révèle durablement le type dans notre mémoire.

Carrière était donc logique en excluant de plus en plus le ton pour concentrer toute sa volonté de synthèse sur les lumières et les ombres, c'est-à-dire voir plutôt sculpturalement la statue vivante et non la figure peinte et plate qu'est un homme, et en exprimer les volumes par des valeurs graduées du noir au blanc. Cependant il n'a adopté comme moyens ni l'eauforte, ni la lithographie, ni le dessin, et a conservé la peinture, parce que la matière picturale en elle-même lui permettait un modelé plus souple que n'en comportent ces divers procédés, et il n'a pas réduit sa peinture au noir

et au blanc. Il a adopté un ton d'ombre fauve et chaude assez analogue à ce que nous montrent les Rembrandt vieillis, ou h la préparation que Ricard appelait ma sauce et dont la composition exacte ne nous est pas connue. L'ombre brune et rousse de Carrière est d'ailleurs composée de toutes les couleurs essentielles, comme le furent les gris de Corot qu'on accusait aussi de monochromie, et toutes ses premières œuvres offrent l'agrément inattendu et raffiné de notes chromatiques. Il les a éliminées peu à peu, dans son désir croissant de ne distraire l'œil de l'étude psychologique des visages par aucun caprice de cet élément charmeur, mais superficiel, qu'est la couleur notée pour ellemême, sans volonté de la faire concourir à la plus grande ressemblance. Pareille évolution s'est constatée chez Rembrandt, chez Prudhon, chez Ricard, chez Whistler, c'ést-à-dire chez tous les peintres analystes. Il suffit, d'ailleurs, de placer une œuvre de Carrière auprès d'une eau-forte ou d'un fusain pour voir combien, sous sa monochromie apparente, il admet de nuances coloristes proprement dites.

On pourrait alléguer sans discussion que peu importe le nom donné à d'aussi admirables représentations de l'être humain, et qu'on peut laisser un tel é vocateur le choix de ses moyens : que ce soient peintures, eaux-fortes, ou substances indéfinies, les œuvres sont de la plus puissante expressivité. Mais Carrière n'en est pas moins un peintre et un coloriste, et non un

m TROIS CRISES DE L'ART ACTUEL

dessinateur, parce que la polychromie n'a jamais fait le peintre, mais bien la science des modelés, des volumes, des passages de tons, la beauté de la matière, la sûreté de la touche, l'opportunité du glacis, la répartition des lumières diffuses et la centralisation des effets et des valeurs sur un point donné, qualités distinctes de la composition, de l'expression, de la forme, et qu'il possède au plus beau degré sans laisser d'avoir ces dernières.

Transposées en n'importe quelle tonalité, les œuvres de Carrière resteraient proportionnellement harmonieuses : leur degré de beauté ne dépend aucunement du chromatisme. Mais toutes les colorations exactes que leur synthèse, vraie par les plans, dissimule, pourraient être surajoutées, sans que les visages en prissent plus de vérité vivante, car l'essentiel y est déjà, et la notation d'un rouge de lèvres, d'un jaune de pommettes ou d'un bleu de prunelles n'accroîtrait en rien la ressemblance, ni l'intérêt d'art. Carrière dépouille, dès à présent, les êtres de tout ce que notre mémoire n'en retiendra pas.

S'il a choisi l'ombre pour le décor habituel de ses figures, ce n'est pas seulement parce qu'elle est plus propice à l'évocation et au prestige mystérieux des faces apparues. C'est qu'elle permet, plus que la lumière, la concentration picturale des effets, par le dérobement des parties non indispensables. L'enveloppement ombreux des figures de Carrière est le complément logique de leur monochromie, l'ombre seule

permet de reculer dans i'arrière-plan tout ce qui surcharge un être sans le souligner. Carrière a poussé au dernier point la science de ce recul. C'est cette fermeté dans la fluidité qui a suggéré à certaines personnes l'expression de « peinture occultiste ou spirite ». Carrière ne peint pas des spectres, ni des larves, ni des corps astraux, mais il peint les âmes par-dessus les masques,, et en ce sens, il est occultiste au sens étymologique : il dévoile ce qui est caché, il conjure la pensée des êtres, il la polarise sur sa toile. Il s'en fait une idée et nous l'impose. C'est dans cette acception que Carrière est idéaliste, comme Rembrandt, Prudhon, Ricard ou Whistler. Un Holbein note avec une effrayante exactitude tous les détails d'un être, et nous laisse choisir, retenir, éliminer : c'est un réaliste qui agit selon la nature. Carrière, ou sa famille intellectuelle, font pour nous ce travail, et ne nous convient à voir que son résultat.

Carrière n'a voulu approfondir que très peu de secrets, parce qu'à ses yeux tous les secrets de la nature sont solidaires, et qu'il nous sera plus profitable, durant une courte vie, d'en approfondir deux ou trois que d'en entrevoir un grand nombre.

Il n'y a pas de plus grand mystère que la présence d'une âme, d'un corps. C'est ce que nous voyons à toute minute, c'est ce dont nous sommes. faits nous-mêmes, et pourtant ce que nous ne pouvons expliquer. C'est donc le mystère par excellence, le mystère évident, lié à tous

les instants de la vie quotidienne, et dont chacun de nous est le portrait. L'être engendré, l'être qui engendre, l'adulte, l'homme, la mère, l'enfant, voilà les thèmes d'Eugène Carrière : les sentiments de protection, d'amour, de prévision, d'anxiété, d'espérance, de survivance, qui emplissent le père et la mère en présence de l'enfant, lui sont des prétextes inépuisés.

Il n'a eu qu'à regarder en lui et auprès de lui pour les recueillir, et son imagination sereine, dépourvue d'inquiétude et nourrie de sentiment, s'est contentée de quelques subtiles modifications d'attitudes pour ne jamais refaire le même tableau. Plus encore que l'identité de leurs aspects chromatiques, une sorte de mysticité affective donne un style aux maternités d'Eugène Carrière. Elles sont pleines d'une ferveur taciturne, et leur douceur est presque farouche. Carrière donne toujours l'impression de la grandeur, comme Rodin auquel il ressemble, parce qu'entre tous les gestes il choisit toujours ceux qui sont conformes à l'instinct, et que cela rend éternels. Car un geste instinctif n'est jamais banal, et le geste appris le devient vite, quelque délicat qu'on Fait voulu. Une mère et un enfant de Carrière sont des entités indifférentes au temps, aux pays, aux modes, et le problème posé entre ces deux êtres garde toute son obscure majesté.

Eugène Carrière est imbu de ridée de la haute dignité de l'homme. Il en sait la faiblesse

et la misère, mais il sait aussi quelle force de réaction, de bonté, de compréhension est enclose dans l'être humain; et c'est cette conviction calme et énergique qui l'inspire lorsqu'il en dresse une effigie. Il y condense la pitié, l'estime, la joie et l'amour qu'il garde à toute l'humanité, et il la peint de manière qu'on les retrouve en elle. Il y a, dans Eugène Carrière, beaucoup de l'esprit d'Emerson : comme l'essayiste américain, il peut parler de l'homme qu'avec une sorte d'effusion lyrique qui n'a rien d'emphatique et qui vient d'un grand amour, clairvoyant sur nos fautes et confiant en ce que nous pouvons. Un portrait d'homme de Carrière est toujours une chose imposante par tout ce qu'elle condense d'intellectualité, il y a de la pensée dissoute dans cette ombre magique. Mais rien ne lui est plus agréable que de pencher, sur les genoux d'un père, une fillette qui sourit ou rêve, et, pour lui, l'homme qui est père signifie davantage et s'augmente moralement de la petite âme qui proroge la sienne de quelques minutes dans l'éternité. Il trouve de surprenantes caresses du pinceau, de ces modelés tendres et subtils qui restent, en notre époque, ses secrets, et qui sont la musique même du silence, l'immatérialité de la forme demeurant pourtant solide et magistrale, mais synthétisée avec génie jusqu'à ne plus figurer qu'à titre de revêtement de l'âme.

Les intentions élevées de l'art de Carrière demeurent uniques en notre temps. Il y a, dans

sa façon de modeler et de composer, une sorte de robustesse fruste qui vient de sa grande faculté de relier l'être humain aux formes générales de la nature, et de sa volonté de le considérer comme un animal, un végétal, une plante, un répertoire vivant de leurs divers aspects. Carrière ne conçoit rien d'isolé : il est obsédé par les analogies formelles. Comme tous les vrais grands dessinateurs, il est arrivé à s'élever spontanément au-dessus de l'aspect immédiat et admis de toute forme, et à la dépouiller de sa réalité accidentelle pour n'y voir qu'un chiffre, un élément presque métaphysique, ce que les philosophes appellent un substratum de pensée. La synthèse géométrique de toutes les variétés de formes arrive à lui apparaître en même temps que ces formes elles-mêmes. C'est ainsi que le profond réalisme, chez les grands contemplatifs, finit par équivaloir à l'idéalisme absolu.

Il vient un moment où l'homme supérieur, qui étudie les apparences, retrouve sous tous leurs détails la trace de l'idée abstraite qui les anime, et n'a plus souci que d'elle. Là en vint le vieil Hokusaï, là en est venu Rodin, et là en est Carrière. De tels artistes cessent d'être accessibles à la foule, parce qu'ils ne pensent plus du tout à représenter quelque chose. Ils se passionnent pour une étude beaucoup plus haute (comme certains mathématiciens qui \ont une dizaine en Europe à s'entretenir de certaines questions et ne se comprennent qu'entre eux). Dans ses trop rares pages.

Eugène Carrière a résumé, avec une extrême concision, les éléments d'un enseignement d'art fondé sur l'étude des analogies des formes. Et cet enseignement éloquent vibre d'une sourde ferveur, d'un amour grave pour toutes les relations de l'être vivant avec les modèles cellulaires et magnétiques de lanature.

Je ne touche à ces points de vue que pour bien montrer l'erreur où l'on tomberait en regardant l'œuvre de Carrière, comme on aborde celle de tout autre peintre de notre époque, en n'attendant que l'imitation plus ou moins vigoureuse de la réalité apparente. On méconnaîtrait totalement la qualité intime de son génie, si l'on ne comprenait en quoi sa monochromie et son amour de l'ordre sont les conditions de sa magie et les desseins de son expresse volonté. Tout en lui est concentré sagacement et obstinément; il faut entrer dans ses vues, ou le quitter. C'est un artiste que seuls peuvent goûter pleinement les aimants et les graves, parce qu'il condense en son œuvre les choses de la vie éprouvée et profonde. C'est un grand homme tout à fait spécial qui, tout en obéissant strictement aux lois fondamentales de l'art qu'il a choisi, le plie à son rêve, et se fait de la peinture une conception très haute, dégagée des conditions de vraisemblance immédiate et de brillante instantanéité que nous sommes toujours enclins à lui imposer. Coloriste, mais non polychromiste, poète et symphoniste de la vie intérieure, c'est de

F âme et à Fâme que parle Eugène Carrière en scrutant le mystère des formes, et là personne en notre temps ne l'égale. Dans les Salons, son œuvre tendre, sévère, magistrale et magnétique, semble la leçon silencieuse de toutes les fulgurations de l'impressionnisme, le rappel de l'immanente mélancolie du grand art.