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Or, ce n'est plus là le dialecte attique, poussé même jusqu'à Paflectation , si l'on en croyait la restitution eiroouv, mais le dialecte dorien. D'un autre côté, la forme des caractères est loin de se ressembler dans les deux inscriptions. Celle de l'intérieur peut être rapportée au second siècle de notre ère ; les enjolivements de l'écriture, les jambages droits terminés par un double trait évasé aimoncent une époque relativement moderne. Celle de l'extérieur, au contraire, sans être fort ancienne, doit remonter au moins deux siècles plus haut.

Comment cependant expliquer ces différences? Je dirai mon avis, puisque l'occasion s'en présente : l'inscription de la lame de plomb , en la supposant bien réellement sortie des flancs de la statue , est l'œuvre de faussaires, qui l'auront introduite par la cavité des yeux plusieurs siècles après l'époque du monument.

Ce n'est donc pas la première partie du Mémoire do Letronne qui en fait l'intérêt et l'importance, c'est la seconde, celle qui contient la théorie de l'imparfait et de l'aoriste. Exposons les idées de l'auteur à

ce sujet, et en nous servant de ses propres termes le plus souvent qu'il se pourra.

Letronne pensait que la statue du Louvre était de style archaïque d'imitation , c'est-à-dire qu'elle ne remontait pas au delà de Phidias , et qu'elle ëtait postérieure à Alexandre. Jusqu'ici je suis de son avis, et en me fondant seulement sur l'inscription du pied de la statue , inscription qui est , tout le monde en convient, du même âge que le monument. La forme des lettres, en effet, n'autorise pas à la placer avant le premier siècle de notre ère; et ce qui indique plus sûrement encore son époque, c'est l'omission de l'I a côté de AOANA-A. M. Franz a remarqué que cette omission commence vers le milieu du premier siècle avant le Christ , et qu'elle va toujours devenant plus fréquente, à mesure qu'on approche des derniers temps de la république romaine*. Strabon confirme l'observation : « Il y en a , dit-il , beaucoup qui écrivent les « datifs sans i, et qui rejettent même cet usage comme « n'ayant aucune raison naturelle. — no^>.ot yàp j^^pU « ToG i ypaçouat Taç ^OTWtàç , xal èx6a>.Xouff i ye to eôoç çujK aixyjv aiTiav oùx êyo^*. »

Mais Letronne s'autorisait principalement de l'inscription de la lame de plomb , et il tirait sa preuve la plus décisive de l'imparfait eTroouv qu'il avait luimême presque entièrement imaginé. Son opinion, résumée en deux mots , se réduit à soutenir que dans toutes les inscriptions relatives à des œuvres de sculpture et de peinture, et où le nom de l'artiste est accompagné d'un verbe annonçant qu'il a fait l'œuvre désignée , ce verbe se trouve à l'aoriste ou à l'imparfait, mais avec la différence que l'aoriste s'est con-

« Elem, Epigr, Gr, p. 233.

» XIV, p. 648.

stamment employé avant Alexandre, et quelquefois après, tandis que l'imparfait ne s'est employé que postérieurement. D'où l'illustre critique conclut que , si Faoriste n'est pas une preuve d'ancienneté , l'imparfait est l'indice à peu près certain d'une époque récente, c'est-à-dire plus ou moins postérieure à Alexandre. Mais laissons-le parler lui-même.

(c J'insisterai d'abord, dit-il , sur \ imparfait EIIOOTN, ce au lieu de \ aoriste EnOHSAN , en m'écartant à regret « de l'opinion de Visconti, qui semble condamner d'ace vance, comme futile et vaine, la distinction que je a vais établir. Car, à propos de l'inscription AnOAAft-

« NI02 NE2T0P02 A0HNAIO2 EHOIEI , qui se lit sur la

c* pierre où est assis le fameux Torse du Belvédère, il « dit : (c Celui qui sait que les Grecs se servaient indif- « féremment des temps de leurs verbes , ne voudra pas (c trop subtiliser sur l'emploi de l'imparfait au lieu du « passé*. »

« Je crois cependant que, si notre grand antiquaire (C avait eu l'idée de comparer les époques des monu- « ments sur lesquels se trouve l'aoriste ou l'impar- « fait , dans la signature des œuvres de l'art , il aurait • (C vu que l'emploi de l'un ou de l'autre, loin d'être, « comme il le pense, à peu près indifTérent, est soumis « à une certaine règle qui souffre peu d'exceptions; (( et il aurait attaché sans doute plus d'importance à (C un caractère qui , s'il est bien établi , deviendra un « principe, dont l'histoire de Fart pourra tirer plus (C d'une application utile.

« J'ai remarqué (p. 20) que des neuf exemples, à (C présent connus du verbe Tuoieiv au pluriel , après V deux noms d'artistes , trois seulement contiennent

» Jfi«. p. CUm, i. n, tav. x, p. 19.

(( Faoriste sTroivicav, tandis que les six autres offrent (( uniformément Timparfait èiroiouv. Cette, rareté com- « parative de Faoriste pluriel peut surprendre.

« Les cinq exemples de Fimparfait Ittoiouv connus, (( avant que l'inscription nouvelle en eût révélé un « sixième , concernent des ouvrages de sculpture de « Fépoque romaine, ou tout au plus des derniers « temps de Fépoque grecque. C'est également à la (( même période que s'appliquent les cinquante exem- (( pies, les seuls que j'aie pu découvrir jusqu'à présent, « où Fimparfait singulier eiroUt se trouve employé. « Sur ce nombre considérable, il y en a bien près « d'une quarantaine, qui sont démonstrativement de « temps romain ; les autres peuvent être un peu ance térieurs; mais tous sont, à coup sûr, plus récents « que le siècle d'Alexandre.

« Si , au contraire , on cherche sur les monuments « ou dans les auteurs anciens les exemples d'inscri- (( ptions antérieures au siècle d'Alexandre, dans lest( quelles le verbe suit le nom d'un sculpteur ou d'un (f peintre, on trouve constamment l'aoriste.

(c 11 semble donc qu'il se sera introduit , au siècle « d'Alexandre, un nouvel usage adopté généralement « par les peintres et les statuaires, celui de substituer « l'imparfait à Faoriste , qui auparavant était exclusi- « vement employé. Ce changement est expliqué par « le passage où Pline dit que les maîtres dans F^rt de « peindre et de sculpter inscrivirent cette inscription « au-dessous de leurs ouvrages les plus achevés : « À pelle ou Polyclète le faisait; comme s'il se fût agi, « ajoute l'auteur , d'une ébauche , et qu'il leur restât « contre la sévérité des critiques un recours pour ob- (c tenir leur pardon , dans cette promesse d-'opérer « ces corrections désirées.

« Celte modestie , que Pline loue si fort , il ne la fait « commencer qu'à Polyclète. Sans doute ce grand « sculpteur ne fut pas d'abord imité des autres artistes ; (c mais lorsque Apelle l'eut adoptée à son tour , il parait (c qu'elle devint une mode générale. Aussi Pline con- « tinue en disant : ce Je ne crois pas qu'il soit arrivé «jusqu'à nous plus de trois exemples de cette inscrire ption absolue : un tel le fit. » Ces exemples devaient « se rapporter aux temps postérieurs à Apelle ; autrece ment il serait extraordinaire, quand les monuments « prouvent qu'antérieurement on n'employait que « l'aoriste, que Pline eût entendu parler seulement ce de trois inscriptions pareilles. On comprend que « l'exemple d' Apelle ayant entraîné tous les artistes, il «f n'y en eût plus qu'un très-petit nombre qui fussent w d'un amour-propre assez intrépide pour continuer w à se servir de l'aoriste, et s'exposer, ajoute Pline, « aux sarcasmes des envieux.

w Le témoignage de cet écrivain est encore ici con-; (C firme par les monuments. Car, à côté du grand nom- (c bre de ceux où le nom de l'artiste est suivi de Timu parfait, je n'en trouve que deux qu'on soit en droit (f de regarder comme étant de l'époque grecque, quoiw que de beaucoup postérieurs à Alexandre. Ce petit (C nombre d'exceptions , dont une seule peut-être est « de l'époque grecque, montrent combien étaient race res , ainsi que Pline le témoigne , les exemples de ce l'emploi de l'aoriste , et justifieraient son assertion ce qu'on avait crue inexacte.

ce Ainsi , quand on distingue les époques , on re-

cc connaît qu'en pareil cas les artistes grecs n'em-

ee ployaient pas indifféremment y comme le pense

ce Visconti, l'aoriste et r imparfait. Il devient établi

ce que jusqu'à P époque alexandrine^ ils se serinaient

ce toujours de P aoriste ^ qui était ^ en effet, le seul <c temps qiCon dût employer , aidant qu'une modestie « plus ou moins sincère n'introduisit l'usage de tim" « parfait.

« Il s'ensuit que , si l'emploi de l'aoriste n'est pas « une preuve d'ancienneté, puisque l'usage n'en a ja- (( mais été tout à fait abandonné , t imparfait est un ce indice presque certain dune époque plus ou moins (c postérieure à Alexandre *. »

Tel est l'exposé de la théorie de Letronne. On le voit, c'est absolument la même que celle de Lessing : l'un et l'autre admettent sans scrupule la distinction de Pline , et s'en servent pour établir deux âges dans la signature des artistes; l'un et l'autre choisissent pour point de séparation l'époque d'Alexandre , et font de même leurs réserves contre la réciprocité d'une proposition. Si les deux critiques diffèrent, c'est dans l'application de cette théorie. Ils ont, en effet, interprété différemment le passage de Pline, et sont arrivés par là à des conséquences diamétralement opposées , l'un voyant le signe de l'antiquité dans l'imparfait, l'autre dans l'aoriste. Chose étrange, cependant, c'est qu'arrivés là, ils se trouvent avoir également raison , ou plutôt également tort ; quoiqu'il soit juste de reconnaître que Lessing a beaucoup mieux entendu le passage de Pline.

Maintenant , il importe peu sans doute de savoir si Letronne a connu ou n'a point connu la théorie de Lessing ; quant à moi , je pense qu'il avait lu le Laocoon , et qu'il aura pris pour une découverte ce qui n'était en grande partie qu'une réminiscence. Du reste, avant notre illustre critique, un archéologue

italien avait entendu comme lui le passage de Pline, et en avait tiré les mêmes inductions ; c'est Sébastien Gampi, dans son livre intitulé : Osservazioni intorno ai moderni sis terni sulle antichità etrusche; voici à quel sujet. Lanzi estimait que Famphore découverte à Agrigente, et qui porte le nom du fabricant Taleidès, remontait au premier siècle de la fondation de Rome. Ciampi soutient, au contraire, que ce monument doit descendre deux ou trois siècles plus bas, et il s'appuie principalement sur le temps du verbe qui suit le nom de l'artiste. « De cette manière de s'expri- (c mer, dit-il , Taleidès faisait , j induirais , suivant «l'autorité de Pline, une époque plus basse, voire i< même le quatrième ou le cinquième siècle de la i< fondation de Rome. Pline dit que parmi les sta- « tuaires, Polyclète, qui fleurit dans la Lxxxvn® Olym- (c piade, et parmi les peintres, Apelle, qui fleurit dans w la cxii", adoptèrent l'usage d'inscrire sur leurs œuii yves faciebat y et qu'ils furent imités par d'autres tx grands artistes : « Tanquam inchoata semper arte i< atque iraperfecta, etc. » Par cette façon déparier, « l'historien semble avoir voulu faire entendre que ces w artistes supérieurs furent les premiers à donner cet (c exemple, soit de modestie, soit de prudence.— -Per « altro da quella maniera d' esprimersi Talide faces^a^ « ne dedurrei , stando a Plinio , un' epoca molto più (c bassa, ed anche del quarto o del quinto secolo dî i< Roma. Plinio dice che, tra gli statuarii, Policleto, « che fiori nell' Olimpiade Lxxxvn , e , tra i pittori , « Apelle neir Olimpiade lxii (leg. cxii), ebbero il cow stume di scrivere nelle loro opère faciebat, e cosi a fecero altri sommi artisti : a Tanquam inchoata sent' u per arte atque imperfecta, etc. » Dal suo modo di « spiegarsi sembra aver voluto far intendere che ec-

« celienti artefici fossero i primi a dar quell' esempio {< sia di raodestia , sia di cauteIa^ »

Voilà bien la théorie conçue et appliquée comme LetroDne l'entendait. Seulement, Ciampi a commis une erreur de fait, qui du reste n'ôte rien à la réalité de sa distinction, en supposant Y imparfait dans l'inscription de Taleîdès. Ce nom, qui se lit sur trois vases et sur une lame d'argent, est toujours suivi de V aoriste siroiecev; il fallait donc traduire y^c^ et non facei^a. Cette méprise est d'autant plus regrettable que l'auteur qu'on réfute a reproduit exactement l'inscription ^ ; mais il paraît que Ciampi ne réfutait Lanzi que d*après une citation de Boni, lequel avait traduit /acei^a : c'est un double tort.

J'aurais nommé en premier lieu , et avant tous les autres, Carlo Dati, si, au lieu d'établir une distinction systématique et nettement tranchée , il ne se fût contenté d'exprimer une simple opinion , sagement réservée, et laissant place à beaucoup d'exceptions. Telle qu'elle est cependant, peut-être a-t-elle donné l'éveil aux théoriciens plus hardis et plus aventureux, w Je me persuade , dit-il , que la manière la plus or- « dinaire d'écrire son nom sur ses œuvres , ce fut : « UN TEL FIT , la même qu'employèrent Phidias sur le « Jupiter Olympien , et d'autres encore , et que ren- « dirent plus modeste Polyclète et Apelle , en la ré- K duisant à faisait, comme l'expose longuement Pline « dans sa Préface. Cette dernière fut ensuite adoptée /c par presque tous les autres. — La maniera più com- « mune di scrivere il suo nome nell' ojpere , mi do ad « intender" io, che fosse : il talé fece, usata da Fidia, w nel Giove Olimpio, e da al tri ancora; e moderata

« D^ Vasi antichi dipinti, Tav. III.

« da Policlelo e da Appelle , come diffiisamente rac- « conta Plinio nella sua Prefazione ^ con ridurla a w FACEVA. Questa fu poi seguitata quasi da tulli gli « altri*. »

Après avoir fait Fliislorique de la question , occupons-nous des moyens de la résoudre. J'ai dit qu'on y peut parvenir d'une façon définitive; mais par quelle voie? Ce n'est point en opposant des exemples, solution provisoire et toujours précaire ; c'est en s'appuyant sur la logique et les principes , c'est en interrogeant les faits de langage , et en demandant à la philologie des raisons péremptoires. Nous commencerons donc par préciser la valeur de quelques temps du verbe grec, notamment de ceux que les artistes avaient accoutumé d'inscrire sur leurs œuvres, les suivant dans toutes leurs applications, nous attachant à faire ressortir jusqu'aux moindres nuances, et choisissant de préférence nos exemples dans les passages relatifs aux ouvrages de l'art.

S'il est un caractère qui distingue essentiellement la langue grecque de toutes celles que les hommes ont jamais parlées, c'est sans doute sa richesse, c'est-àdire l'abondance et la diversité de ses formes, et l'aptitude que possède chacune d'elles de se prêter aux sens les plus variés.

Mais parmi ces différentes espèces de mots, il en est une qui manifeste surtout avec éclat cette supériorité, c'est le verbe. Ici le génie grec aux prises avec un être insaisissable , est parvenu non-seulement à le diviser dans les termes principaux de sa durée , le présent, le passé et l'avenir, mais à le détailler dans ses moindres parties , rapprochant et éloignant tour à tour au gré

^ Vite de* Pitiori antichi, p. 117.

de l'écrivain le moment de l'existence ou de l'action. Je n'ai à m'occuper que du passé , mais ce temps suffira pour donner une idée des ressources et de la flexi bilité du verbe grec.