Lettre à M. Sarcey. (Enlf actes, lre série

envier. Les paroles qui de la scène se répandent dans la salle ont une portée, une durée que ne possède nulle parole humaine. Elles entrent dans l'âme avec une puissance, mêlée de séduction et d'épouvante, que rien n'égale. Elles ne s'évanouissent pas après l'éclat d'une soirée; les lustres s'éteignent pour se rallumer; une foule tous les jours nouvelle, et de plus en plus avide, si l'œuvre a du succès, accourt durant des mois, matière vivante, nerveuse, qu'un souffle agite, qu'un mot enflamme. En face de cette foule, le poète est, dans toute la force du terme, un magicien. Pourquoi se bornerait-il à divertir, quand dix-huit cents spectateurs lui appartiennent, quand dix-huit cents âmes frémissent à sa voix? Qu'il songe à son empire ;et, saisi d'une ambition légitime, qu'il fasse vivre, non pasunefantaisie, un rêve de son imagination, mais sa pensée même, l'âme de son âme, ce qui lui brûle la chair et le sang. Voilà, ce me semble, dans ses traits principaux, l'idée que M. Dumas se fait du théâtre.

Laissons les formules, dégageons la pensée. Qu'aflirme en somme M. Dumas? la légitimité du théâtre social. Sur ce [joint, il a gain de cause à nos

yeux. On se récrie. Le public, dit-on, ne va pas au spectacle pour réfléchir, il y va pour s'amuser. Qu'importe, si, en l'amusant, on lui donne plus que du plaisir! Est-il impossible d'animer le Gode et d'en tirer un drame? Non, puisque M. Dumas y a réussi dans le Fils naturel et dans Monsieur Alphonse. Or, en littérature, comme dans tous les domaines de l'art, le succès justifie. Eh quoi! Un homme de talent me remue l'âme, en mettant sur la scène un notaire qui dresse un acte de reconnaissance, et j'irais en vouloir à mon émotion, me gourmander de ma faiblesse! — L'entreprise est périlleuse, je le sais. Il ne faut pas que l'action s'arrête et tourne à la conférence. Jl ne faut pas que les personnages soient des abstractions luttant les unes contre les autres. Ce sont là défauts graves que M. Dumas n'a pas toujours évités. Le théâtre vit de faits et de mouvement, et notre auteur lui-môme a reconnu que sa comédie de l'Ami des femmes, telle qu'elle fut jouée en 1864, mettait les théories trop en dehors et laissait voir « les causes dans les événements, comme un mécanisme de montre à travers le cadran qui marque les heures » . L'action doit

LE THKATRK DE M. ALEXANDRE DUMAS FILS 1 't'Ô

cacher la thèse qui la dirige et qu'elle développe, voilà le principe. Posez ce principe, mais gardez-vous de dire au poète, en lui montrant le théâtre de ses devanciers : « Tu n'iras pas plus loin ! »

Il n'y a pas de limites en littérature. Les codes littéraires sont comme les systèmes philosophiques : l'univers les dépasse infailliblement par quelque endroit. Tout ce qui est de l'humanité appartient à l'art, qui sans cesse se rajeunit et s'agrandit.

Depuis la transformation de 1789, avec le progrès des sciences, qui renouvellent ou plutôt qui auront renouvelé dans ce siècle l'histoire, la philosophie, la politique même, il est incontestable que, de son côté, l'art a marché. Des curiosités inconnues aux écrivains d'autrefois se sont éveillées. Un goût plus vif de l'observation précise, l'amour du détail, du pittoresque, et, d'autre part, ce tourment des questions sociales que les contemporains de Louis XIV et de Bossuet ne pouvaient pas éprouver; tout cela a retourné le sol où les Corneille, les Molière et les Racine avaient fait lever des (Ira-

I4li TROIS THEATRES

mes immortels. Voilà quatre siècles que le mouvement littéraire ne se ralentit plus. C'est une poussée superbe d'œuvres fortes, une nation toujours en travail, un travail toujours nouveau. Les révolutions se suivent, apportant chacune leur formule ; injustes envers le passé qu'elles outragent, envers l'avenir dont elles croient avoir touché les bornes, mais fécondes et pareilles dans leur succession à l'écoulement d'une source intarissable. Sous l'action constante des générations, qui se poussent les unes les autres avec une admirable fureur d'ambition, le vieux terroir gaulois n'a pas cessé de se retremper, depuis le commencement du xvie siècle. Le nôtre, qui est bien, suivant le mot de Michelet, un siècle titan, a tout remué, dans une sorte de délire; lyrique en 1830, réaliste aujourd'hui. Le roman et le théâtre ont rencontré des mains souveraines qui, brisant les vieux moules, en ont forgé qu'on n'avait jamais vus. Dans cette refonte universelle, Les œuvres des maîtres d'autrefois sont restées debout, les systèmes littéraires ont disparu. Pour l'heure, c'est le naturalisme qui triomphe, c'est-à-dire le réalisme à outrance. Demain,

qu'un homme de génie se produise, l'art encore se modifiera. Quand le critique embrasse d'un regard ces perpétuelles révolutions, s'il est sincère, il comprend la leçon qu'elles renferment pour lui, leçon de modestie et de libéralisme sans réserves. Au lieu de sacrifiersur l'autel d'une secte en pontife impeccable, il se détourne des coteries, des poétiques étroites, et va son chemin parle monde comme l'interprète des œuvres originales et leur défenseur, et non comme un juge prétentieux et gourmé. C'est pourquoi, dans la question particulière à laquelle je m'empresse de revenir, j'ai pris le parti du drame social contre les attaques de certains critiques. Le drame social est une innovation important»- : c'est suffisant, selon moi, pour qu'on approuve M. Dumas de l'avoir fondé, ou, pour mieux dire, remis en honneur.

Il ne s'agit pas de savoir si vous préférez le théâtre du xixe siècle. La gloire de Molière n'est pas en cause. Ce qu'on vous demande, c'est de dèr ce qu'il y a d'heureux dans les révolutions littéraires auxquelles vous assistez. Il n'est pas question non plus d'applaudir avec un enthou-

siasnie irréfléchi aux œuvres d'un novateur. Les œuvres réalisent rarement l'intention de l'écrivain. Quand ellesen approchent, on doit être satisfait.

Si de la discussion générale je passe aux comédies où M. Dumas a développé ses théories particulières, je suis loin, comme on sait, d'admirer sans restriction. Il n'a pas toujours eu l'heureuse fortune de concilier les exigences invincibles du théâtre avec les changements qu'il avait imaginés. La thèse n'est pas toujours restée l'àme secrète de l'action; elle s'est parfois étalée en pleine lumière, répandue en tirades, personnifiée en des créations artificielles, machines dramatiques, chargées de pousser la comédie à son dénouement. Tous les personnages ont parlé la langue de M. Dumas, tous ont fait des mots. La condition suprême de la vie sur la scène, l'impersonnalité de l'œuvre, manque cà la Femme de Claude, à l'Étrangère. L'auteur y apparaît derrière l'acteur. On n'est plus sous le charme de cette illusion puissante où nous jette le génie de Molière, où M. Dumas nous jetait luimême, quand il donnait au public Diane de Lys,

le Demi-monde et le Fils naturel; le Fils naturel, cette merveille, qu'anime une vie profonde et qui, cependant, d'un bout à l'autre est gouverné parune

thèse.

Dans les dernières comédies de M. Dumas, la vie a quelque chose de violent et de tourmenté. Les événements se précipitent, les coups de théâtre se multiplient, c'est le triomphe de l'action. On ne respire plus. Le drame, tambour battant, court au pas de charge. On sent dans l'air une vague odeur de poudre: dès la première scène, dans la Femme de Claude, le fusil qui tuera Césarine fait entendre ses détonations; au dernier acte de la Princesse Georges, un coup de feu ébranle la salle et le comte de Terremonde vient jeter son pistolet sur la table du salon de Séverine. Dans ces deux pièces,

ainsi que dans Monsieur Alphonse, l'action s'engage dès que le rideau se lève; nous entrons de plainpied dans la tragédie; l'exposition ne précède plus le drame, elle éclate avec lui en des répliques brèves qui rendent un son d'épée. L'émotion nous saisit dès les premiers mots; nous savons en trois minutes ce qu'il faut savoir et pressentons ce qui va se passer. Voyez ! Séverine, en proie aux inquiétudes de la jalousie, attend sa femme de chambre; la femme de chambre paraît; le dialogue commence, un dialogue court, pressé, tumultueux; pas un trait qui ne porte à la fois sa clarté et sa blessure; la princesse interroge avec une fougue nerveuse, d'une voix sèche, en phrases de deux lignes, d'une ligne, d'une demi-ligne; Rosalie répond plus vite encore, quand elle ne se contente pas d'un oui ou d'un non; puis elle entame le récit des laits dont il importe que nous soyons instruits; mais ce récit, c'est le drame qui se noue, c'est l'àpre douleur de la princesse qui saigne à chaque mot. Rien de pareil à ces prologues de convention où deux personnages parlent de choses qu'ils connaissent à merveille, mais que l'auteur veut faire

connaître avant de s'élancer au cœur de son sujet.

Nous sommes loin aussi des belles et larges expositions du Demi-Monde, de Diane de Lys et de la Dame aux camélias. Dans les œuvres que je viens de citer, l'auteur ne se presse pas; il se donne du champ ; une série de portraits animés défile devant nous, avec les personnages qui entrent, causent et s'en vont. Les divers acteurs de la comédie paraissent et disparaissent sans trop se hâter; ils se montrent tels qu'ils sont à l'ordinaire; ils parlent comme ils doivent parler avant que nul intérêt brûlant ne les ait jetés hors d'eux-mêmes et poussés aux extrémités. C'est l'existence avec son ampleur et son calme. Ce sont les hommes avec leurs habitudes, avec leur train de tous les jours.

Ouvrez le Demi- Monde et comptez les gens qui, durant le premier acte, se promènent sous nos yeux. se découvrant en quelques mots et fixant leur image dans notre souvenir. Olivier de Jalin est chez lui ; il reçoit successivement la visite de la vicomtesse de Verrières, celle de Valentine, d'Hippolyte Richond, de Suzanne d'Ange, de Raymond. Lesprin-

cipaux: personnages de la pièce ont passé dans le salon d'Olivier sans aucune invraisemblance, pour notre plaisir et notre instruction. Le demi-monde nous est familier quand le rideau tombe. Le drame, qui déjà perce par endroits, peut se mettre en marcbe ; il intéressera d'autant plus que nul acteur ne nous est inconnu.

Il n'y a pas à le nier, ce premier acte est un chef-d'œuvre ; et certes, pour soutenir si longtemps l'attention du public, avec des scènes de pure observation, il faut une habileté consommée. Jl est plus facile peut-être d'entraîner la foule du premier coup, comme M. Dumas l'a tenté depuis. Et, de plus, il me semble que la première manière de notre auteur se rapproche davantage de la vérité. Elle a quelque chose de moins fiévreux et de plus franc ; on y trouve plus de nuances et de bonhomie.

"M. Dumas a, depuis longtemps, renoncé à ces expositions de longue haleine, lia imaginé ce drame nouveau qui ne laisse pas au spectateur le temps de réfléchir, qui nous ébranle, qui nous secoue dès le début, et nous emporte jusqu'au dénouement avec une irrésistible violence. L'histoire du Sup-

plice d'une femme permet de saisir à son origine cette évolution d'un grand talent. M. Dumas venait d'éprouver une assez cruelle déception. La pièce où s'agite Jane de Simerose avait déconcerté le public. Pendant une quarantaine de jours, elle se débattit contre l'étonnement, le silence et quelquefois les protestations de la salle ; puis elle disparut. L'auteur, songeantaux causes de son échec, comprit l'erreur où il était tombé en ne donnant pas assez à l'action, et se promit, comme il le dit lui-même, « de changer sa manière, le cas échéant ». C'est à ce moment que M. Emile de Girardin le pria de corriger sa pièce du Supplice d'une femme. Le manuscrit du publiciste était considérable. M. Dumas l'allégea de moitié d'après la poétique à laquelle ses réflexions l'avaient conduit. « Le spectateur, écrit-il, devait subir ce drame comme un accès de fièvre, sans le prévoir, en sentir la vérité dans les pulsations de son cœur, et n'en connaître le danger qu'après, c'est-à-dire trop tard. »

Pesez bien ces paroles. Une Visite de noces, la Princesse Georges, la Femme de Claude, Monsieur Alphonse, c'est-à-dire toutes les pièces composées

LE THÉÂTRE DE M. ALEXANDRE Dl MAS PILS 158

par notre auteur depuis 1870, à la réserve de l'Étrangère) dérivent de cette conception dramatique. L'Étrangère s'y rattache par certains liens qu'il ne serait pas malaisé de démêler, mais elle s'en distingue en un point essentiel : elle a cinq actes, tandis que, dans les œuvres nommées plus haut, l'action se ramasse avec une inflexible rigueur pour jaillir avec plus de force et d'éclat. Tout est condensé, pressé, tendu. Monsieur Alphonse, la Femme de Claude et la Princesse Georges tiennent en trois actes ; une Visite de noces n'en a qu'un.

On attribue généralement au vers un avantage sur la prose : la contrainte de la mesure et de la rime, cet heureux emprisonnement de la pensée, qui prête à l'expression un tel relief sous la main du vrai poète. M. Dumas a cru tirer de sa nouvelle manière un bénéfice analogue. En des comédies toutes modernes, il s'est plié de parti pris aux exigences les plus étroites de la formule chimique.

A coup sûr, il n'a pris conseil que de lui-môme : mais, en étudiant la composition de ses dernières comédies. — je mets toujours ;i part l'Étrangère, —

on songe involontairement à une page célèbre de La Bruyère sur le poème tragique. « Le poème tragique, dit l'auteur des Caractères, vous serre le cœur dès le commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès la liberté de respirer et le temps de vous remettre ; ou, s'il vous donne quelque relâche, c'est pour vous replonger dans de nouveaux abîmes et dans de nouvelles alarmes. Il vous conduit à la terreurpar la pitié, ou réciproquement à la pitié parla terreur; vous mène, par les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, par l'espérance, par la crainte, par la surprise et par l'horreur, jusqu'à la catastrophe. » Le poème tragique, tel que l'entend La Bruyère, c'est la comédie de M. Dumas depuis un certain nombre d'années. Un tel rapprochement est d'autant plus curieux qu'il s'éveille à la lecture des drames les plus révolutionnaires de notre auteur.

Ainsi, la forme dramatique à laquelle le xvne siècle arrêtait son idéal devient, au bout de deux siècles, l'idéal d'un écrivain profondément moderne! Les libertés conquises par la révolution romantique disparaissent, les unités classiques sont

observées. La Femme de Claude, la Princesse Georges, Monsieur Alphonse, se passent en un seul jour, et le décor ne change pas. Quand Césanne, après une longue absence, appelle Edmée et paraît sur la scène, l'auteur a soin de nous avertir qu'il est sept heures du matin : les volets s'ouvrent et l'appartement s'éclaire; la journée n'est pas finie que Césanne tombe, frappée par son mari. Le drame a pour théâtre unique le salon de Claude, et gravite jusqu'à la fin autour du cofïre-fort où lemanuscrit du savant est. déposé. Il est inutile de poursuivre la démonstration. La Princesse Georges et Monsieur Alphonse sont entre les mains de tous ceux qui aiment le théâtre. Ils pourront aisément vérifier l'exactitude de cette remarque.

En transformant sa manière, M. Dumas n'a fait d'ailleurs que pousser à l'extrême la formule théâtrale suivie par lui dès son début. Sa poétique est bien connue. Il l'a résumée dans la préface du Père prodigue. Or, la première qualité de l'auteur dramatique, à ses yeux, c'est la logique. La vérité peut être absolue ou relative, la logique doit être « implacable entre le point dé départ et le point d'arri-

vée • .* Ce point d'arrivée, il importe que l'écrivain l'ait toujours présent, en quelque sorte, « clans le développement de l'idée ou du fait ». Et, comme l'idée parfois est périlleuse, le fait assez étrange, il faut à la main de l'auteur cette concision, cette rapidité « qui ne permet pas à celui qui écoute d'être distrait, de réfléchir ».

Il est vrai que la préface dont je m'occupe est de 1868. Elle marque une transition. A cette date,, comme le prouve ['Histoire du supplice d'une femme, le Dumas de la Princesse Georges et des pièces qui suivirent s'agitait déjà dans le Dumas d'autrefois. Il cherchait à renouveler sa forme. Quelques années plus tôt, il n'aurait pas insisté si fortement (du moins, il est permis de le supposer) sur les avantages de la concision. Le développement, au sens heureux du mot, ne lui déplaisait point. Ce qu'on doit retenir, c'est l'importance attachée par notre auteur à la logique. Cette logique particulière, reposant moins sur la vérité des caractères que sur l'accord parfait du commencement de la pièce, de son milieu et de sa fin ; telle fut toujours pour lui la loi essentielle du code théâtral.

Au temps où parut la Dame aux camélias, il se souciait peu de la formule rigoureusement classique à laquelle il est arrivé; mais, par le soin qu'il apportait au plan, a l'unité de l'action, il s'en rapprochait, sans y penser peut-être.

Loin de moi l'intention de l'en blâmer. L'originalité de sa première manière n'en est pas amoindrie. Elle réside précisément dans l'alliance de deux systèmes, trop exclusifs l'un et l'autre, et qu'il fallait concilier pour en tirer un théâtre nouveau : le système dramatique du xvne siècle et celui de \ 830.

A se modifier, M. Dumas ne risquait pas dandiner vers le second. Il devait se diriger où le poussaient à la fois ses qualités et ses défauts, tendre de plus en plus les ressorts de l'action et prodiguer sur les planches les coups d'État.

Je n'ai garde de contester la valeur de cette conception. Elle est d'un grand effet sur la foule, mais dangereuse comme une machine chauffée à toute vapeur et lancée à fond de train. Dans cette course effrénée, les voyageurs, c'est-à-dire les personnages, vont bien vile pour ceux qui 1rs regar-

t60 TROIS THÉÂTRES

dent. Non seulement le public n'a pas le temps de respirer, mais il est comme étourdi. M. Dumas entend qu'il en soit ainsi. Je sais toutefois un art supérieur h cet art fiévreux ; un art rapide, à coup sûr, mais plus calme, dont le Fils naturel, le Demi- Monde et la Dame aux camélias nous offrent d'impérissables modèles. En ces comédies hors de pair, l'action, certes, ne traîne pas : mais on ne la subit point comme un accès de fièvre. On en jouit ainsi que d'une volupté.

Où le tempérament de M. Dumas éclate tout entier, c'est dans les dénouements. Il y en a d'inoffensifs. A la fin du Père prodigue, tout le monde s'embrasse et se réconcilie. Mais bon nombre sont tragiques. Marguerite Gautier meurt sur la scène et son agonie remplit le dernier acte du drame. L'amaat de Diane est tué. M. de Fondette est tué. Césarine est tuée. M. de Septmonts esûué. L'épée, le pistolet et le fusil sont instruments que manie volontiers M. Dumas. Ils ont un sérieux avantage: ils arrêtent émerveille les situations les plus tendues. De plus, aux yeux de notre auteur, dont la justice a quelque chose de féroce, ils ont le mérite

de punir aussi durement qu'il est possible de châlîer. Mais, laissons' de côté ta question morale, traitée à propos de la Femme de Claude. Au seul point de vue de l'art, je préfère les dénouements qui, si je puis ainsi parler, ne dénouent pas entièrement. Non, les dénouements les plus beaux ne sont pas ceux qui tranchent le drame d'un coup tragique et font descendre sur l'imagination un voile de sang. C'est la marque d'un artiste supérieur d'ouvrir à notre pensée de lointaines perspectives et d'étendre en quelque sorte la vue du spectateur au delà du spectacle.

Le dénouement du Supplice d'une femme est un des plus forts du théâtre contemporain, parce qu'il a £ette large ouverture sur l'avenir. Le tort de M. Dumas est de n'avoir pas laissé plus souvent au mépris le soin de faire justice. J'admire le dénouement de Diane de Lys et celui de la Femme de Claude autant qu'il convient. Ils sont en parfait accord av3C la donnée de l'action. Mais ces violences me causent une impression moins profonde que la haute et mâle vengeance de Dumont. Elles ébranlent les nerfs, et l'âme ne laisse pas que d'ê-

1fi2 TROIS THÉ AT H ES

tre atteinte, mais elles n'égalent pas l'effet d'un châtiment tout moral.

Je le sais, il y a clans ces dénouements un mérite de premier ordre ; en menant le drame jusqu'à ses limites extrêmes, ils bravent audacicusement une des conventions les plus fâcheuses du théâtre; les personnages, au moins, vont jusqu'au bout de leur caractère ; ils ne se corrigent pas au dernier moment pour la satisfaction d'une morale vulgaire et d'un public bourgeois. Point de miracle ici. — A ce point de vue, comparez la fin du Gendre de M. Poirier et celle de l'Étrangère. On trouve entre les deux pièces de singuliers rapprochements, et je commence par déclarer que la comédie de M. Dumas est inférieure à celle de son devancier ; mais ce qui gâte le Gendre de M. Poirier, c'est la conversion du gentilhomme ; c'est le coup de baguette qui, d'un libertin de ce genre, fait un honnête homme. Antoinette est charmante, je le veux bien, et, dans un vaudeville, j'admettrais sans peine l'heureuse influence de sa jeunesse et de sa grâce. Mais la pièce de M. Augier est une comédie de caractère, elle a de hautes prétentions et les jus-

tifie. Le type central s'y dresse avec un relief saisissant ; il est peint de cette touche patiente et solide qui achève un portrait jusque dans le détail, tout en dégageant les traits saillants, les lignes maîtresses, c'est-à-dire la vie. Eh bien, il est inadmissible qu'un roué de cette trempe s'amende soudain ; ses habitudes ne sont pas l'effet d'un entraînement; elles ont leur source au plus profond de l'être; elles partent à la fois d'un esprit faux et d'un cœur vicié. Quand l'immoralité est entrée dans le sang, que l'éducation, le tempérament, le monde ont conspiré à l'entretenir, cà la développer, il ne suffit pas d'une crise pour redresser l'intelligence et purifier l'âme. M. Dumas, en s'inspirant du Gendre de M. Poirier, a pris le grand parti : il a tué leducdeSeptmonts. — Son « vibrion » ne se range pas aux principes du juste et du vrai. Il fait mine un instant de s'y ranger; il tente de séduire et d'égarer le ressentiment de sa femme. « Jusqu'ici, dit-il à la duchesse, j'ai été maladroit; je n'ai pas su vous apprécier; aujourd'hui, je vous comprerids, je vous aime, soyez indulgente et bonne. » Mais l'homme l'emporte sur l'acteur : outragé par

16i TROIS THÉÂTRES

Catherine, il dépouille son rôle et marche dans le cynisme avec une sorte d'ivresse, jusqu'à ce duel sans témoins où il meurt en aventurier plutôt qu'en gentilhomme.

Dans le parallèle que je viens de faire, l'avantage reste à M. Dumas ; mais il y aurait une véritable perfidie littéraire à ne pas ajouter immédiatement que les bons dénouements de M. Emile Augier sont excellents. Et, pour mon compte, je n'en* vois pas un dans le théâtre contemporain qui soit supérieur à celui des Lionnes pauvres, à celui de Maître Guérin. Ils ont justement le charme que je reconnaissais il n'y a pas longtemps au dénouement du Supplice d'une femme : — Tau delà.

M. Augier n'est pas d'humeur aussi belliqueuse que M. Dumas. Il y a de nombreux duels dans ses pièces, mais ce sont duels assez doux. Le baron d'Estrigaud est le seul, je crois, qui tue son adversaire. Quant au pistolet, il a, certain jour, frappé- juste et fort dans un drame de M. Augier. Le marquis de Puygiron d'un coup sanglant délivre sa famille du monstre qui s'y était introduit. Mais ce n'est pas ainsi que procède ordinairement Tau-

leur du Fils de Giboj/er : sa justice est plus sereine ; elle a pour arme l'éloquence indignée, la flétrissure pour effet.

Plaçant avant toute autre qualité l'implacable logique de l'action, M. Dumas prend au sérieux le dénouement d'une pièce. « Un dénouement, dit-il, est un total mathématique. Si votre total est faux, toute votre opération est mauvaise. J'ajouterai même qu'il faut toujours commencer sa pièce par le dénouement, c'est-à-dire ne commencer l'œuvre que lorsqu'on a la scène, le mouvement et le mot de la fin1. » — Cette théorie particulière* vaut la peine qu'on s'y arrête. Elle est vraie en partie, mais trop absolue, et la comparaison employée par M. Dumas manque d'extension. Car, enfin, l'importance du dénouement varie. Dans une comédie de mœurs, la logique du drame peut fléchir sans que rien soit compromis : le point capital est la vérité de l'observation. Dans une comédie de caractère, passe encore si l'intrigue tourne court et se termine d'une façon assez banale, pourvu que les caractères se développent d'une allure naturelle, 1. Préface de la Princesse Georges.

sans défaillance ni contradiction. Il en va tout autrement, quand l'auteur poursuit la démonstration d'une idée. L'intrigue alors est comme un plaidoyer, le dénouement porte la fortune de la thèse. Qu'il surprenne, qu'il reste en deçà de l'idée ou s'aventure au delà, la pièce est en danger : ce sera tous les soirs, à l'approche de ce dénouement illogique, un malaise vague dans l'auditoire, peutêtre une révolte ouverte. Le drame social est un problème posé devant le public et résolu devant lui en deux ou trois heures ; mais, comme l'art de la scène est complexe, qu'il embrasse tous les genres et peut s'élever très haut sans aucun souci des questions présentes, M. Dumas avouera qu'en traçant la poétique du théâtre, il a tiré, suivant la coutume des législateurs littéraires, une règle universelle de son idéal particulier.

Oui, pour un écrivain qui construit sa pièce à priori, qui la pense avant de la vivre, le travail de la composition dramatique offre plus d'un rapport avec celui du mathématicien: l'un combine des chiffres, l'autre des faits, pour arriver à telle ou telle solution ; tous deux additionnent, multiplient,

LE THÉÂTRE DE M. ALEXANDRE DUMAS PiLS )»'/

divisent ; le mathématicien avec des signes de convention, l'auteur avec les éléments que lui fournit la réalité, avec les ridicules, les vices et les passions de l'homme. S'ils ne prouvent pas ce qu'ils voulaient démontrer, c'est que l'opération est mal faite, qu'une erreur plus ou moins grave s'y est glissée.

La théorie de M. Dumas s'applique donc à merveille à ses drames, et l'on est en droit de juger ses dénouements d'après la règle qu'il a donnée. On sait avec quelle vigueur il les a défendus contre la critique, car le point où l'on a surtout attaqué son théâtre n'est pas celui auquel il tient le moins. Presque tous ses dénouements ont été l'objet de reproches nombreux, formulés au nom de cette logique où réside pour lui le talent suprême. A ce point de vue, j'ai, chemin faisant, loué le dénouement de la Femme de Claude, qui est bien la conclusion de l'œuvre entière; mais, en livrant la raison secrète de deuv autres dénouements fameux, celui de Diane de Lys et celui de la Princesse Georges, j'ai pris soin d'indiquer l'étonnement du public. Cet étonnement se comprend fort bien. M. Dumas

le comprend comme nous, puisqu'il l'a expliqué dans la préface de la Princesse Georges. Naturellement, cette explication est une apologie. M. Dumas parle ainsi : « Il m'arrive souvent, après avoir mené le drame aussi loin que possible dans la déduction fatale d'une passion ou d'un caractère, de le ramener brusquement et finalement dans sa conclusion logique, celle, non du personnage isolé et passant par là, mais celle de l'humanité permanente et éternelle, a En d'autres termes, il arrive souvent à M. Dumas de rompre la logique de l'action, pour se placer d'un coup dans la région de la pensée pure. Le public, par exemple, attend la mort du prince de Birac ; M. Dumas le sait, mais soudain il suspend la marche du drame, et, comme il a ses raisons pour que la balle du comte frappe un innocent, le prince est sauvé. Voilà ce qu'il appelle la conclusion logique de l'humanité permanente et éternelle. Sur ce point, je demanderai seulement à notre auteur s'il n'est pas en contradiction avec le passage d'une autre préface où la logique recommandée par lui est la logique de l'action-, la relation parfaite du point d'arrivée avec le point

de départ. Cette logique-là est la vraie, au théâtre.

Le dénouement de Diane de Lys, en dépit de la peine qu'il nous cause, a sur celui de la Princesse Georges un très grand avantage : il satisfait l'intelligence. On comprend que l'auteur ait tué Paul au nom de la morale.' Toutefois, si le dénouement est un total mathématique, j'ose dire qu'ici l'auteur n'a pas absolument réussi dans son opération. En effet, l'arithmétique théâtrale diffère de l'arithmétique proprement dite en ce que le mathématicien s'adresse uniquement à la raison, tandis que l'écrivain est tenu sur la scène de nous convaincre et de nous séduire tout ensemble. L'adhésion de l'intelligence n'est pas suffisante si le cœur proteste, le cœur qui, suivant le mot de Pascal, a ses raisons que la raison ne comprend pas. Les problèmes de la vie ne se résolvent à la satisfaction du public que si notre sensibilité approuve ce que notre pensée s'explique. Pour que la punition de l'amant ne soit pas une surprise, une sorte de chagrin involontaire, mal combattu par la réflexion, il est nécessaire que

l'écrivain nous attache dès le début à celui des

deux personnages qui tuera l'autre. Or, le comte est haïssable.

D'autre part, le dénouement n'est pas décisif, lorsque seul le cœur est pris. Je songe aux Idées de madame Aubray. Rien de plus émouvant que l'héroïque mensonge de Jeannine, s'accusant de fautes qu'elle n'a jamais commises pour décourager l'amour de Camille. Rien de plus pathétique que l'interruption de madame Aubray, s'écriant : « Elle ment!.!, épouse-la! » Pour un instant, la raison est vaincue par l'émotion; on applaudit. Mais, quand l'émotion s'est évanouie et que la raison discute froidement les conclusions de l'auteur, nous répétons le mot de Barantin : « C'est raide 1 » Et ce mot, nous le creusons, nous en dégageons le sens à loisir, et nous nous demandons avec inquiétude si madame Aubray n'est pas une illuminée, si l'enthousiasme chrétien offre une règle de conduite vraiment sûre, si le bonheur de Camille et de Jeannine durera longtemps. A l'apparition de la pièce, M. Challemel-Lacour, dans un article remarquable, exprimait les doutes du bon sens, et citait les vers de Didier, lorsque le malheureux amant de

Marion Delorme se félicite de mourir et répond aux prières de sa maîtresse :

Tous les jours, peux-tu bien y songer sans effroi?

Je te ferais pleurer, j'aurais mille pensées

Que je ne dirais pas, sur les choses passées ;

J'aurais l'air d'épier, de douter, de souffrir.

Tu serais malheureuse ! — Oh! laisse-moi mourir!

L'éminent critique va trop loin. Entre la situation de Marion Delorme et celle de Jeannine, l'abîme est immense. Néanmoins, il y ades problèmes terribles qu'un élan du cœur ne tranche pas. Je comprends mieux le pardon de M. de Montaiglin que la décision de madame Ànbray.Le marideRaymonde ne peut opter qu'entre une douce pitié et le plus cruel des châtiments. Il choisit la pitié, parce que Raymonde la mérite. Madame Aubray ne se trouve pas dans cette alternative. Ce qui doit parler en elle plus haut que tout autre sentiment, c'est l'amour maternel ; et cet amour, si une brusque exaltation n'en troublait pas la vue, s'arrêterait avec un tel effroi devant les incertitudes de l'avenir, qu'en plaignant Jeannine, il la remercierait secrètement de son mensonge et de sa retraite. M. Dumas l'a si

bien senti que le premier mouvement de madame Aubray est de refuser son consentement. « Tu me demandes une chose impossible, dit-elle, j'en appelle à toutes les mères. » Voilà le vrai, voilà le mot qui demeure en nous, survit à l'impression du dénouement, et, dans le calme de la réflexion, condamne la mère de Camille.

Il nous est plus facile maintenant d'apprécier la doctrine littéraire de M. Dumas. Ne laissez pas au spectateur le temps de discuter, imposez-lui vos conclusions dans une action si vive, qu'il les subisse sans résistance. On se rappelle ces conseils, j'ai cité le texte de l'auteur. Eh bien, répondons-nous, quel avantage y a-t-il pour une théorie sociale à ces coups d'État sans lendemain ? Si vous tenez sérieusement à faire accepter vos idées, il faut que la discussion, loin de nous en éloigner, nous y attache ; et, dès lors, au lieu d'aborder par leurs côtés les plus subtils les difficultés de la vie, traitez-les largement, sans aucune faiblesse pour le paradoxe. Car, remarquez-le, pour combattre les erreurs du Code ou les préjugés de la foule, point n'est besoin des violences qui vous plaisent, si les réfor-

mes qui vous séduisent ont pour appui la conscience universelle. En dépit de ses préventions, le public sentira que la nature est pour vous.

Empressons-nous d'ajouter que, plus d'une fois, M. Dumas a posé d'une façon souveraine les questions sociales les plus importantes. Par contre aussi, il lui est arrivé d'égarer le drame dans les chemins glissants de la sophistique.

A la fin de la préface du Père prodigue, nous trouvons cet axiome : « L'auteur dramatique qui connaîtrait l'homme comme Balzac et le théâtre comme Scribe serait le plus grand auteur dramatique qui aurait jamais existé. » La critique a le droit de mettre l'œuvre de M. Dumas en regard de l'idéal qu'il a si nettement défini.

Le théâtre, nul mieux que lui n'en possède les secrets. Son habileté n'a d'égale aujourd'hui que celle de M. Sardou^ et c'est merveille de le voir aux prises avec les situations les plus malaisées. Dans les tours de force qui lui sont familiers, il garde une assurance, une intrépidité qui emporte l'applaudis-

sèment et ravit d'aise les connaisseurs. Certaines de ses pièces sont comme des gymnases aériens où 1rs émules de Léotard disposent si industrieusement les points d'appui, qu'au moment où je ne sais quel frémissement de terreur court sur le public à la vue d'une évolution plus hardie que les autres, la main de cet homme qui semblait perdu saisit avec grâce un léger fil de fer, invisible presque à l'œil du spectateur, et s'élance de ce trapèze fragile à l'extrémité de la salle. Ce sont d'adorables surprises. Quelle adresse 1 quelle sûreté de main î Nous sommes au dernier acte de l'Étrangère, très émus, ma foi, à la pensée de ce duel où Gérard, l'amant platonique de la duchesse, peut recevoir un coup mortel. Si le duel a lieu, c'en est fait du sympathique ingénieur; mais, d'autre part, si le duc triomphe, le public ne le pardonnera pas à M. Dumas. L'issue est dangereuse... Rassurez- vous. Vous avez rencontré tout à l'heure, chez mistress Clarkson, le singulier mari de cette femme plus singulière encore; ce personnage vous a amusé, mais dans la suite, entraîné par l'action, vous l'avez presque oublié; tout à coup il apparaît! Vous croyez qu'il

va servir de témoin à l'infâme mari de Catherine. Non pas : ce représentant de la libre Amérique a traversé l'Océan tout exprès pour sauver Gérard et tuer le duc. C'est un homme qui manie l'épée dans la perfection; il est pressé, d'ailleurs, il faut qu'il retourne à ses affaires; il traite le duc de misérable ; le duc se bat, le duc est mort. Vous êtes content. Tout est bien qui finit bien.

Scribe certainement a trouvé son maître.

Balzac a-t-il rencontré son rival? Qui donc oserait l'admettre? Avec l'œuvre de Victor Hugo, celle de Balzac domine le siècle. Avec Shakspeare, Balzac demeure l'observateur le plus profond, le peintre le plus saisissant de l'humanité. Nulle formule n'embarrasse son génie. Il n'appartient à aucune école. Il a voyagé dans l'âme humaine en voyant. Son œuvre est le défilé^de tous les mondes, répugnante et splendide cà la fois, vaste comme l'univers et variée comme lui. Balzac n'a transmis à personne sa puissance créatrice. Mais son influence est partout visible, chez nos auteurs dramatiquescomme chez nos romanciers. Le goût du détail curieux et typique, un des charmes de M. Sardou ; l'analyse

implacable des plaies sociales, qui est la gloire de M. Augier; l'étude des passions charnelles, où excelle M. Dumas : ces traits caractéristiques du théâtre contemporain nous font songer à l'homme extraordinaire qui, durant vingt-cinq ans, a travaillé au renouvellement de l'art, fouillé la société dans tous les sens, porté la sonde dans les réalités les plus basses, compté la fortune de ses personnages, interrogé leurs habitudes, leur famille et leurs relations, afin de saisir les causes les plus minutieuses de leur caractère et de leurs aventures. Dès son début, avec la Dame aux camélias, M. Dumas porta sur la scène les procédés de Balzac. Pour faire vivre son héroïne, il se garda bien de la détacher du monde qui entoure les grandes courtisanes ; il multiplia les figures : il nous la montra dans son boudoir, au retour de l'Opéra, durant un souper où le Champagne circule, où l'on se grise de plaisanteries et de chansons. La figure de Marguerite Gautier dans son cadre ; la vie de son âme, ses emportements fébriles et ses tristesses, éclatant dans cette vie de tous les jours, dans cette gaieté factice des bals et des fêtes ; la souffrance de ses

traits palis, l'attrait mystérieux de cette femme condamnée par les caprices et les folies de son existence à une mort prochaine : voilà ce que nous présente le premier acte de la Dame aur camélias, dans une suite de tableaux rapides où, sur un fond étincelant de lumière, parmi les cristaux et les bronzes, un certain nombre de personnages se groupent de la manière la plus heureuse autour du personnage central. L'art est parfait ; une série d'impressions analogues, de plus en plus nettes, pénètre en nous, y dessinant l'image de ce monde particulier et de cette belle créature atteinte déjà d'un mal incurable et courant de plaisir en plaisir avec cette espèce de cruauté contre soi-même où se trahit la fièvre d'une âme avertie de son destin. Oui, cette façon de distribuer autour du type principal toute une galerie de figures secondaires, qui sont comme autant de points lumineux dont il est éclairé, me paraît l'innovation capitale de notre siècle dans le domaine de la littérature, et cette innovation, nous la devons à Balzac.

Ce qui distingue, en effet, l'art moderne de l'art classique, c'est, pour écarter les formules vagues,

les mots d'école, une plus large intelligence de la vie. An lieu d'isoler l'homme de ce qui l'entoure et l'explique, l'art moderne cherche avec un soin minutieux tous les rapports d'un personnage avec la société dont il reçoit plus ou moins l'empreinte, avec les objets mêmes qui l'environnent. On sait l'extrême patience de Balzac dans cette enquête infinie, ses analyses et ses descriptions, son effort acharné pour nous donner, dans un procès-verbal d'une précision dramatique, la sensation complète de la rue, de la maison, de la chambre où doit se passer un des actes de son immense comédie humaine. Il fait en quelque sorte le siège de ses personnages, creusant, avant de pénétrer jusqu'au fond de leur âme, des tranchées profondes, concentriques, cercles nombreux, déplus en plus étroits, qu'il parcourt les uns après les autres, assurant sa marche, et s'avançantd'après une méthode scientitique jusqu'aux principaux types de son roman. Il les aborde enfin, ils sont à lui, nul secret ne peut lai échapper; il tient en main les fils mystérieux qui les rattachentà telle ou telle ville, à l'éducation qu'on leur a donnée, aux spectacles qui ont formé

leur caractère, agi sur leur esprit et sur leur cœur. Alors il noue le drame où ses héros vont se développer. Dans le progrès de l'action, sous les jours les plus différents, ils nous présentent les faces multiples de leur nature, et, quand on arrive au bout du livre, on a dans l'esprit une de ces figures qu'on n'oublie plus, qui vous restent comme le souvenir d'une personne avec qui vous avez longtemps vécu et dont il est facile d'évoquer la démarche, le regard et jusqu'aux tics. Assurément, entre l'art du romancier et celui de l'auteur dramatique, les différences sont innombrables, et, si les trois maîtres du théâtre contemporain procèdent de Balzac, il est évident qu'ils ont plié sa méthode aux exigences de la scène.

Je ne parle ici que de la méthode, je tiens à le bien noter pour qu'on mesure exactement le sens de ce qui va suivre. En effet, celui qui a réussi peut-être à la fléchir le moins, est M. Sardou. Grâce au système dramatique qu'il a suivi dans toutes ses comédies de mœurs, il a pu faire dans les expositions satiriques dont il remplit les deux premiers actes de ses pièces, ce que faisait Balzac

avec les prodigieuses ressources du roman. Je n'entends pas dire qu'il enfonce aussi profondément ; mais, avant d'engager le drame, il s'applique uniquement, à l'aide du décorateur et par le dialogue, à nous peindre les alentours de ses personnages ; et ces personnages eux-mêmes, il les presse dans un va-et-vient perpétuel ; les traits partent, vifs, pénétrants, sonores ; et de la sorte, en l'espace d'une heure, il a condensé la substance des longs chapitres analytiques et descriptifs où se plaisait l'auteur du Père Goriot. Dans une étude sur M. Sardou, publiée dans la Revue de France,] 'ai examiné de près ce système dramatique, si intéressant, si neuf, et tant blâmé ; je n'y reviendrai pas.

Ce- que Balzac apporta dans le roman, ce que M. Dumas porta sur les planches, c'est le réalisme ; mais il faut s'entendre sur ce mot.

Je l'ai prononcé dans les premières pages de ce travail, sans en marquer la signification exacte. Il est nécessaire de la préciser maintenant. — Le réalisme n'est pas ce monstre épouvantable qu'imagine le goût timoré des personnes délicates. Terreur assez naturelle, du reste, depuis que certains

écrivains ont mis leur ambition à déconsidérer le mot. Avec eux, il est devenu le pavillon dune littérature systématiquement brutale, tandis qu'cà le bien prendre, il désigne simplement la peinture impartiale de ce qui est. Représenter ce que la société offre à tous les regards, c'est faire .œuvre de réaliste. N'est pas réaliste qui veut. On ne l'est pas quand, au lieu d'embrasser la vie dans sa complexité, on s'obstine cà ne voir des choses qu'un seul côté, celui qui pue. Je définis le réaliste, l'artiste ouvert à toutes les impressions, amoureux du Frai, sans fausse pudeur, mais sans affectation de cynisme. Pour les laideurs et les difformités, il n'a point le noble dédain des classiques, mais il ne s'éloigne pas des élégances et de la beauté en faisant la moue. Il s'intéresse d'un intérêt très vif aux aventures de Coupeau, mais cherche volontiers du regard un monde plus raffiné. En un mot, il ne souscrit pas aux manifestes littéraires de M. Zola ; il applaudit à cette préface des Frères Zemganno, où, si j'ai bonne mémoire, M. Edmond de Goncourt conseille aux romanciers d'élever leur observation vers la haute société. Il est vrai que les intérêts et

les passions y ont des complications et des mystères, et qu'il faut, pour voir clair en ces délicats sousentendus, bien de la finesse et de la pénétration; mais l'homme dont l'école naturaliste invoque le nom à tout propos, Balzac, a su découvrir sous la politesse et l'ironie des mœurs aristocratiques, les tragédies cachées, l'éternelle épopée de l'amour. Balzac fut un réaliste accompli parce qu'il aima tout ce qui vit, jusqu'au rêve, qui est réel aussi.

M. Dumas est loin d'avoir étudié, comme ce rare génie, les classes les plus diverses de la société. Et même, on lui a reproché de s'être, avec les années, cantonné dans un monde de plus en plus resserré, dans une aristocratie singulière, mi-vraie, mi-fantastique. Mais n'allons pas si vite. Malgré tout, M. Dumas restera pour l'avenir un observateur de premier ordre, un trouveur. Rappelez-vous ses commencements. Dès son coup d'essai, il peint ce qu'il a vu. A coup sûr, il dépasse la réalité, mais il part de ses souvenirs, et, si la Dame aux camélias nous touche si profondément, c'est qu'on y sent la llammc d'une passion ressentie. L'auteur avait,

comme on dit aujourd'hui, vécu son ouvrage. Rien de plus curieux, à ce propos, que les demi-confidences de la préface. — Diane de Lys, qui parut l'année suivante, fut composée de même, par le travail du cœur et de la pensée sur le souvenir. « Cette pièce, dit M. Dumas, est le contre-cri dune émotion personnelle à laquelle l'art est venu donner un développement et une conclusion logiques qui lui ont manqué heureusement sur la terre. » Dans le Demi-Monde, l'observation s'étend, s'approfondit, elle aboutit à une véritable découverte; elle ajoute à la topographie de la vie parisienne un coin mal connu jusque-là, jusque-là sans nom particulier, mais désormais fixé par la main de son explorateur avec une telle précision, qu'on n'a jamais tenté d'en redresser la carte. Voilà ce que j'appelle le réalisme, le réalisme affiné, exquis. — Ce n'est pas l'art de certains romantiques qui invente des intrigues et les développe; c'est l'art scrupuleux et libre à la fois, qui, des veines de la réalité, extrait un diamant pour le tailler et le faire luire.

M. Dumas nous a conté la façon dont il travaille.

Il écrit la pièce comme si les personnages étaient vivants ; il leur prête le langage de la vie familière. Aux yeux du premier venu, ce n'est là qu'une ébauche; pour les connaisseurs, le tableau est fini. « Quelques glacis, quelques lumières, la chose est au point, et l'harmonie éclate et se répand sur le tout. » Méthode excellente, la seule qui convienne à l'auteur dramatique, s'il veut peindre au vif un coin de la société. Néanmoins, cette vérité dans l'expression, que poursuivait M. Dumas dès 1852, a ses bornes ; et lui-même, en sa préface de i r Étrangère, les a marquées avec une incontestable autorité. A M. Zola, à ses disciples, il a prouvé que les mots orduriers devaient être et seraient à jamais bannis de la scène, malgré les exemples d'Aristophane et de Shakspeare. Il a cité « les merveilleuses scènes d'Alcmène et d'Amphitryon, de Cléanthis et de Sosie, où l'auteur force tous les spectateurs à voir ce qu'il ne veut pas leur montrer et à rire du mot qu'il ne leur dit jamais », comme « les exemples achevés et probablement inimitables de l'art de tout dire devant un public qui ne doit pas tout entendre ». — A coup sûr, la mesure n'est

pas facile à garder. Il faut souvent au théâtre, pour donner l'impression de la réalité, sans blesser le goût, l'alliance de deux qualités rares; et ce n'est pas un des moindres mérites de M. Dumas que de nous avoir offert le spectacle de cette union précieuse dans la composition d'un personnage « né peuple », qu'un écrivain brutal aurait vingt fois manqué. J'ai nommé madame Guichard, le type le plus gaiement trivial de la parvenue qu'on ait osé nous montrer sur la scène.

Autrefois servante dans je ne sais quelle auberge de province, élevée jusqu'à lui par son maître et amant, qui légitima leur union deux heures avant de mourir, madame Guichard a maintenant cinquante mille livres de rente; et, comme elle est de complexion fort amoureuse, elle peut mettre le prix aux bonnes grâces d'un bellâtre infâme, qui, d'ailleurs, se dispose à l'épouser. C'est à peine si elle sait lire et écrire; elle n'est plus jeune, et, pour lui emprunter ses paroles, son visage est une vraie frimousse; avec cela, très fi ère de sa fortune, aucun tact et point de goût; enfin, ce qui achève le portrait, d'une admiration comique et terriblement

jalouse pour le joli monsieur qu'elle entretient. Perpétuellement en garde contre les infidélités que pourrait lui faire le bel Octave, elle épie ses moindres démarches, et perce avec fureur les mensonges dont il essaye de l'envelopper. Mais, que voulez-vous ! elle manque de courage quand elle le contemple : il a de si petits pieds, et de si petites mains, et des yeux, et une voix ! La colère de madame Guichard ne tient pas contre de pareils charmes. Bonne femme, au demeurant, et nullement coupable de ses gros péchés. Sa morale est élémentaire autant que son instruction; mais la fourberie lui répugne. « Il n'y a qu'une chose qui me révolte, s'écrie-l-elle, c'est le mensonge! » Et de vrai, elle parle comme elle sent et dit bien ce quelle pense. Les convenances ne la gênent point : elle les ignore, et son langage a toute la verdeur du langage populaire. En arrivant chez le commandant Montaiglin, elle dira à Raymonde : « La femme du commandant, c'est vous, madame? «Puis, avec une verve bouffonne et presque faubourienne, elle lui raconte tout ce qu'elle ;i fail depuis le matin pour surprendre son amant :

récit à la diable, chef-d'œuvre du « va comme je te pousse », avec ses maximes cocasses, ses aveux étonnants, ses interrogations justement déplacées. C'est, d'un bout à l'autre, la franchise, la brusquerie, l'éclat drolatique d'un ouvrier en veine d'esprit. Mais voici où j'admire : dans ce morceau de bravoure naïvement burlesque, rien qui offense une oreille délicate ; parmi les étincelles de ce feu d'artifice à la grosse, pas un trait qui scandalise le public et trouble notre gaieté. La maîtresse de M. Alphonse a des mots désopilants ; elle ne prononce pas un gros mot. Sa parole est vivante, elle est pittoresque, et cependant elle est pure d'argot. — Saisir la nuance avec une telle dextérité, rester si maître de soi, en serrant de si près la nature : voilà, ce me semble, qui atteste un écrivain.

De même, dans le personnage de M. Alphonse, ce qu'on ne saurait trop admirer, c'est l'alliance de ces deux qualités : la vigueur de l'observation et la finesse du trait. M. Zola lui-même l'a reconnu, il y avait quelque courage à jeter sur les planches ce « gommeux » corrompu, froidement cynique ; et, pour que le public ne se révoltât point, l'adresse

du plus adroit n'était pas superflue. C'était jouer gros jeu que de placer au centre d'une comédie ce misérable « petit frisé » qui, pour son coup d'essai, séduit une enfant, l'abandonne après l'avoir rendue mère, et, plus tard, glissant de turpitude en turpitude, accepte l'amour et l'argent d'une parvenue de la gargote, la pousse au mariage, et mérite de ne pas trouver un mot qui le relève, quand madame Guicbard, revenue de ses illusions, l'accable de son mépris et le chasse comme on chasse un laquais. — Au reste, il a du chic, ce mignon à gages; il joue l'hommedu monde, le blasé de grand ton, et se croit certainement la tète bien faite, avantjuré « de n'être la dupe ni des choses ni des gens ». Tl se vante de voir la vie telle qu'elle est, a des formules toutes prêtes à l'appui de ses infamies, et, sans le moindre embarras, évoque les plus accablants souvenirs. Profondément fat, il a la fatuité de l'esprit comme celle de la beauté : la complication des événements qui aboutiront bientôt à la plus épouvantable des tragédies domestiques, ne l'épouvante pas; il est sûr de s'en tirer à sa gloire, et s'écrie : « Utilisons

le hasard, c'est la providence des gens d'esprit. »

Ne croirait-on pas entendre Figaro? Mais, hélas! il ne s'agit pas d'un de ces jolis toars où le public est d'accord avec le mystificateur, comme dans le Barbier de Séville; ce que M. Alphonse nomme sa providence, c'est l'union de la femme qu'il a trahie avec un homme qui fut l'ami de son père! Et cette femme qu'il a presque violée, quand elle étaitvierge encore, cette femme, que dévore depuis des années le remords d'une faute dont il est seul coupable, il a l'impudence, au moment même où il lui déchire le cœur, de l'appeler « ma chère » ! Il faut qu'elle le rappelle au respect qu'il lui doit. Il s'incline ; mais, dans cet outrage, aussi rapide que l'éclair, se trahit l'absence de ce que la politesse des manières ne lui donnera jamais : le tact, la politesse de l'esprit. — Ajoutons qu'en dépit de ses prétentions au dandysme, l'aplomb superbe du vrai roué lui manque; et cet aplomb que rien ne déconcerte, lui manquera toujours. Congédié par Montaiglin, il sort la tête basse, il fait presque pitié. Mais soyez sûrs qu'il n'est pas ému ou plutôt que l'unique émotion dont il soit capable est l'amer regret de la fortune qu'il perd en perdant l'a-

mour de madame Guichard. Jamais le repentir ne L'effleurera : l'âme est atteinte jusqu'au fond. Vicieux de nature, il mourra dans le vice, à moins que, sur le tard, inquiet de Tau delà, ilnese réfugie parterreur dans les bras du prêtre. Les don Juan de haute volée, celui de Molière et le d'Estrigaud de M. Augier, singent la piété, mais ne se convertissent pas; leur orgueil le leur défend. Les libertins de bas étage n'ont pas cette vigueur morale ; et, quand la mort s'approche, moins encore, lorsque la maladie les frappe, le cœur leur manque : pris de vertige, ils appellent à l'aide, non pas la religion, mais le confesseur; lâches devant la mort comme dans la vie.

M. Dumas n'avait pas à suivre son héros jusquelà. Il en a fixé les traits à l'heure brillante où les échecs ne désespèrent point. Déjoué dans ses calculs, humilié, flétri, M. Alphonse peut se consoler en songeant à la carrière qui lui est ouverte : un long avenir s'étend devant lui.

Il est à remarquer que cette vigoureuse création apparaît dans le théâtre de M. Dumas à la veille de l'Étrangère, au lendemain de lu Femme de ill<tu<l<>.

Contraste singulier, d'où se dégage une observation qui a son prix : c'est que la pensée de l'auteur, obscurcie, dit-on, par des visions apocalyptiques, demeure, jusqu'en ses imaginations les plus surprenantes, parfaitement lucide et maîtresse d'elle-même. Suivant les paroles d'un critique très délicat ', « ces fantasmagories dont s'émeuvent la pitié des uns et la colère des autres, M. Dumas est le magicien qui les évoque, et non l'halluciné qui les subit... ; même quand il marche vêtu de nuages sur les sommets ardus de la spéculation..., il est sûr de son équilibre. » Voilà la vérité; et, d'ailleurs, M. Dumas lui-même, à la fin de sa dernière préface, nous découvre à demi ses intentions. Rappelez-vous cette page de M. de Montégut sur les subtiles et tendres fantaisies de Shakspeare, le Conte d'hiver, Cymbeline, la Tempête, le Songe d'une nuit d'été. M. Dumas l'a citée à dessein, parce qu'à l'exemple du poète anglais, mais sans quitter la terre et la société moderne, il a voulu dans le drame mêler le rêve à la réalité. Entre-

1. Ganderax, Chronique théâtrale du Parlement, 17 novembre 1879.

prise malaisée, où l'on risque de se perdre dans le royaume obscur de l'abstraction. M. Dumas ne s'y est-il jamais égaré? Les aventures de mistress Glarkson n'ont-elles pas quelque chose de trop romanesque? Pouvons-nous applaudir sans réserve au récit de son enfance et de sa jeunesse? Je vois à merveille que la physionomie de la « vierge du mal » en reçoit une étrange clarté, mais enfin je n'ose pas approuver de tout point. Quant à Césarine, si mal comprise, je l'admire franchement : la terrible beauté de cette figure à la Michel-Ange me ravit autant qu'elle m'effraye. Monstre superbe aux traits violemment démesurés, et que M. Dumas a pétri de boue et de sang. Il n'y a pas jusqu'aux peurs sans motif et sans mesure, aux peurs de folle ou de bête fauve, dont Gésarine nous offre le spectacle, qui ne me paraissent justes et vraies. De même les superstitions enfantines dont elle est travaillée, et les signes de croix dont elle essaye d'écarter en fuyant le danger imaginaire qui la fait pâlir et trembler. Il est naturel qu'au bruit d'une arme à feu, cette « bête » frissonne et montre les dents comme un loup, selon l'expression de

M. Dumas. Une terreur farouche va bien à ce front sauvage et tourmenté. L'énergie dont la nature a doué la femme de Claude pour le mal, n'exclut pas ces lâchetés de la chair et ces faiblesses de l'esprit. Au fond de la plusredoutable courtisane, l'ironie du destin loge souvent la peur. Mais suivez-la, cette Césarine : avecGlaude, elle est merveilleuse de ruse; et. pour séduire Àntonin, elle dégage de toute sa personne un charme irritant et mortel. Elle manie la corruption, joue la comédie de l'amour comme on ne l'a jamais fait. Elle a des larmes qui embellissent son regard, des mots douloureux où l'âme semble passer, des élans où elle enveloppe de ses bras nus et grise de son haleine le malheureux enfant qui l'adore. Elle se plaint d'une voix qui est une séduction, conseille le renoncement d'une bouche qui appelle le baiser; et, quand elle a mordu le cœur et les sens de celui qui l'écoute et qui la regarde, elle lui porte un coup suprême, en lui montrant la mort, c'est-à-dire l'apaisement et l'oubli, au bout des voluptés coupables où elle l'entraîne.

Voilà bien, avec madame de Terremonde, le

type le plus effrayant de ce que M. Dumas nomme « la prostitution ». C'est pourquoi, à côté de ce personnage, je tiens a placer la princesse Georges, la femme du prince de Birac, pour reposer un instant le regard et la pensée. Les femmes, si durement traitées par Fauteur, lui pardonneront beaucoup en faveur de cette touchante création.

Un souffle de poésie, brûlant et pur, illumine cette figure incomparable, cet idéal vivant de la passion dans le mariage. La princesse Georges est une Ame. Elle a toutes les violences de l'amour et de la vertu qu'on outrage, mais elle pardonne après avoir maudit. Que dis-je ! c'est elle qui demande pardon, c'est elle qui supplie. La mort attend son mari s'il franchit la porte; et elle le tient embrassé; et, dans l'élan d'une tendresse infinie, elle le conjure de ne point courir à sa perte: t Je ne suis qu'une femme, décidément. Non, je t'aime toujours, je le sens. Ce n'est pas ta faute si tu en aimes une autre qui ne t'aime pas. Je t'aime bien, moi, malgré tout. Quelle puissance que l'amour! »

Oui, la princesse Georges est une femme à la

Shakspeare. Comme l'Hermione du Conte d'hiver, comme Imogène, l'amour en elle est une fatalité, mais en même temps il est une vertu. Synthèse éminemment dramatique, car il n'y a pas de sacrifices où ne puissent s'élever, quand ils s'associent, le devoir et la passion. Les réconcilier sur la scène appartenait à l'homme qui, de nos jours, a le plus énergiquement développé les terribles effets de leur désunion. Envisagé de la sorte, le drame de la Princesse Georges, loin d'être en désaccord avec l'œuvre entière, nous en paraît l'achèvement naturel; il en est, pour ainsi parler, la flèche d'or. Par cette flèche se dresse jusqu'aux régions de l'idéal un théâtre dont les fondements posent sur la plus âpre réalité. Et certes, l'on comprend que, dansla préface de l'Étrangère, M. Dumas ait donné cette définition de l'art : «L'artiste ne mérite véritablement ce nom que lorsqu'il idéalise le réel qu'il voit, et réalise l'idéal qu'il sent. »

LE

LE

M. Sardou est jeune encore, il est le plus jeune de ceux qui, parmi nos écrivains dramatiques, peuvent dès maintenant songer à la postérité. Il a fait beaucoup, il a poussé des pointes un peu partout, avec un je ne sais quoi d'inquiet, de hardi, d'aventureux même, surtout, et j'y insiste, avec une souplesse merveilleuse, de Rabagas à la Haute, de la Haine à l'Oncle Sam, de l'Oncle Sam à Daniel Rochat ; mêlant le drame et parfois le mélodrame à ses comédies les plus étincelantes, outrant la plaisanterie jusqu'à la charge, et souvent aussi relevant la caricature par l'éclat soudain et la grâce d'une fantaisie toute française.

Cette imagination, qui, dans la Haine et dans, Patrie, nous fait entendre un écho lointain de Shakspeare ; cette verve qui, dans la Famille Benoiton, dans Séraphine, dans Dora, n'a pas d'égale aujourd'hui ; ce démon d'espièglerie, de malice et d'aplomb qui a si bien compris son public et l'a si bien pris; que les intrigues les plus compliquées n'embarrassent pas; qui nousséduit etnousemporte jusque dans les moments où nous voudrions le plus lui résister; « cette incarnation du théâtre », comme l'appelait Barrière, est bien la plus mobile et la plus fuyante des incarnations, puisque, après avoir si longtemps amusé, étonné, ému, il a voulu s'élever jusqu'à la comédie la plus haute, traiter les questions les plus graves dans un drame qui repose tout entier sur le développement et sur la lutte de deux caractères.

L'œuvre de M. Sardou n'est pas achevée; et certes il nous réserve plus d'une surprise. Mais ce qu'il a donné en dix-huit ans est immense. Parcourez la liste de ses œuvres, et, si vous avez, comme moi, à les lire en critique, la plume à la main, l'esprit toujours tendu vers la réflexion, je vous en

préviens, vous tremblerez un peu. M. Sardou a débuté en J859; et, s'il va, dix-huit années encore, du train dont il a marché jusqu'à présent, il prépare aux Sainte-Beuve futurs une belle besogne. Il est vrai que ses pièces n'ont pas toutes même ampleur et même importance, bon nombre sont courtes ; mais la plupart sont longues, quelquesunes même le sont trop; il y faudrait retrancher, l'abondance va jusqu'à l'exubérance. Et pourtant il y manque quelque chose, et ce quelque chose est très précieux : je veux parler des préfaces. La Haine a son avant-propos, et l'on trouve, en tête d'une petite comédie bien ancienne, une lettre singulièrementvive à M. Jouvin. Mais Noslntimes, mais Nos bons Villageois, et Fernande etSéraphine et Dora, et Rabagas, et Patrie, pour ne parler que des œuvres les plus saillantes, se présentent au lecteur, sans l'arrêter un instant sur le seuil par un bout de causerie littéraire. Elles sont cependant bien utiles, ces conversations, ces préfaces, comme on les appelle! Elles plaisent tant aux esprits qui tiennent à connaître l'homme autant que l'auteur, ou qui plutôt s'imaginent, avec raison, je crois, compren-

dre mieux l'auteur quand ils ont fait connaissance avec l'homme.

M. Sardou n'est sans doute pas, en principe, l'ennemi de ces entretiens familiers où l'écrivain parle de lui-même, de ses intentions, des formes diverses qu'a revêtues sa pensée avant de se fixer, des critiques de la critique et des réponses qu'on y peut faire. Il sait combien les examens et les préfaces de Corneille, celles de Racine, de Molière, de Beaumarchais (je ne veux citer que les anciens) aident à lintelligence de leurs œuvres. Pourquoi donc nous fait-il attendre si longtemps une satisfaction dont nous lui saurions un gré infini? Sans doute une pièce doit se protéger elle-même, et, pour admirer le Misanthrope, point n'est besoin que Molière nous mène par la main, ainsi qu'un pédagogue, et nous marque dune croix les vers les plus importants de son œuvre. C'est à nous de les voir; mais aussi est-ce une sorte de commentaire à la La Harpe que le publi-c demande à l'auteur dramatique? Le public veut autre chose, ce que la pièce ne montre pas et qui cependant l'éclairé d'un jour plus vif. Libre à M. Sardou d'écrire, en finis-

LE THÉÂTRE DE M. SAHDOl 203

saut sa lettre à M. Yitusur la Haine : « Aussi bien le plus sage est-il de laisser ma pièce se défendre toute seule; car, ou ces objections ont leur force, et tous mes raisonnements n'y feront rien..., ou elles sont sans valeur, et dès lors elles tomberont d'elles-mêmes. » Mais, en dépit de ce dilemme, M. Sardou a écrit sa lettre, et ce serait l'offenser autant que manquer cà la justice que de ne pas l'en remercier. Car on y rencontre les renseignements les plus curieux; et les déclarations chevaleresques de l'écrivain, au sujet de la femme, jettent sur un des points les plus intéressants de son théâtre une clarté nouvelle.

Il y a surtout, dans le domaine illimité de la comédie, un coin où la préface me semble indispensable; c'est le cap le plus escarpé, la pointe la plus hardie de ce domaine : c'est la satire politique ou religieuse. Séjour de tempêtes, écueil où viennent se heurter les passions des partis, et qui, par conséquent, dans la mêlée, risque d'échapper, au moins en un point, au regard de l'observateur le plus attentif. La pièce peut être admirablement traitée, peu importe. Aveuglément, l'un s'empare

d'un mot, l'autre d'un autre; la polémique brouille tout et la pensée de l'œuvre ne parvient pas à se faire jour. C'est le devoir de l'écrivain de la dégager, d'imposer silence à l'orage et de crier aux uns comme aux autres : t Vous êtes tous dans le faux. Voici le vrai. Écoutez-moi ; mettez-vous où je me suis mis, et vous verrez ce que j'ai vu, vous entendrez ce que j'ai dit. » — Certes, dans le Tartufe, Molière a bien marqué son dessein, et pourtant il a cru devoir écrire une préface. Cléante avait parlé pour lui ; afin de ne laisser place à aucune équivoque, Molière a parlé lui-même, en son nom. M. Emile Augier s'est exprimé nettement dans le Fils de Giboyer; il n'en a pas moins pris la parole à son tour, pour être plus net encore. « Le vrai titre de ma comédie, s'écrie- t-il, serait les Cléricaux, et j'ai l'habitude de dire les choses assez franchement pour ne laisser à personne le droit de me prêter des sous-entendus. » Pourquoi M. Sardou n'a-t-il pas suivi l'exemple de Molière et de M. Augier, quand éclata, aux représentations de Rabagas, cette fameuse querelle dont l'écho ne s'est pas encore éteint? Il avait bien le droit, ce me semble,

d'intervenir dans la discussion et de protéger ses intentions à la fois contre la colère excessive des républicains et contre l'enthousiasme irréfléchi des conservateurs.

Je l'avoue dès le commencement, et j'espère qu'on s'en est aperçu déjà, j'ai pour le talent de M. Sardou une singulière estime. On a chicané ce fécond et souple esprit sur des vétilles; on a combattu son système dramatique qui pourrait bien être excellent. On Ta accusé de ne jamais faire sortir le drame des entrailles mêmes de la comédie; et, si la remarque s'applique à certaines d'entre elles, je montrerai qu'elle est tout à fait inapplicable aux i ravies les plus sérieuses de son théâtre. On s'est plu à le rabaisser en le comparant avec Molière, sans qu'il ait jamais sollicité pareil rapprochement; on

n'a pas suflisamment observé qu'au-dessous peutêtre de l'art classique qui cherche à créer des types, il y a place pour un art différent, distribuant tel ridicule ou tel vice sur un certain nombre de personnages, unis entre eux par certains liens,, et formant comme les rayons plus ou moins affaiblis d'un personnage central, marqué de traits plus forts et plus éclatants : enfin on a trop souvent oublié que, si parfois ses héros ne vivent pas d'une véritable vie, on voit dans son œuvre des hommes et des femmes qui ont du sang dans les veines, un cerveau où la vie s'agite intense et puissante, un cœur que brûlent et dévorent les passions. Séraphine est bien vivante à ce qu'il me paraît, et Dolorés est une des femmes les plus épouvantablcment belles qui aient marché sur la scène en notre siècle. Rysoor, Orso, voilà des personnages encore qu'il est assez difficile d'oublier ; et je ne dis rien de ce blanc cortège de jeunes femmes et de jeunes filles, si touchantes et si vraies, si bien étudiées et peintes d'une main si délicate. Tels sont les points saillants où je serais heureux d'appeler aujourd'hui l'attention du public

Mais ce qui frappe au premier abord, ce que je tiens à marquer avant tout, c'est la vigueur et l'aspect imposant de l'ensemble. Quelle richesse de tons, quelle magie d'observation et d'esprit, quel mouvement, quelle entente souveraine de l'action, quelle prodigalité de scènes hardies, et toujours menées jusqu'au bout avec une habileté d'enfer î Oui, sans doute, je fais mes réserves sur certains moyens, sur certains effets, sur la qualité même d'un certain esprit. Je saisis et je marquerai le point exact où l'émotion passe de la raison et du cœur aux nerfs seuls, et détraque la machine humaine sans ébranler l'âme; mais enfin, si, le microscope à la main, dans le silence de la réflexion solitaire, on découvre des c verrues et des taches » assez nombreuses, comme disait Montaigne, il n'en reste pas moins des œuvres remarquables ; et, si l'on veut bien laisser de côté les comédies tout à fait inférieures, par un sentiment de justice qui est de tradition en critique, on est saisi, dominé, entraîné par la verve et la fougue de ce monde infiniment varié, où défilent la France et l'Amérique contemporaines avec leurs modes et leurs

vices, avec leur éclat et leur corruption, avec le splendide et cynique étalage de leurs plaies monstrueuses et magnifiques. — Entrez, je vous prie, dans ce navire gigantesque qui suit, que disje! qui brûle les bords d'un grand fleuve américain. Ce navire est, à la fois, le symbole et le tableau en raccourci de la civilisation la plus active et la plus folle que la terre ait encore portée. Journalistes de la république transatlantique, pasteurs étranges de cultes suspects, colonels riches à millions, agents d'élection, avocats impudents, jeunes filles en quête de maris, à la démarche hardie, au regard provocant, à la parole séductrice, aux baisers calculés, aux langueurs pesées et comptées; jeunes femmes, enfin, allant de mariage en mariage avec une désinvolture candide : voilà, devant vous, parlant, riant, criant, jurant, fumant, hurlant avec son orgueil, son despotisme et sa jeune perversité, non pas l'Amérique entière, mais une partie de l'Amérique, la plus remuante et la plus redoutable; car c'est le regard tourné vers elle que de nobles et grandes intelligences, comme M. Renan, accablent

sans pitié la démocratie et déclarent qu'elle va

droit au nivellement des cimes, à l'abaissement irrémédiable de l'humanité. Oui. le voilà, ce nouveau monde ; i\ s'agite en un acte ; il s'agite en pleine lumière, dans une implacable clarté : emporté lui-même à toute vapeur sur cette maison flottante et brûlante qui en est bien l'arche antidivine l.

Aujourd'hui que les distances ne comptent plus, traversez l'Océan, et vous retrouverez à Paris, dans certaines familles, plus rares aujourd'hui, mais florissantes il y a quelques années, les mœurs de l'Amérique, leurs châtiments. C'est M. Benoîton avec son joli système d'éducation positive ; c'est sa femme qu'on ne voit jamais, parce qu'elle est toujours sortie ; ce sont ses filles aux toilettes extravagantes, qu'on prend pour des cocottes et qui le méritent ; c'est ce petit monstre de sept ans, où fleurit, dans toute sa laideur, la corruption de ces parvenus; Fanfan, qui joue déjà à la hausse et à la baisse, parle argot et met la main dans le coffre-fort paternel ; c'est enfin le fils de Forraichel, ce Prudent dont les calculs naïvement sinistres épouvantent jusqu'à