I. — LA POÉSIE COURTOISE

Les pièces précédemment étudiées sont, pour le grand nombre, anonymes ; les manuscrits ne nous ont point conservé le nom du poète, et si quelque part l'auteur de la reverdie ou de la pastourelle s'exprime en son nom propre, il le fait d'une façon assez impersonnelle pour que son individualité ne transparaisse point. Au contraire, dans les genres appelés subjectifs, la personnalité du poète est au premier plan ; celui-ci a signé son œuvre et des chansons courtoises bien peu sont anonymes. Des quelques centaines de pièces, qui dans l'œuvre lyrique du moyen âge constituent Tensemble de la poésie courtoise, il se dégage une doctrine générale de l'amour ; cette théorie, toute scolastique, ne manque pas de beauté, ni de grandeur, mais elle n'est que spéculation pure et n'emprunte rien à la réalité. La théorie de l'amour courtois est une construction de l'esprit et non une analyse du cœur humain. L'inspiration du poète et celle

du musicien s'en ressentent : nous ne trouvons plus ici la fraîcheur mélodique des chansons à personnages ou, tout au moins, l'idée est-elle plus enveloppée, moins extérieure, moins claire. Tel serait à l'état embryonnaire le principe d'une esthétique musicale du xiii^ siècle. L'influence de l'esprit courtois sur l'œuvre musicale nous oblige à nous y arrêter quelques instants.

En cherchant à définir les caractères de Famour courtois, on se heurte encore à la théorie générale de Gaston Paris et il semble qu'à l'origine des grands chants d'amour des troubadours et des trouvères, si obscurs, si abstraits, si dignes d'appartenir à Vart clos du moyen âge, nous retrouvions un souvenir des maïeroles et des reverdies. Quels sont donc les traits communs qui font la transition et relient les pastourelles les plus simples aux chants étrangement compliqués des poètes courtois ?

Tout d'abord, nous ne pouvons manquer de relever dans la poésie des trouvères et surtout des troubadours, dans la poésie rustique comme dans la plus raflinée, un caractère commun, c'est une description obligée du printemps. Il se retrouve avec une monotonie désespérante, c'est l'obsession. Le soleil finit par fatiguer les yeux. Trop de fleurs dans les vergers. Nous aimerions sous nos pas froisser des feuilles jau-

nies et faire craquer le bois mort. Gomme les cigales, les poètes lyriques du moyen âge ne chantent plus en hiver. Il faut le printemps : c'est le début consacré, un début qui est devenu de style dans les chansons d'amour.

Autre ressemblance : au printemps de l'année il faut le printemps de la vie, la jeunesse, et son inséparable compagne, la joie. Chez les poètes provençaux, joie et]eunesse,joia et joven, sont toujours associées. Le vieillard porte avec lui la tristesse et la lyrique médiévale ne connaît pas la poésie de l'âge mûr, les cheveux qui blanchissent et les fronts qui se penchent.

Enfin, chez les poètes courtois comme chez les poètes des pastourelles, des chansons d'histoire et des reverdies, l'amour consiste toujours dans l'attrait du fruit défendu et ne saurait exister qu'en dehors du mariage. Le véritable amour est l'amour libre : depuis la « Marote » des pastourelles jusqu'à la « Louise » de Charpentier, cette conception a fait fortune en musique. Elle est lyrique après tout. Aussi la sympathie du poète et du lecteur va-t-elle aux amants et le personnage dont tout le moyen âge s'est gaussé, c'est le mari.

Voici pourtant où les différences interviennent, voici où la poésie courtoise prend concience d'elle-même et se caractérise : cet amour

veut ramantà côté de la femme, nous le savons, mais, tandis que dans la lyrique des chansons de mai, la requête d'amour tend aux réalités les plus précises, à la satisfaction immédiate, à la jouissance, dans Fœuvre des poètes courtois au contraire, l'amour est un culte, le culte de la femme dont on s'est fait le serviteur, et, comme si les poètes avaient fait une application très profane de la doctrine thomiste de la perfection, ce service d'amour rend Tamant plus parfait et plus digne de la dame, vers qui vont son désir et sa pensée.

En effet, Tamour des troubadours et des trouvères n'est ni erotique, ni passionné : il: est raisonneur et raisonné. C'est une attirance de la raison vers le beau et vers le bien. L'amour est source de vertu. On devine par là que le poète, que les poètes étaient plus souvent amants que maris.

La dame que l'on chante est « la dame », tout simplement, femme mariée ou jeune fille; il est très rare que nous sachions son nom, parce que la discrétion est une règle fondamentale de la courtoisie. La patience en est une autre.

« La discrétion n'est pas seulement commandée par la prudence, mais aussi et surtout par la nature d'un sentiment si délicat que la moindre publicité le profanerait; elle est rendue plus

nécessaire encore par l'obligation de dépister les losengiers, personnages conventionnels de la lyrique courtoise, dont la fonction est de deviner, de découvrir les amours sincères et loyales et d'essayer, en les divulguant, de les anéantir. La patience ne lui est pas moins impérieusement ordonnée : il doit se soumettre aveuglément, passivement, à l'épreuve que sa dame tente sur lui et attendre son bon plaisir dans une muette et respectueuse résignation ; il lui est interdit, non point seulement de solliciter une récompense, mais même de faire de son amour un aveu qui serait déjà un crime ^ ».

C'est que, chose étrange, la dame, dans la poésie courtoise, nous apparaît toujours entourée d'une auréole de noblesse, de grandeur digne et calme, je dirais même de vertu, si bien que l'on a peine à croire que ces mêmes femmes qui reçoivent ainsi l'hommage de leurs poétiques amants aient fini quelque jour par récompenser, par guerredojier^ leurs loyaux serviteurs.

Il y a là une contradiction évidente : les contemporains ne s'en sont point embarrassés, nous ferons comme eux, et si, à travers les strophes compliquées, au milieu de pensées sub-

I. A. Jeanroy, Les chansons, au t. I, p. 378 de l'Histoire de la langue et de la littérature française, publiée par Petit de Julleville (1896).

loo TROUVERES ET TROUBADOURS

tiles jusqu'à devenir inintelligibles, nous perdons souvent la notion des réalités, si l'obscurité survient bien à propos pour que nous n'apercevions point la faute de la femme, il reste acquis qu'il n'y a rien de plus grave de ton, rien de plus chaste que les chansons courtoises.

Qu'on lise Blondel, Gautier d'Épinal, Gillebert de Berneville et maint autre, et l'on verra que les trouvères ont proclamé l'utilité de la souffrance d'amour, joyeuse et chère souffrance qui est à l'origine de toute joie, car la joie véritable, le bonheur sans amertume et sans lendemains désenchantés, la jouissance pure ont leur source dans la confiance en Amour, l'amour étant personnifié et en quelque manière considéré comme un seigneur féodal : à qui bien le sert, Amour ne peut manquer d'étendre sa protection.

Il a fallu l'idée chrétienne pour concevoircette doctrine amoureuse, elle est en effet une transposition profane de l'amour divin. Je reviendrai plus loin sur cette assimilation, mais ce qu'on doit ici retenir, c'est que l'amour ne s'adresse qu'au bien et ne peut conduire qu'au bien : dans son pèlerinage d'amour, dans la longue suite d'épreuves qu'il doit traverser, de belles actions qu'il doit accomplir pour se rapprocher de sa dame, se ceindre meilleur et valoir davantage,

0T. MIOHAEL'8

LES GENRES LYRIQUES loi

le chevalier monte les degrés de la perfection et, quand il y est parvenu, il est le fin aini^ digne peut-être de recevoir la récompense de tant d'efforts.

Quelle est la moralité dernière de toutes ces aventures ? Que valent les arguments embarrassés, tortueux, raisonneurs, de cette casuistique amoureuse ? Ce n'est pas ici le lieu de nous en enquérir. Je constate seulement que l'idée dominante de Famour courtois est fort belle, que l'antiquité païenne, très sensuelle, aurait été incapable de la concevoir et que nous devons aux poètes lyriques du moyen âge d'avoir, mieux qu'on ne le fit jamais, exprimé ce sentiment si profondément français, le respect de la femme.

Du point de vue musicologique, il faut remarquer que la personnalité de l'auteur se faisant plus complètement sentir dansles chants d'amour que dans les genres plus simples que nous avons précédemment étudiés, il s'y trouve plus de recherche, moins de naturel, moins de spontanéité. La mélodie des pastourelles, des reverdies, des chansons d'aube, nous a paru souvent très proche de nous ; elle ne semblerait point déplacée dans la tradition populaire, si quelques restes s'y étaient encore aujourd'hui conservés. Au contraire, Teffort du musicien se fait sentir davantage dans les chansons d'amour et cette

impression nous est pénible : on dirait que leur mélodie porte davantage l'estampille du siècle qui les a vu naître et d'une civilisation artistique qui n'est plus la nôtre. La pièce que je publie ci-après fera comprendre ma pensée ^

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Il y a un effort de la part du musicien qui a écrit la mélodie de cette chanson : il nous faut,

I. Cette chanson de Richart de Semilli est prise au ms. SigS, page 171, de la Bibliothèque de l'Arsenal. Le texte poétique en a été publié déjà par M. Georges Sleffens, Der kritische Text der Gedichte von Richart de Semilli. Halle, 1902, in-8.

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à nous aussi, un effort pour la comprendre et pour nous Tassimiler.