Ibid.^ p

3. Les Biographies des Troubadours en langue provençale^ publiées par Camille Chabaneau. Toulouse, i885, 204 pp- in-4. (Extrait du tome X de V Histoire générale du Languedoc.)

nous apprennent que tel troubadour écrivait de jolis vers, mais de médiocres mélodies, que tel autre au contraire trouvait heureusement et les mots et les sons, qu'un autre enfin composait, chantait et s'accompagnait en même temps sur la vièle. Ces petites biographies, dont la valeur critique est médiocre, sont pleines de détails pittoresques pour Fhistoire sociale et intime des musiciens au xiii'' siècle : j'aurai occasion d'y revenir.

Enfin, nous savons d'autre part quel était le mode d'exécution des œuvres monodiques, les chansons, des troubadours et des trouvères. Rarement le trouvère faisait lui-même entendre sa composition : c'étaitl'affaire dujongleur. Celuici allait de château en château, sa vièle sur le dos, et dans sa besace emportant le manuscrit de chansons destiné à rafraîchir sa mémoire. Quand les seigneurs fermaient trop obstinément leur porte, le jongleur alors chantait pour les gens des places publiques un répertoire plus modeste : dans tous les cas, au château ou dans les carrefours, la chanson commençait par une ritournelle instrumentale, qui marquaitle rythme et la tonalité, puis le jongleur attaquait la première strophe en s'accompagnant de notes tenues, peut-être sur les cordes en bourdon de la vièle ; la strophe finie, il y avait une reprise de la

ritournelle instrumentale, puis venait la seconde strophe et ainsi de suite jusqu'à la fin de la chanson.

Ce sont donc les faits qui, dans leur interprétation la plus matérielle et dans le plus concret des langages, nous alïirment Tintime union de la musique et de la poésie dans la lyrique du moyen âge.

Est-ce du même cerveau, de la même inspiration créatrice, que toutes deux ont jailli? 11 y aurait sans doute excès à TafFirmer, encore que, dans le plus grand nombre des cas, le trouvère fût à la fois le poète et le musicien. Je n'ai malheureusement point, pour ma part, une mentalité de compositeur et je ne voudrais, certes, décider si, malgré d'illustres exemples, il y a pour le compositeur avantage à être en même temps l'auteur de son livret. Ici, les espèces primentle principe et, déjà, à l'époque des troubadours et des trouvères, des distinctions s'imposent. Les uns écrivent seulement la poésie sur laquelle un musicien de profession, ordinairement un jongleur, va composer une mélodie ; il arrive même qu'un autre jongleur reprend une chanson de trouvère précédemment pourvue de sa mélodie et y adapte une composition musicale nouvelle. Ainsi, certaines chansons, qui furent en vogue au xiii^ siècle, nous sont parvenues dans les

manuscrits avec deux et avec trois mélodies différentes : la célèbre chanson du roi de Navarre Dame^ einsi est qiCil m'en convient aler nous est connue sous un triple aspect. Nous devons admettre que le trouvère poète eut dans ce cas un collaborateur musicien.

D'autres nous apprennent que leur chanson est écrite à l'imitation et sur le timbre d'une chanson plus ancienne. « Ainsi Jacques de Cambrai a fait une chanson ou son (c'est-à-dire sur la musique et par conséquent dans la forme) de la glaie meure (c'est-à-dire de la chanson de Raoul de Soissons qui commence par Quant vol la glaie meïwe) et d'autres ou chant de Tuit mi désir (chanson de Tibaud de Champagne), ou chant de V unicorne (Tibaud : Ainsi com V unicorne sui)^ ou chant de De bone amour et de loial amie (chanson de Gace Brûlé) ^ w.

D'autres, enfin, écrivent à la fois les paroles et la mélodie de leurs chansons : cette genèse est la forme la plus haute et la plus parfaite de la composition lyrique. Déjà, l'antiquité grecque l'avait compris ainsi. Au terme opposé de l'histoire musicale, de nos jours, cette conception réapparaît : Richard Wagner et Vincent d'Indy écrivent eux-mêmes leurs livrets. Le mot a-t-il donc sa

I. Gaston Paris, La littérature française au moyen âge^ p. 181. Paris, 1890, in-8*^.

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mélodie interne, son cantus obscurior, ou bien la formule musicale répond-elle à une idée, à une seule idée, dont le compositeur a le secret et la clé ? Cette unité dans la création est une doctrine de vérité pour le compositeur contemporain. Elle seule permet de réaliser dans l'art l'union qui est dans la nature entre des faits concomitants, de retrouver dans la déclamation musicale l'accent vrai du discours et d'apercevoir dans le discours le mot même que la musique demande. Mais ces théories esthétiques n'ont point été aperçues par les troubadours et les trouvères. Cette préoccupation de faire vrai en art ne les a point troublés. Envisagée de ce point de vue, leur œuvre musicale est toute superficielle : Hérold ou Boieldieu ne l'eussent point désavouée. Ils sont de ceux qui chantent pour chanter, simplement.

Alors, puisque nos lyriques du moyen âge n'ont pas cherché à atteindre à des moyens plus puissants d'expression par cette réunion de deux facultés créatrices, à quelle fin tendait donc la conception poético-musicale du xii® et du xiii^ siècle ?

Cette fin était toute matérielle. D'expression musicale, il ne pouvait être question dans une mélodie comme la mélodie des troubadours et des trouvères, où la carrure la plus absolue fai-

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sait loi, mais la phrase mélodique était Timage du vers auquel elle était jointe, elle était calquée sur lui, elle en était comme un écho agrandi et sonore.

Nous dirons plus loin, en parlant de la rythmique mesurée du moyen âge, comment la mélodie était asservie à des règles très étroites qui la mettaient dans la dépendance du vers. Au moyen âge, dans la civilisation musicale qui fut celle des troubadours et des trouvères, la liberté rythmique n'existe point. Voici ce qu'il faut entendre. Les rythmiciens duxii^etduxiii^siècle, les mensuralistes, avaient retenu principalement trois types de la métrique de l'antiquité, à savoir Vïambe, mesure à trois temps où la brève précède la longue, le trochée ^diUivQ mesure à trois temps où la longue précède la brève, et enfin le dactyle^ mesure binaire formée d'une longue et de deux brèves. Toutes les mélodies des troubadours et des trouvères sont composées sur ces trois formules. Or, il y a un lien étroit entre la mesure des vers dont se compose une strophe et la formule rythmique de la mélodie qui l'accompagne : ainsi une strophe formée de vers décasyllabiques appelle presque fatalement le rythme dactylique. Le trouvère n'avait pas le droit de concevoir une mélodie autrement rythmée. Les exemples et les explica-

lions que je donnerai plus loin de la rythmique mesurée du moyen âge éclaireront cette idée, si contraire à nos libres tendances contemporaines.

Le principe de la carrure de la phrase mélodique vient rendre encore plus étroite l'union du texte et de la musique : bref, la science de la versification ne doit pas être moindre chez le musicien que chez le poète, la musique des trouvères est une musique versifiée. C'est ainsi qu'il faut comprendre la lyrique du moyen âge : comme l'union de deux arts, la musique et la poésie, qui réagissent perpétuellement l'un sur l'autre. Cette conception manque assurément d'envolée; il y a une autre grandeur, on n'en saurait disconvenir, dans l'esthétique wagnérienne, mais par cela même que la confusion du poète et du musicien se révèle dans une réalité plus matérielle, plus immédiate, elle nous apparaît avec plus de précision. Le poète-musicien est aussi bien un musicien-poète. Nous ne refusons point aux troubadours et aux trouvères le droit de figurer en bonne place dans l'histoire littéraire, mais nous réclamons pour eux une place aussi grande et aussi légitime dans l'histoire de la musique française.

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J'ai essayé de démontrer une vérité que l'opinion courante tient volontiers pour un paradoxe : après avoir affirmé le caractère musical de Tœuvre des troubadours et des trouvères, je dois chercher à préciser la situation occupée par ceux-ci dans l'histoire musicale de leur temps.

Le grand public croit assez facilement négligeable ce qu'il ignore : ceux même qui, aujourd'iiui, discutent avec faconde les questions de critique musicale contemporaine ne prennent qu'un médiocre souci des origines de la musique française. Il y a là une regrettable erreur. On s'intéresse bien aux chefs-d'œuvre du moyen âge, à Feffort combiné des architectes, des sculpteurs, des maîtres verriers, auxquels nous devons nos somptueuses cathédrales gothiques, aux chansons de geste, aux romans d'aventures, aux fableaux, aux chroniques, aux vénérables témoins de notre littérature nationale, et non aux œuvres musicales du même temps. L'histoire sociale du passé excite aujourd'hui la curiosité deThistorien au même titre et plus peut-être que l'histoire politique : nous aimons, en interrogeant les textes contemporains, y retrouver la vie intime des gens du xiif siècle ; il nous semble pittoresque

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de pénétrer avec eux dans l'intérieur d'une famille seigneuriale ou bourgeoise, de vivre avec ses membres dans leurs occupations quotidiennes, de s'amuser avec eux de leurs divertissements. Alors, comme aujourd'hui, le chant, qu'il soit spontané ou qu'il soit artistique, fut le plus aimé des délassements. Ecoutons donc chanter les contemporains de Philippe-Auguste ou de saint Louis. Nous le pouvons. Nous ne les entendons pas parler, mais nous les entendons chanter. Nous ne savons pas au juste comment ils prononçaient leur langue, mais nous sommes en mesure de reconstituer leurs mélodies avec une précision véritablement scientifique . Ce résultat n'est pas négligeable. Ces recherches, d'ailleurs, parlent à l'imagination la plus rebelle L'histoire musicale devient ainsi de l'histoire vécue.

Au cours du xii^ siècle, quand apparurent les premiers troubadours et les premiers trouvères, dont les manuscrits chansonniers nous aient conservé les compositions, il y avait en France coexistence de deux civilisations musicales. La première est d'origine et de destination liturgique, c'est le trésor des antiques mélodies grégoriennes, dont le cycle se déroule dans les monastères et dans les cathédrales à chaque jour de l'année. Mais au temps où nous sommes,

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la cantilène grégorienne n'est point encore une langue morte, dont on se sert par habitude ou par tradition. Aux saints nouveaux qui entrent dans le calendrier de telle ou telle église, il faut des offices nouveaux : alors, nous voyons qu'aux quatre coins de la France chrétienne naissent des propres^ c'est-à-dire des offices spéciaux à un diocèse, et même que pour les fêtes communes de l'Eglise on compose des alléluia^ des répons, des antiennes. Au xii^ siècle donc et au siècle suivant, la civilisation liturgico-musicale, loin d'avoir vu se tarir les sources vives de son inspiration, conserve à la fois le dépôt des anciennes mélodies grégoriennes et produit des œuvres nouvelles destinées à rehausser la splendeur des offices dans le sanctuaire. Cette forme d'art représente le courant traditionnel : celui-ci conserve du passé l'observance fidèle des huit modes ecclésiastiques, le rythme libre, qui avait été aux siècles de sa formation, au siècle de saint Grégoire le Grand, le rythme des chants liturgiques, la notation guidonienne avec ses neumes désormais transplantés sur les quatre lignes de la portée.

Mais, à côté de cette civilisation liturgico-musicale, à côté de ces manifestations d'art si profondément empreintes du sceau de l'Eglise, il y eut, depuis un passé dont les origines nous

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échappent, mais que l'on peut croire très ancien, une production mondaine, la musique du siècle. Quelques morceaux épars , quelques résidus de la musique profane au x® et au xi^ siècle sont venus jusqu'à nous : ce sont des chansons, chansons d'amour, chansons de soldats, chansons de table. Elles sont notées en neumes et, comme nous n'en avons pas de transcriptions sur lignes, leur signification précise nous échappe. Lorsque l'usage de la portée se fut généralisé, on approche déjà du milieu du xii^ siècle, qui est l'âge des premiers trouvères et des premiers troubadours, l'âge de Guillaume d'Aquitaine, de Blondel de Nesle et de Gautier d'Epinal : c'est pourquoi nous connaissons peu de mélodies profanes avant les troubadours et les trouvères et c'est pourquoi nous connaissons mal celles qui nous sont parvenues. Les lyriques sont donc les continuateurs d'une lignée ancienne de poètes-musiciens anonymes, qui ont chanté des compositions profanes pour les besoins profanes de Texistence, tandis que dans le même temps l'Eglise avait pour ses cérémonies ses musiciens et ses poètes.

Les compositeurs du siècle écrivirent leur musique sur des principes qui n'étaient plus ceux des compositeurs d'Eglise. Le rythme libre de ceux-ci devint un rythme mesuré, quand les

premiers, au lieu de la prose latine, durent adapter leurs mélodies à des chansons versifiées, soit en latin, soit en langue vulgaire. La doctrine des huitmodes ecclésiastiques subsiste toujours, mais dans les compositions profanes elle est gravement atteinte par les altérations de la musica ficta^ c'est-à-dire par la présence du fa dièze ou de Vut dièze faisant une sensible dans les fins de phrase, où l'ancienne modalité mettait au contraire un ton entier. Enfin, dès le milieu du xiii^ siècle, la notation mesurée qui, jusqu'alors, s'était confondue extérieurement avec la notation ecclésiastique, se différencie de celleci et distinguant par sa graphie les différentes valeurs des notes en longues, brèves, et semibrèves donne à la forme extérieure des ligatures ou groupes de notes une signification rigoureusement précise, toutes choses que l'écriture liturgique ignorait.

Et maintenant, voici dans une esquisse rapide, comment se répartissent les œuvres musicales, mesurées et extra-liturgiques, depuis la fin du xii^ jusqu'aux premières années du xiv"" siècle. Tout d'abord, nous citerons les troubadours et les trouvères, qui furent de purs mélodistes : c'est à eux que la présente étude est consacrée. Je ne fais ici que les mettre dans leur cadre historique, et je passe. Les musiciens harmo-

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nistes s'attachent, vers le même temps, à des formes de composition musicale conscientes et déterminées.: de même qu'aujourd'hui, dans un cours de haute composition, le maître enseignera à l'élève le plan tonal d'une sonate par exemple, de même, à l'âge qui nous occupe, l'inspiration n'avait pas le droit de vagabonder à l'aventure; la musique, art et science, avait ses règles précises, ses formes d'écriture et de style, dont les principales furent Vorganum^ le conductus et le motet.

Les compositions en forme à' organum appartiennent uniquement à l'histoire musicale : sur un thème mélodique pris dans le répertoire liturgique, qui sert de chant donnée le musicien, — appelons-le de son nom, le déchanteur — , écrit un développement mélodique : c'est V organum dupluni. S'il y a deux parties de dessus, c'est un organum triplum et quadruplum même s'il y a ainsi trois parties aux dessus. Les contemporains ont connu différentes sortes de pièces d'organum : mais toutes reposent sur le même principe, c'est toujours un contrepoint au-dessus d'un thème de plain-chant. Il est vraisemblable de penser que ces compositions étaient destinées à prendre place dans les cérémonies du culte à côté des mélodies proprement liturgiques : mais elles furent toujours empreintes d'un caractère

profane, par suite suspectes au clergé, et, finalemenl, elles tombèrent en désuétude.

Les condiictLis et les motets relèvent à la fois de riiistoire littéraire et de l'histoire musicale. Ces formes de composition sont toujours accompagnées d'un texte poétique, en latin ou en langue vulgaire.

Le coiiductus est une composition à une, à deux, à trois ou à quatre voix sur une poésie, dont les strophes peuvent être semblables ou différentes entre elles, c'est-à-dire que la musique peut se répéter ou changer à chaque strophe : cette musique, en tout cas, doit être Fœuvre originale et personnelle du compositeur, qui n'emprunte rien au répertoire liturgique.

Le motet est une composition, dans laquelle, comme dans Vorganum, une, deux ou trois parties mélodiques et indépendantes, se déroulent . au-dessus d'un chant donné, Sippeié teiior. Mais, tandis que Vorganum ne comportait aucun texte, chaque partie de dessus du motet était, au contraire, accompagnée de paroles et, le plus souvent, ces paroles étaient différentes à chaque partie. Il arrivait même qu'une partie chantait un texte latin et l'autre un texte en langue vulgaire ! Le moyen âge ne s'étonnait point de ces bizarreries. Nous ajouterons qu'on peut considérer avec quelque certitude que dans les motets

la partie de ténor était exécutée sur les instruments, vièle, gigue ou riibèbe.

Nous possédons un grand nombre de ces compositions polyphoniques : elles sont conservées dans des recueils que les contemporains appelaient des discantiium voliimina et dont le plus célèbre se trouve à la Bibliothèque Laurentienne de Florence ^ Ce manuscrit a été baptisé du nom de son plus illustre possesseur, VAntiphonaire de Pierre de Mêdicis. Ce manuscrit, qui est le monument le plus considérable de la musique polyphonique du moyen âge, s'ouvre par une collection de pièces d'organum, à quatre, à trois et à deux voix : ces compositions sont classées dans l'ordre de l'année liturgique, preuve assez convaincante que ces pièces avaient une destination religieuse. Lescojiductus font suite et après eux viennent les motets : il n'y a dans VAntiphonaire de Pierre de Médicis que des motets latins. Il faut avoir recours à d'autres codices pour rencontrer des motets en langue vulgaire, le manuscrit de Montpellier- ou celui de la Bibliothèque de Bamberg^ par exemple. Enfin VAnti-