I. — LES TONALITÉS ANCIENNES ET LES DÉBUTS DE LA TONALITÉ MODERNE

Les musiciens profanes d'alors vivent encore sur la théorie très ancienne de la tonalité ecclésiastique. Je dis que cette théorie est très ancienne, car, au siècle de saint Grégoire le Grand, elle avait déjà quelque cent années d'existence et ceux qui la maniaient prétendaient la rattacher à Tœuvre des auteurs grecs qui avaient écrit sur la musique. Je dis encore tonalité', le mot de modalité serait plus exact, mais dans la terminologie mensuraliste il produirait une confusion, car le îuode y est synonyme de formule rythmique. Ici, l'expression de tonalité servira régulièrement à désigner ce qu'un langage plus précis et plus courant toutefois appellerait niodalité^ ce terme de modalité èi^nV. dans la technique mensuraliste, réservé à une étude rythmique.

Au xiii^ siècle donc, la tonalité liturgique reste à la base des compositions mesurées, mais il semble que les musiciens aient fait un choix. Tandis que les mélodies ecclésiastiques se répartissent en huit types de gammes, commençant chacune sur un degré différent et possédant des dominantes diversement disposées, les œuvres des troubadours et des trouvères présentent une moindre variété.

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Dans un certain nombre de travaux récents, on'a étudié avec précision la rythmique mesurée du xiii'' siècle. La tonalité est au contraire beaucoup moins connue. On ne peut en proposer que quelques traits seulement : au delà règne rincertitude. Voici donc ce qui me semble acquis.

On ne trouve plus la distinction des modes authentes et des modes plagaux, ou, du moins, ces derniers n'apparaissent que comme des transpositions des modes authentes ^

L'emploi du deuteros, à savoir de la tonalité établie sur le degré de mi^ quand elle est authente, sur le degré de si^ quand elle est plagale, semble s'être fait de plus en plus rare.

Le huitième ton ecclésiastique, le tetrardos plagal, a disparu également : les mensuralistes, qui n'avaient plus de la tonalité un sentiment aussi affiné que les musiciens de l'époque grégorienne classique, ne saisissaient pas la nuance que la différence des dominantes introduit entre Vèthos, c'est-à-dire le caractère, du huitième mode et Vèthos du premier : tous deux, en effet, avaient le degré de /e pour tonique.

I. Nous rappelons que dans la terminologie du chant grégorien on a donné le nom de modes authentes aux gammes sans altération établies sur ré, sur mi, sur fa et sur sol et de modes plagaux aux gammes commençant sur la, sur si, et sur ut. Voir les ouvrages spéciaux pour une définition moins sommaire.

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Il reste donc une gamme l'é-ré et sa transposition à la quarte inférieure la-la : c'est l'ancien pî'otos^ authente et plagal. Il reste une gamme fa-fa et sa transposition à la quarte inférieure ut-ut. C'est le tritos dans ses deux formes et, enfin, nous trouvons une gamme sur 5oZ, vestige unique de Tantique tetrardos.

Le chant de TEglise, on le sait, n'admettait point l'altération des degrés de la gamme par le moyen du dièse ou du bémol. La présence du bémol sur le si nous avertit que nous sommes en présence d'une pièce transposée. On l'utilise encore dans le chant liturgique pour éviter en certains cas la rencontre des deux notes fa-si produisant l'intervalle de quarte augmentée, ce diabolus in musica^ si redouté du moyen âge. Mais les mensuralistes ont de moindres scrupules. La jnusica ficta ^ qui, vraisemblablement, est née des exigences de la musique polyphonique, admet des altérations plus nombreuses.

Le si veut être bémolisé, quand un mouvement mélodique directement descendant le met en rapport avec un fa et, en général, dans tous les dessins mélodiques descendants.

De même, bien que ce cas soit infiniment plus rare, le mi demande un bémol, quand un mouvement mélodique directement descendant le met en relation avec un si déjà bémolisé du

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fait de son rapport avec une noie fa. Or, Vambitus d'une mélodie de trouvère n'est jamais assez développé pour que cet abaissement du mi ait an tétracorde supérieur sa répercussion sur le /<7, que je n'ai jamais trouvé ainsi bémolisé.

Mais la musica ficta a causé bien d'autres ravages dans l'ancienne tonalité. Elle a introduit une notion, qui semblait n'y devoir jamais entrer, celle de la sensible. Au-dessous de la finale, le chant grégorien, sauf dans les pièces du triios^ mettait toujours un ton entier. Le demi-ton, au contraire, est la caractéristique du majeur et du mineur modernes.

C'est dans les œuvres profanes du temps de Philippe Auguste, de Louis IX et de Philippe le Bel que cette révolution s'est accomplie. Les toniques des mélodies de troubadours et de trouvères veulent un demi-ton au-dessous d'elles, quand elles terminent la pièce, et non plus un ton entier. Ainsi, dans le premier ton, nous avons le do dièse et le sol dièse, avant le ré et avant le la ; dans le troisième ton, le mi naturel et le si naturel viennent d'eux-mêmes se placer avant les finales toniques fa et do ; dans le tetrardos enfin, le fa dièse précède le sol. Nous trouvons ainsi l'emploi de trois dièses, fa, do y sol dans la musica ficta du xiii* siècle et pas davantage : c'est pourquoi les tonalités authente

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et plagale du deuteroSy qui ne pourraient exister que transformées par le ré dièse et le la dièse, ne se rencontrent point, la musica ficta ignorant ces altérations.

Mais il y a mieux : nous constatons dans les textes soumis aux règles de la musique figurée un autre emploi du dièse et du bémol, qui résulte d'un phénomène bien connu en musicologie, l'attraction. C'est la tendance qu'ont certaines notes dans un mouvement mélodique ascendant à monter au-dessus du degré de l'échelle tonale où elles devraient normalement se tenir; c'est la tendance qu'ont certaines notes dans un mouvement mélodique descendant à descendre audessous de ce même degré : elles sont, dans le premier cas, attirées par la note supérieure, par la note inférieure dans le second cas.

Au xiii^ siècle, l'attraction ne porte que sur les notes susceptibles d'être altérées. Au premier rang, nous mettrons la chorcla mobilis par excellence, le si. Déjà le chant grégorien connaissait ce caractère exceptionnel. La musique mesurée le régularisa. H y a ensuite le /r/, assez fréquemment diésé dans les successions /'e, mi., fa dièse^ sol^ etc., et naturel dans l'ordre inverse, ensuite le do^ diésé d'ordinaire dans les successions la., siy do dièse y /"e, etc., et naturel dans l'ordre inverse, enfin \esol., qui vient diésé dans les

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successions iiii, fa dièse y sol dièse, la^ etc., mais qui redevient la^ sol naturel, /«, mi^ en descendant. Laissons de côté les spéculations des théoriciens, nous constaterons plus simplement que Vambitus général de la mélodie mesurée n'excède point des limites assez restreintes, et qu'au lieu de procéder par cycle de quintes en degrés conjoints, comme on fait dans la théorie moderne, nous allons par enchaînement de quartes en degrés également conjoints :

ij jij.tirrir^^

j jj j^jj JJ^

fc^

Enfin, il apparaît bien que ce sont les innovations de la jnusica ficta du xiii' siècle qui ont ouvert la voie aux modalités modernes, majeures et mineures. L'accomplissement de cette transformation, qui se confond avec presque toute l'histoire de la musique elle-même, est l'effet d'un travail séculaire. Le langage musical a évolué comme le langage humain et, de même que celui-ci ne s'est modifié que sous l'impulsion des lois à peu près fixes de la phonétique, sans admettre rien de fortuit, de même nous pouvons retrouver dans l'évolution du lan-

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gage musical Tinfluence de lois, qui, pour être encore obscures et pour être restées mal connues, n'en sont pas moins réelles.

J'ai dit quelles sont des anciennes tonalités liturgiques celles qu'a conservées la musique mesurée. Avec celles-ci deux groupes ont été constitués et voici ce qui est survenu. Dans l'un on a fait entrer les deux formes du protos : le ton de ré et le ton de la. Dans l'autre ont été réunis le tritos authente, le tritos plagal et le tetrardos authente, à savoir les tons de fa, de do et de sol. Souvenons-nous ici de la théorie moderne de la musique. On sait quel rôle les notes modales y jouent. Les notes modales sont celles qui occupent le troisième et le sixième degré : selon que ces notes forment avec la tonique une tierce mineure ou une tierce majeure, une sixte mineure ou une sixte majeure,' la gamme à laquelle elles appartiennent est ellemême majeure ou mineure. Or, revenons aux tonalités de la musique mesurée. Les gammes du premier groupe, sur ré et sur la, ont au-dessus de la tonique une tierce mineure [ré- fa et la-do) et une sixte mineure [ré-si bémol et la-fa) : elles sont devenues, par une lente et sourde évolution qui ne dure pas moins de quatre siècles, le prototype du mineur moderne. Les gammes du second groupe, sur fa, sur do et sur sol^ pré-

sentent au-dessus de la tonique une tierce majeure (fa-la^ do-mi et sol-si) et une sixte majeure [fa-ré, do-la et sol-mi) : bien que Tidentification ne soit pas absolue, en raison de la différence des dominantes, on ne saurait approcher davantage le mode majeur de la musique moderne.

Je crois que les idées qui précèdent sur la formation des modes majeur et mineur sont émises ici pour la première fois. Elles n'ont donc pu être passées encore au crible d'une critique serrée. En tout cas, à côté des théories physiques de la résonnance, qui sont toujours invoquées pour expliquer la formation de la gamme, il ne m'a pas semblé sans intérêt de rechercher les origines historiques de notre technique contemporaine»

Nous allons faire le même travail pour la doctrine rythmique : mais cette fois, les théoriciens de Vai's mensurabilis seront nos guides fidèles et je ne ferai ici que reproduire leur enseignement, tandis que dans l'étude des tonalités, j'ai dû grouper mes observations de détail sur les œuvres des trouvères et des troubadours pour en dégager les quelques vues d'ensemble présentées plus haut. Il faut changer de méthode en changeant de sujet.

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