LA RYTHMIQUE MESURÉE DU XIII« SIÈCLE

Même àTépoque classique, alors que l'absolutisme des lois harmoniques a pesé sur le musicien plus fortement que jamais, le compositeur a joui d'une réelle indépendance dans ses conceptions rythmiques. Cette liberté n'a fait depuis que s'accroître ; la déclamation lyrique, venant se substituer à la carrure de la phrase mélodique, a déplacé les accents, et la barre de mesure, vestige souvent suranné, n'a plus aujourd'hui dans l'écriture musicale qu'une valeur de convention, sans effet dans l'exécution. Nous n'en sommes que plus mal préparés à comprendre l'état d'esprit des mensuralistes du xiii^ siècle, dont la doctrine étroite, en enserrant le musicien dans un réseau de règles et de formules, a supprimé à peu près complètement la liberté de penser rythmiquement. La théorie mensuraliste a offert à l'inspiration de l'artiste la possibilité de choisir entre six moules rythmiques, en laissant simplement au musicien le droit de dilater ou de contracter ces formules suivant les besoins de sa composition. Telle est l'idée du moyen âge. Les musiciens du temps de saint Louis ont cru qu'il y avait une science et des règles formelles pour la conduite de la ligne mélodique, comme

nous admettons nous-mêmes qu'il y a une science et des règles pour la construction d'un édifice harmonique.

Les musicologues n'ont point toujours mis ces idées en suffisante lumière. De Coussemaker, x[ui pourtant avait fait vers 1860 une étude approfondie du manuscrit de motets de la bibliothèque de Montpellier, qui avait transcrit en notation moderne et mis en partition cinquante compositions de ce même recueil, avait poursuivi son travail sans s'apercevoir que toutes les mélodies de ces pièces se ramènent à un très petit nombre de formules rythmiques, dont elles ne s'écartent jamais.

M. Hugo Riemann, le savant musicologue, dont l'autorité est grande au delà du Rhin, n'a voulu lire les productions musicales du moyen 'âge qu'au travers de son système général de rythmique, prétendant ramener toute phrase mélodique au type uniforme de la carrure, c'està-dire de la phrase de quatre mesures et de la mesure à quatre temps. Le paradoxe est un peu fort : il constitue pour la pensée créatrice du musicien un véritable lit de Procuste, allonsreant la mélodie quand le vers auquel elle est jointe est trop court, la raccourcissant quand au contraire le vers trop long la fait trop longue. Le moindre défaut du système de M. Riemann est

de faire table rase de tout l'enseignement des théoriciens du moyen âge et de se substituer entièrement à ceux-ci dans Finterprétation des œuvres musicales de leur temps.

Personnellement, j'ai longtemps hésité entre ces deux conceptions extrêmes, entre De Goussemaker et H. Riemann, aussi peu satisfait de l'une que de l'autre. Mes transcriptions, il y a deux ans encore, reflétaient ces incertitudes. Au printemps de l'année 1907, ayant à préparer l'édition du beau manuscrit de motets de la bibliothèque deBamberg, je reprenais pour mon compte, au nombre de mes travaux d'investigations critiques autour du texte principal, l'étude du manuscrit de Montpellier. A ce moment, je m'aperçus que le rythme de tous ces motets était réductible à un petit nombre de formules, correspondantaux modes énumérés parles théoriciens, et que le mode adopté dans une pièce était suivi d'un bout à l'autre. Or, dans les anciens manuscrits de motets et dans les manuscrits qui renferment les chansons des trouvères, la notation ne contient pas d'indications rythmiques ; dans le manuscrit de motets de Montpellier, la notation rythmique est encore incertaine : j'en suis donc venu à cette conclusion que dans les documents de cet âge le rythme est intrinsèque, à l'état latent, qu'il existe, mais

que la notation ne le révèle point. Et pour asseoir cette vérité, j'ai eu recours au raisonnement suivant, qui ressemble fort à un syllogisme.

Le problème à résoudre est celui-ci. La notation des mélodies de trouvères n'indique pas le rythme : ces mélodies sont-elles efFectivement mesurées ? Non, répond H. Riemann, ou, du moins, il considère qu'elles relèvent de son système de la carrure.

A cette afïirmation du savant allemand, j'oppose cette autre : les mélodies des trouvères sont mesurées, comme sont mesurés les motets et les autres compositions polyphoniques du même temps.

En effet, on trouve dans certains manuscrits ^ des chansons monodiques et des motets à plusieurs parties. Ces pièces y sont écrites de la même main et le système de notation est le même pour les unes et pour les autres : seulement le rythme n'apparaît point dans la graphie

Or, les motets se retrouvent en d'autres manuscrits indiscutablement mesurés : ils sont donc mesurés également dans les recueils où la notation n'indique point la mesure, et les chansons de trouvères conservées dans les mêmes manuscrits que les motets sont mesurées

I. Paris, Bibliothèque nationale, manuscrits français 844 et i26i5.

iga TROUVÈRES ET TROUBADOURS

également, puisqu'il y a identité de notation.

Appelons G les manuscrits de motets dont la notation franconienne est nettement mesurée.

Appelons B la partie des manuscrits contenant les motets dans les codices dont la notation archaïque n'indique point la mesure.

Appelons A la partie de ces mêmes manuscrits où dans cette graphie imparfaite sont transcrites les chansons de trouvères. Je dis :

c'est-à-dire en langage clair : i° que les chansons de troubadours et de trouvères sont bien mesurées et i^ qu'elles sont mesurées sur les mêmes principes que les motets du xiii® siècle ^

Il s'agit maintenant d'exposer les principes fondamentaux de cette rythmique : ils seront la justification des quelques transcriptions qu'on a pu rencontrer au cours de cette étude.

L'inspiration des musiciens qui écrivent sous l'empire de la doctrine mesurée n'est point libre

I. Cette théorie de rinterprétation modale, dont la priorité revient à M. Jean Beck, que j'avais à mon tour esquissée dans ma Eythmique musicale des trouvères, a été développée par M. Beck dans son livre Z>ie Melodien der Troubadours, etc. Tout en admettant le principe et les règles fondamentales posés par M. Beck, je ne crois pas devoir me rallier à ses idées sur certains points du système, tels que l'alternance des modes dans une même pièce et la substitution du 6/4 au 3/4 dans le troisième mode.

LA MUSIOL'K MESUREE

dans ses conceptions rythmiques : toute mélodie doit être enclose dans l'un des six modes reconnus par les mensuralistes. Le mode^ modus ou maiieries^ est une formule rythmique qui, d'un bout à l'autre d'une composition, se répète autant de fois qu'il est besoin.

Le premier mode, persistance du trochée antique dans la mélodie mesurée du moyen âge, est composé de deux éléments, le premier long de deux temps, l'autre bref d'un temps ^

etc.

A chacun de ces éléments correspond une syllabe et, à moins de phénomènes spéciaux de contraction ou de dilatation, chaque formule du premier mode doit contenir deux syllabes, ni plus, ni moins.

Le second mode est le renversement du premier : l'élément bref précède l'élément long, comme dans l'ïambe de la prosodie classique.