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etc.

Disons ici que l'emploi des trois derniers modes, les quatrième, cinquième et sixième, est en réalité très rare. Nous ne connaissons point de mélodies en cinquième mode ; les quelques exemples, qui pourraient appartenir au quatrième mode, sont eux-mêmes très douteux. Enfin, un certain nombre de pièces que nous transcrivons en troisième mode peuvent à la rigueur appartenir au sixième.

Ce petit nombre de formules rythmiques devait être la cause d'une uniformité insupportable, surtout que, d'un bout à l'autre d'une mélodie, un même mode et un mode seulement devait être employé.

Les mensuralistes ont trouvé le moyen de remédier à ce défaut dans une certaine mesure : la doctrine de l'équivalence, en effet, apporte quelque atténuation à cette suite régulière, à cet enchaînement monotone de brèves et de longuesT L'équivalence, equipollentia ^ est la substitution à une note simple, longue ou brève, de la formule modale, d'une ligature de deux

OU de trois notes, égalant en durée la valeur de cette note simple.

Ainsi la formule du premier mode, qui, on s'en souvient, est composée d'une longue de deux temps et d'une brève d'un temps, peut transformer chacune de ses notes simples en une ligature de même durée et nous aurons les équivalences rythmiques :

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ou toutes autres.

Il en est de même en second mode et, semblablement aussi, le troisième mode est susceptible d'équivalences, dont voici quelques-unes :

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Nous rappelons que l'équivalence ne change rien au nombre des éléments qui sont constitutifs de la formule modale. Le nombre des syllabes reste aussi le même : seul, le nombre des notes affectées à une même syllabe ou à un même élément de formule a augmenté.

Il y a un lien étroit entre la nature de la strophe d'une part, c'est-à-dire entre la nature des vers dont elle est faite, et, d'autre part, le modus de la mélodie qui l'accompagne.

Q)nand peu à peu, au cours du moyen âge, la musique mesurée se constitua en un corps de doctrine, les musiciens, pendant cette période, avaient comme autre témoin de la civilisation musicale de leur temps le riche répertoire des mélodies grégoriennes, venu du fond des siècles passés jusqu'à eux. Les chants de TEglise chrétienne adaptent sur la prose latine des textes sacrés le rythme libre de leurs mélodies. Ce rythme libre du nombre grégorien est en quelque manière une prose musicale, Tégalité théorique des notes accentue bien ce caractère. Tel est le point de départ. Mais, quand les compositeurs eurent à adapter les mélodies sur des systèmes de versification rigoureusement syllabiques, sur des strophes dont les vers, de longueur déterminée, correspondent entre eux harmonieusement et dans des rapports consciemment voulus par le poète, il fallait que la mélodie, sous peine de détruire la conception rythmique du poète, respectât les proportions du vers.

Aussi dans la rythmique mesurée du moyen âge, à savoir dans l'ensemble des lois qui régissent Tunion d'un texte musical et d'un texte poétique, chaque syllabe d'un vers doit-elle retrouver dans l'élément correspondant de la formule rythmique une valeur de durée déter-

minée, qui, sauf rintervention de cas fortuits, est immuable.

C'est par la méthode expérimentale, par l'examen des textes, donc a posteriori^ que j'ai pu dégager les principales de ces lois ; je les présente ici un peu comme des articles de foi, dépouillées de tout appareil critique. Au xiii^ siècle leur observance devait être d'ailleurs à ce point naturelle que les théoriciens ne formulent, ni ne commentent ces lois : il faut croire que d'instinct les dilettantes, les compositeurs et les chanteurs les mettaient en pratique.

I. Dans tous les cas et dans tous les modes, la syllabe tonique de la rime doit tomber sur le temps fort ou le frappé d'une mesure, ou, dans la terminologie de la musique mesurée, sur le premier élément de la formule modale.

II. Quand la rime est féminine, c'est-à-dire quand une syllabe atone suit la syllabe tonique de la rime, cette syllabe atone est ordinairement reçue par le second élément en premier ou deuxième mode, par les éléments deux et trois en troisième mode.

III. En premier ou en second mode, il n'y a coïncidence régulière du temps fort et de la syllabe tonique de la rime que dans les vers composés d'un nombre impair de syllabes, la syllabe atone des vers à terminaison féminine n'en-

IrauL naturellement point dans ce décompte.

IV. Pour obtenir cette coïncidence, dans les mêmes modes, avec les vers d'un nombre pair de syllabes, il faut avoir recours, soit à l'emploi de Vaiiacrouse, c'est-à-dire d'un temps initial qui se surajoute à la série régulière des formules modales, soit à rallongement d'une syllabe à Tintérieur du vers sur les deux éléments d'une formule, soit au dédoublement de l'élément long dans l'une quelconque des formules modales.

V. Une strophe composée de vers formés soit de cinq, soit de six, soit de sept, soit de huit, soit de neuf, soit de onze syllabes, est naturellement apte à recevoir une mélodie en premier ou en second mode.

VI. Quand, dans une phrase mélodique, les ligatures, c'est-à-dire les groupements de notes, affectent plus ordinairement les syllabes correspondant au premier élément de la formule, nous avons chance que cette mélodie soit du premier mode.

Quand, inversement, les ligatures aff'ectent avec insistance les syllabes correspondant au second élément de la formule, il y a plus de vraisemblance pour que cette mélodie soit du deuxième mode.

Vil. Une strophe de chanson composée de

vers décasyllabiqiies avec césure après la quatrième syllabe, de vers heptasyllabiques avec cette même césure ou comportant un mélange de vers de quatre syllabes, demande normalement une mélodie en troisième mode.

VIll. Il y auraitencore quelques règles importantes à retenir sur Fenchaînement des membres de phrase mélodiques dans l'intérieur de la strophe. Mais, nombreuses et compliquées, ces règles demanderaient pour être intelligibles la présence de nombreux exemples que je ne saurais songer à donner ici : le lecteur curieux de les connaître se reportera à une publication récente \ où elles sont expliquées avec les développements nécessaires.

Ce sont là les linéaments fondamentaux de la rythmique mesurée du moyen âge. Cette rythmique est sortie dune conception esthétique qui a tait fortune aux temps modernes, du xvii" à la lin du xviii- siècle, c'est qu'une mélodie jointe à des paroles ne peut exister que sur des textes versifiés. Le haut moyen âge, qui vit la formation du répertoire liturgico-musical, avait admis le principe de l'adaptation mélodique sur un texte en prose latine et. avec cela, l'existence du rythme libre. A

I. Pierre Aubry. Cent motets du XIII"^ siècle, t. III. p. 129 et suivantes.

20i TROUVERES ET TROUBADOURS

partir du xii^ siècle, au contraire, je ne vois plus que Tenvahissement progressif d'une poésie syilabique, aussi bien dans l'église que dans le siècle, et, conséquence logique d'une versification qui fait soigneusement le compte des syllabes du vers, cette poésie syilabique demande une mélodie mesurée, une phrase musicale qui reproduise les contours de la strophe. Ce n'est pas seulement dans les milieux profanes que l'art mesuré se développe, mais il gagne du terrain dans le domaine liturgique lui-même : les proses, les tropes, les épîtres farcies, les offices rimes, les antiennes en vers battent en brèche l'ancienne théorie grégorienne.

La musique mesurée du xiii^ siècle contient en germe les principaux types de la mesure moderne : la mesure à trois temps et à rythme binaire (3/4 ou 3/8 ou 3/2), la mesure à deux temps et à rythme ternaire (6/4 ou 6/8 ou 6/2) et exceptionnellement, c'est vrai, mais nous en avons des exemples, la mesure à deux temps simple du type 2/4. J'ajoute que, pourtant, ces types ne sont que provisoires : à peine créés, ils vont être recréés et la refonte qu'au début du xiv^ siècle Philippe de Vitry fera subir au système rythmique est la première phase d'une évolution qui se poursuivrajusqu'à notre époque. Et nous, que voyons-nous à l'heure présente ? Le

LA MUSIQUE MESURÉE 9.o3

plus curieux des spectacles s'offre à notre observation. C'est que, tout en conservant et en utilisant les richesses acquises au cours d'un développement séculaire, la musique contemporaine, sous l'impulsion de quelques maîtres et non des moindres, regarde parfois en arrière, et tellement loin dans le passé, qu'elle remonte par delà même l'âge des mensuralistes, jusqu'au chant grégorien qui se trouve féconder ainsi, d'une façon plus ou moins consciente, l'inspiration musicale au seuil du xx® siècle. J'ai, quelques pages plus haut, parlé des tonalités. J'en dirai autant des rythmes. La théorie moderne a accepté depuis la Renaissance Théritage rythmique des mensuralistes et des théoriciens de Vars nova. Mais, plus proche de nous, la liberté rythmique du nombre grégorien trouve un reflet dans l'œuvre contemporaine de quelques maîtres français. Je sais bien des pages dans les compositeurs d'aujourd'hui, où la barre de mesure a simplement une valeur d'écriture sans effet sur le rythme, où même sa signification est encore plus restreinte par un perpétuel changement de mesure : à tel point que, si le principe de l'indivisibilité du temps premier grégorien ne les séparait encore, il y aurait une identité surprenante entre l'inspiration rythmique de deux musiciens séparés par quatorze

siècles d'histoire. Le renouveau vient-il donc toujours de ce qui a vieilli?