DE

ment ol a pu laisser passer une orthographe EK fie (soit HK fA ) Ye-sou au lieu du ER fi Ye-sou déjà consacré en 1606, et surtout comment il a pu transcrire £e0w

le caractère Fi pao, par confusion avec Fi teou. Quant aux mots ji fé — PJ yu pao-siang san-tso que M. Laufer (p. 10) a rendus hypothétiquement par «of the Holy Trinity», ils me paraissent signifier «en envoyant ces trois images précieuses », c’est-à-dire Les trois premières gravures reproduites par M. Laufer; pour cet emploi de yx là où on attendrait ral yi, cf. le Das == yu chou de la planche XV de M. Laufer. Quoi qu'il en soit, les textes reproduits par M. Laufer nous donnent pour la première fois des

spécimens authentiques et suflisamment longs du système de romanisation, avec notation des

européen !). En 1629, le P. SamBras0 a même publié un petit traité de Réponses sur la peinture?). Le P. Bucrro (1606 —1682) fit connaître en Chine la perspective européenne; il «donna à l'Empereur trois tableaux, où les règles en étaient parfaitement gardées » ); on sait que ces règles de perspective européenne furent appliquées en 1696 dans le Keng tche tou de Tsrao PING-TCHEXG ).

En réalité, les premiers missionnaires n'avaient pas été enthousiasmés par l’art chinois. On lit dans les Commentaires de Ricci °): «Les Chinois, tout en étant très amis de la peinture, ne peuvent

cependant atteindre à nos [artistes], et il leur manque beaucoup

accents, qui avait été élaboré par Ricci. On sait que Ricci avait arrêté son système de romanisation en 1598 avec l’aide du P. Cattaneo et du frère chinois Sébastien Fernandez, et qu’il l’imposa dès lors à toute la mission (cf. Tacchi-Venturi, I, 300). Ainsi ce système, qui a une apparence portugaise, fut fixé par un Italien, mais qui déjà avait perdu le contact avec son pays depuis longtemps, et devait bientôt déclarer lui-même qu’il s’exprimait plus facilement en portugais ou même en espagnol que dans sa langue maternelle. Un problème du même ordre se pose pour la transcription de l’annamite par le quôe-ngi qui, malgré son apparence portugaise, semble dû surtout à des missionnaires qui n'étaient pas

portugais (cf. Ch. Maybon, Histoire moderne du pays d'Annam, Paris, 1919, in-8°, p. 36—37). Le D Tchou, ao 4 LUN Che-lin, qui mit en relations Ricci et Tch’eng Ta-yo,

s'appelait de son vrai nom JL TE TE Tehou Che-lou, éseu HE pe] Wou-Kong; sav

originaire de ph Ék Tô-hing au Kiang-si, il avait passé le doctorat en 1589 et était

devenu La F} £n Æ rh li-ko ki-che-tchong à Nankin; c’est le «Cioscelin» des

Commentaires (cf. Tacchi-Venturi, t. II, à l'index, s.v. Ciosellino).

1) Pour le rôle des peintures chrétiennes dans la propagande au XVII* siècle, cf. les quelques renseignements groupés dans L. Gaillard, Croix et Svastika®, p. 172 et suiv.

2) Cf. CorDier, L’imprimerie sino-européenne, n°° 253 et 254; COURANT, Catalogue, n° 3385—3388; Laurer, Céristian Art, p. 5. Il n’y a en réalité qu’une œuvre du P. Sambiaso sur la peinture; le n° 253 de M. Cordier se confond avec la moitié du n° 254.

3) Cf. du Hazve, Description de la Chine, éd. in-f° de 1735, t. III, p.269. Du Halde appelle ici le P. Buecio « Bruglio», dé même qu’au t. Il, p. 128, il l'appelle « Broglio». Le P. GarzzARn, Nankin, Aperçu historique, p. 221, donne entre guillemets,. avec une référence inexacte, une phrase qui ne se trouve pas en réalité dans du Halde.

4) Cf. O. FRanke, Kéng tschi d'u, Hawburg, 1913, in-4°; P. PELLIOT, À propos du Keng tche t’ou, dans Mém. concern. l'Asie Orientale, t. 1, 1913, pp. 65—122; O. FRANKE, Zur Geschichte des Kéng Tschi T'u, dans Ostasiat. Zeitschrift, 1914, 169—208.

5) Je traduis sur le texte italien original, d’après l'édition du P. Tacchi- Venturi, Opere storiche del P. Matteo Ricci S.J., Macerata, 1911, gr. in-8, I, 16. La traduction latine de Trigault n’est pas littérale.

dans la statuaire et dans l’art du fondeur, quoi qu'ils fassent grand usage de tout cela, aussi bien dans divers arcs et dans les statues qu'ils font d'hommes et d'animaux en pierre et en bronze que pour leurs idoles et simulacres dans les temples, avec les cloches, les grands brûle-parfums qu'ils mettent en avant de leurs idoles, et autres œuvres d'art. Il me paraît que la cause qui les empêche d'être éminents dans ces arts-là est la rareté ou l'absence de communication avec d’autres nations qui auraient pu leur venir en aïde; car comme habileté manuelle et dons naturels ils ne le cèdent à aucun peuple. Ils ne savent pas peindre à l’huile, ni mettre des ombres à ce qu’ils peignent 1), et ainsi toutes leurs peintures sont

mortes et sans aucune vie. Dans la statuaire, ils sont tont à fait malheureux, et je ne sache pas qu'ils aient d’autres règles de proportions et de symétrie que l'œil, qui, dans les objets de grande dimension, se trompe bien facilement, et ils font des figures 1mmenses tant de pierre que de bronze.»

C’est peut-être ce sentiment de l’infériorité de l’art chinois qui fit songer Ricci à tirer parti d'œuvres d'art européennes pour le succès de son apostolat. Sans doute, il se servira avant tout de peintures religieuses, il offrira à l'Empereur en 1601 des tableaux de Notre Seigneur et de la Vierge?) et les gravures de l'œuvre du

P. Napaz sont mentionnées tant dans les Commentaires que dans

1) Dans une lettre du 18 octobre 1598, le P. Longobardi demande des «livres d'images », très appréciés des Chinois, «parce qu’ils ont ces ombres que les peintures chinoises ne marquent pas» (cf. Tacchi-Venturi, II, 475).

2) Le rapport présenté par Ricci à l'Empereur, et où il est question de ces cadeaux, est bien du 27 janvier 1601, comme le dit M. Corpier (L’imprimerie sino-européenne, n° 238), encore que le P. Tacchi-Venturi (t. I, p. 358) déclare cette date trop tardive et sûrement inexacte. La date du 28 janvier 1601 donnée par M. Laufer (Cristian Art, p. T) semble être une inadvertance. Une liste chinoise des cadeaux offerts par Ricci, plus complète que celles connues jusqu'ici par les sources européennes ou chinoises, se trouve dans le n° 1322

du Catalogue de M. Courant et méritera d’être étudiée en détail.

es

les Lettres; mais on le voit aussi réclamer de bonnes gravures de la Rome antique dont le succès lui paraît assuré.

Sur les premières peintures chrétiennes qui entrèrent en Chine avec Ricci, nous trouvons dans les Commentaires les indications suivantes, se rapportant à la fin de 1586 ou au début de 1587:°)

«Notre Père Général Claude Acquaviva a écrit aux Pères de la mission ..... et tout de suite il leur a envoyé de Rome une image du Sauveur faite par un excellent peintre ..... Du Japon, le père vice-provincial Gaspard Corxo leur a envoyé une grande image du Sauveur faite par le P. Jean Nicorao, très belle. Des Philippines, un prêtre pieux a envoyé une image de la Vierge avec l'Enfant dans ses bras et Saint Jean [Baptiste] l’adorant, [image] venue d'Espagne, d’un rare talent par la vivacité des couleurs et des figures, et le P. François Cabrale l’a attribuée à cette mission-Ci. . ...»

Il y a ici une indication intéressante, celle d’un tableau peint par le P. Jean Nicolao. Des renseignements que le P. Taccur-VENTuRt a extraits des archives de ia Compagnie, il résulte en effet que le P. Nicolao, né à Naples en 1560, était déjà en 1592 au Japon (à «<Xiqui»)?), où il enseiguait la peinture à de jeunes Japonais. En 1603, il était à Nagasaki, directeur d’une école de peinture fondée par les Jésuites. On l'y retrouve encore en 1613. Un catalogue antérieur à 1620 le fait alors vivre à Macao, où il est encore nommé en 1623. D'après une autre note du P. Tacchi-Venturi *), le P. Nicolao portait à Nagasaki le titre de «préfet du séminaire

1) Ed. Tacchi-Venturi, 1, 157—158.

2) C'est-à-dire à Shiki, une des îles du groupe d’Amakusa.

3) Ibid, 1, 648. Mais, dans cette dernière note, le P. Tacchi-Venturi doit se tromper en ne faisant durer que jusqu'à 1603 cette école de peinture établie par les Jésuites au Japon; les renseignements qu’il a donnés p. 158 sont formels pour prolonger son existence au moins jusqu’en 1613. Il me paraît vraisemblable que l’école ait duré jusqu'à la pros-

cription de 1614, et que ce soit à cette date et pour ce motif que le P. Nicolao soit revenu

à Macao.

des peintres». Léon Pagès, qui ne parle pas d'enseignement de la peinture à Shiki ou à Nagasaki, dit de son côté, à propos de la mission d’Arima, qu’en 1601 «quatorze Doyoucous, étudiant la peinture, s'étaient retirés à Arima pendant la guerre, et vivaient en forme de séminaire, enrichissant de leurs œuvres les sanctuaires du Japon. Ils étaient sous la direction de deux religieux, dont l’un était venu de Rome, et était déjà prêtre» !). Bien que Pagès ne donne pas le nom de ce religieux, c’est bien probablement le P. Nicolao.

En 1585—1586, le P. Nicolao était-il déjà au Japon? C’est possible, mais non certain, puisque son enseignement n’y est attesté qu'en 1592. Il importe toutefois d’insister sur l'existence de ce «séminaire des peintres», car nous allons retrouver sa trace à plusieurs reprises dans la mission de Ricci.

Une première mention du «séminaire» apparaît dans un document où elle a été d’abord méconnue. La quatrième des gravures reproduites par M. Laufer d’après le Tch‘eng che mo yuan est celle d’une Madone, et a été identifiée à une gravure de Jérôme Wierx reproduisant la <Nuestra Señora de l’Antiqua» de Séville. Au-dessous de cette gravure se trouve une légende assez longue, copiée textuellement de la gravure de Wierx, sauf une dernière indication placée dans l’angle inférieur droit. M. Laufer a lu ce dernier bout de ligne «in 8 em° Japv 1597», et le professeur C. Justi lui a suggéré pour «Japv» une interprétation <anno a partu virginis». Le P. Brucker a fait remarquer que le texte portait en réalité «in Sem° Japo 1597»*). Et l'interprétation s'impose; il faut comprendre «au séminaire du

1) Léon Pagès, Histoire de la religion chrétienne au Japon depuis 1598 jusqu’à 1651, Paris, 1869, in-8, t. I, p. 45.

2) Cf. Brucker, Loc. laud., p. 223. Les articles où le P. Brucker a parlé de la Chine sont toujours intéressants, mais ce sont souvent des comptes-rendus, pour lesquels le nom du P. Brucker n’est pas indiqué dans les tables des Æfudes; aussi est-il diflicile de les retrouver, et restent-ils peu connus. En fait, j'avais fait la même rectification, et mon article

était rédigé quand un heureux hasard m'a fait retrouver le compte-rendu du P. Brucker.

Japon (ou des Japonais), 1597». Ce séminaire doit être soit le séminaire de «<Xiqui», où Nicolao enseignait la peinture en 1592, soit le eséminaire des peintres» de Nagasaki, qui n’est attesté qu’à partir de 1603, mais pouvait fort bien exister dès 1597 1). La constatation est assez troublante. J'ai dit plus haut qu’on croyait encore distinguer, sur la planche du 7h'eng che mo yuan, la trace des hachures d’une gravure originale au buriu. Faut-il admettre que ces hachures aient subsisté à travers une première copie manuscrite fidèle exécutée au Japon, et furent ensuite copiées non moins fidèlement dans la planche du Tch‘eng che mo yuan? Ou le P. Nicolao avait-il regravé ou fait regraver au burin en 1597 la planche originale de Wierx? Cette dernière hypothèse me paraît de beaucoup la plus vraisemblable. On lit en effet, dans le passage de Léon Pagès déjà cité au sujet du séminaire d’Arima: «On gravait aussi de belles images, comparables à celles d'Europe, et on les répandait dans tout l'empire». C'est une de ces gravures, exécutée au Japon en 1597, qui a dû être donnée par Ricci à Tch'eng Ta-yo.

Le P. Nicolao et son école ne jouèrent d’ailleurs pas seulement un rôle dans la mission de Ricci par les œuvres qu'ils envoyèrent; la mission leur dut aussi un peintre.

Toutefois ce ne fut pas là le premier peintre que Ricci ait eu autour de lui. Quand, en mai-juin 1600, Ricci, alors en route de Nankin pour Pékin, se trouvait à Tsi-ning (Chan-tong), il eut l’occasion de montrer au gouverneur #4] Lieou (H. A fr Sin-t'ong) le tableau représentant la Vierge avec l'Enfant et Saint Jean-Baptiste

qu'il destinait à l'Empereur. La femme du vice-roi, entendant parler

1) Le P. Brucker suppose qu’il peut s’agir du séminaire de Macao où les Japonais vinrent étudier quand le gouvernement japonais s’opposa à la propagande chrétienne. Mais on à vu que le P. Nicolao était encore au Japon en 1613. La suite de cet article montrera que le frère Niva, son élève, ne fut ramené du Japon qu’en 1601—1602. Enfin, en 1606, Ricci envoya Niva de Pékin à Macao pour y décorer la nouvelle église des Jésuites, ce

qu’il n'eût sans doute pas fait si Nicolao et ses élèves s'y fussent déja trouvés.

du tableau, désira envoyer un peintre pour en prendre une copie. Mais les pères «craignant que [ce peintre] ne le pût faire assez bien, et surtout ne pouvant nullement s'arrêter là, donnèrent [au gouverneur] une copie, assez belle, qu'avait faite dans notre maison un jeune homme de notre maison»!). On ne sait qui était ce «jeune homme», capable de peindre, et qui se trouvait à Nankin dans la maisou des pères.

Mais, bientôt, le P. Ricci eut à Pékin un vrai peintre dans la personne du frère Jacques Niva, un élève du P. Nicolao que le Visiteur Alexandre VALIGNANI ©) avait ramené avec lui du Japon à Macao à la fin de 1601 ou au commencement de 1602. En 1601, le P. Ricci, retenu à Pékin, avait été suppléé dans les missions du Sud par le P. Emmanuel Diaz (senior), nommé recteur de ces missions. En 1602, le P. Diaz monta à Pékin conférer avec Ricci. «Là le Père vint avec le frère Jacques Niva, peintre, qui fils d’un Chinois, mais né au Japon, avait été élevé dans notre séminaire et connaissait très bien cet art [de la peinture], et le père visiteur l’avait mandé pour aider dans cette entreprise [de l’apostolat de la Chine], sans qu'il fût encore reçu dans la Compagnie; et sans avoir aucune difficulté ni empêchement en route, ils arrivèrent par eau à Pékin en juillet de l’année 1602» à).

Le P. Tacchi-Venturi ajoute en note qu’il ne peut donner aucun renseignement sur ce frère Jacques Niva, dont le nom ne figure pas parmi ceux des pères et frères mentionnés comme se trouvant en Chine dans un catalogue du 25 janvier 1604. Mais il n’y a à ce silence rien d'étonnant. Le passage des Commentaires que je viens de citer spécifie qu'en 1602, Jacques Niva n'avait pas encore été reçu dans la Compagnie; le silence du catalogue du 25 janvier 1604

1) Tacchi-Venturi, I, 350.

2) Je garde cette forme, qui est celle qu’emploie le P. Tacchi-Venturi; mais le P. Brucker

adopte Valignano, non sans de bonnes raisons lui aussi, 3) Tacchi-Venturi, I, 439

vient seulement de ce qu'il en était encore de même à cette date-là. Deux passages d’une lettre écrite le 15 août 1606 par le P. Ricci au Général des Jésuites, Claude Acquaviva, montrent que le frère Niva, «mezzo giappone» (ce qui paraît supposer que, si son père était chinois, sa mère était japonaise), ne fut reçu comme frère dans la Compagnie qu'après la mort du P. Valignani, survenue le 20 janvier 1606 !).

Sur les travaux du frère Niva, on peut grouper quelques renseignements.

Dans une lettre de février 1605 au P. Louis Masezzr, Ricei dit: ?) «L'an passé, à Noël, pour la fête, nous avons placé sur l’autel, au lieu de l’image du Sauveur qui y est toujours, une image nouvelle de la Vierge de saint Luc, avec l'Enfant dans les bras, très bien peinte par un jeune homme qui est dans notre maison et qui a été au Japon l'élève de notre P. Jean Nicold (= Nicolao), et merveilleux fut le contentement que tous eurent de cette [image]...»

Dans sa lettre du 15 août 1606 au P. Acquaviva, Ricci mentioune que le frère Niva est à ce moment à Macao, où il l’a envoyé pour exécuter quelques peintures dans l’église nouvelle.

Mais il devait y avoir de plus amples renseignements dans une lettre perdue de Ricci, car le P. du Jarkic, dans un passage qui semble avoir échappé au P. Tacchi-Venturi, célèbre assez longuement les mérites du frère Niva. Voici le texte 5): (En la ville de Pacquin ez anneezZ 1605. estoiêt le P. Matthieu Ricci, le P. Jacques Panrora, & vn frère Japonois de la mesme Cüpagnie, appellé Jacques, excellent peintre .... & le frère auec sa peinture rauissoit en admiration tout ce grand monde de la Chine, ainsi que parle le P. Ricei en

vne de ses lettres, de façon que tous aduouoient qu'il n’y auoit

1) Tacchi-Venturi, II, 300, 504.

2) Tacchi-Venturi, II, 254.

3) Troisiesme partie de l'Histoire des choses plus memorables, Bordeaux, 1614, in-4°, p. 1018—1019.

point en la Chine aucune peinture, qui peut estre paraugonnée à celles, qui venoient de sa main, quoy qu'auparavant ils estimassent, qu’il n’y en auoit au monde de telles que les leurs. Toutes-fois il traualloit si secrettement, qu’il n’y auoit que deux Chrestiens Chinois, & iceux fort fidelles, qui le sceussent: parce que si cela fut venu à la notice du Roy, il n’eut peu estre employé à autre chose qu'aux ouurages d’iceluy, ou des plus grands Mandarins de la Cour: en danger d'en offencer plusieurs, ne pouuant satis-faire à tous.”

En 1610, le frère Niva fut envoyé à Nan-tch'ang dans le Kiang-si pour y peindre les images du Sauveur et de la Vierge dans les deux chapelles qu'y avait la Mission !). C’est sans doute ce qui l'empêcha de se trouver à Pékin le 11 mai 1610, lors de la mort de Ricci. Ricci n'avait jamais voulu se laisser peindre ?). Mais les chrétiens indigènes se lamentaient de la mort de celui qu’ils appelaient le Saint, et, ajoute Trigault, (par leurs prières importunes ils obligèrent un des frères, qui entendait un peu à la peinture, de peindre le portrait du héros, pour leur commune consolation. »

Une lettre de de Ursis donne le nom de ce frère qui “entendait

1) CF. la lettre annuelle de 1610, du P. Trigault, visée dans Tacchi-Venturi, 1, 648.

2) Nous connaissons ce détail par la Vie de Siu Kouang-k’i qu'écrivit le P. COuPLET en 1678 (cf. Copier, L’imprimerie sino-européenne, n° 234, où cette œuvre est classée par inadvertance au milieu des écrits de Ricci). Siu Kouang-k’i refusa toujours de laisser faire son portrait, voulant imiter par Ià le P. Ricci. Aussi quand Siu Kouang-k'i fat sur le point de mourir, un de ses petits-fils usa-t-il de subterfuge, en faisant pénétrer comme un prétendu médecin un peintre qui examina longuement le mourant et reproduisit ensuite ses traits de mémoire. A propos de la mort de Siu Kouang-k’i, je ferai remarquer que le Biogr. Dict. de Giles (n° 779) la place en 1634, date qui a été répétée par M. Courant à diverses reprises dans son Catalogue et par M. Vacca dans son appendice au t. II du P. Tacchi-Venturi. J’ai indiqué 1633 dans B.E. F.E.-0., III, 723, et je crois que c’est la date qui est donnée actuellement par les Jésuites de Changhai. Mais la Vie de Siu Kouang-k'i par le P. Couplet dit très formellement que Siu Kouang-k’i mourut, selon le calendrier occidental, en l’an de Notre-Seigneur 1632, et, selon le calendrier chinois, le 7 de la 10° lune de la 5° année Teh’ong-tcheng, marquée des signes jen-chen; ces données correspondent indubitablement au 18 novembre 1632. La famille de Siu Kouang-k’i existe

encore; il devrait être possible d'arriver sur ce point à une solution certaine,

un peu à la peinture»: c'est Emmanuel Pereira !). Nul doute qu'on se fût adressé à Niva s'il se fût alors trouvé à Pékin.

Par contre, lorsqu'en 1611 l'Empereur eut donné aux Pères, pour le tombeau de Ricci, le temple bouddhique confisqué à l’eunuque À Yaxe, et qu'il s’agit de substituer aux images et statues du bouddhisme une décoration chrétienne appropriée, c'est le frère Jacques Niva, de retour à Pékin, qui s’acquitta de ce pieux devoir. « L'autel ... fut abafu, & les peintures de parois couuertes de chaux. En apres on appresta vn lieu sur l’autel neuf, pour y poser l’image du Sauueur. L’vn de nos frères l’auoit pendant ce temps tresproprement peinte en ceste mesme metairie. On y void Jesus-Christ nostre Sauueur & Redëpteur assis en vn throsne magnifique, les Anges en haut, les Apostres en bas semblent de chaque costé l’escouter, comme s'il les enseignoit. » *)

On a vu que, dans une lettre perdue dont s'inspire le P. du Jarric, Ricci parlait avec enthousiasme de la peinture de Niva, et de l'effet qu'elle produisait sur les Chinois de la Cour. De même, dans ses Lettres, il note qu’un très grand nombre de visiteurs viennent à la mission «per curiosità di vedere l’artificio della nostra pintura o stampa de libri et imagini o horiuoli artificiosi» #). Une autre fois, Ricci dit que les Chinois (restent stupéfaits des livres d'images qui les font penser à des sculptures (scolpite), et ils ne peuvent croire que ce soient des peintures » #).

Evidemment, on pourrait se demander si les premiers mission-

naires ne se sont pas mépris dans une certaine mesure, et s'ils

1) Cf. TRrIGAULT, De christiana expeditione, Augsbourg, 1615, p.614; Tacchi-Venturi, 617:

2) Je reproduis la traduction faite par de RiQuEBOURG-TRIGAULT, neveu du P. Nicolas Trigault (His{oire de l’expédition chrestienne av royaume de la Chine, Lyon, 1616, 1091— 1092); cf. aussi Tacchi-Venturi, I, 645.

3) Lettre du 22 août 1608 au P. Claude Acquaviva (dans Tacchi-Venturi, 11, 367).

4) Lettre du 10 mai 1605 à Jean-Baptiste Ricci (dans Tacchi-Venturi, II, 272).

n’ont pas accepté comme des preuves d’admiration profonde les compliments que la politesse chinoise prodigue volontiers. On sait en effet que, malgré la qualité de peintres officiels qu’eurent au XVIII siècle plusieurs peintres européens, les amateurs chinois, dans l’ensemble, n’appréciaient pas autrement cette perspective et ces ombres dont Ricci notait tout de suite l’absence dans la peinture de l’Extrême-Orient. Mais dans l’histoire de cette première mission de Chine, tout est extraordinaire. L'énorme ascendant que Ricci sut prendre à la Cour est indéniable. Sa situation d’étranger entretenu pendant 10 ans, lui et ses compagnons, aux frais de l'Empereur, est sans précédent. Et il n’y a pas non plus d'exemple, avant le sien, d’un tombeau donné par l'Empereur à un barbare» mort à la capitale et qui n’était pas l’envoyé officiel d’un prince tributaire. Cette Chine de la fin des Ming a été séduite par la science des premiers missionnaires et par la dignité de leur vie. Et il semble bien que, déposant pour un temps leur orgueil et leur exclusivisme, beaucoup de très bons esprits aient alors admis que ces étrangers leur étaient supérieurs un peu en tous domaines. L'insertion des gravures chrétiennes dans le Tch'eng che mo yuan en est un exemple. J'en ajouterai un autre. Au milieu du XVII siècle, LE #} Es KiawG CHao-cHou écrivit une Âistoire de la poésie sans paroles (c’est-à-dire de la peinture), portant sur les peintres de la dynastie des Ming (1368—1644)1). Un court article y est consacré à la “peinture d'Occident» (4 Eÿ cn si-yu houa); il y est dit: ?)

1) Le titre de l’ouvrage est HE FE ES 5 Wou cheng che che, en 7 ch.; cf. à

son sujet Ssez k’ou ts’iuan chou, ch. 114, f° 21—22. Kiang Chao-chou a aussi laissé un

: DEUTRE, AA =) a Re recueil de mélanges, intitulé HA 4 Ju ÉS FR Fun che tchai pi tan. C’est à tort que Wylie (Notes on Chinese literature’, 186) fait vivre Kiang Chao-chou au début du XVIII: siècle; lui-même se qualifie de sujet des «ex-Ming»; il écrivait donc peu après que les Ming furent tombés en 1644, et en fait la préface du Yu che tchai pi l’an est de 1649,

2) Je cite d’après la réédition photolithographique de 1910, ch. 7, f° 23.

«Li Ma-teou (Ricci) apporta avec lui une image du Maître du Ciel, [selon les| pays d'Occident; c’est une femme portant dans les bras un enfant. Les sourcils et les yeux, les plis des vêtements sont comme une image qui serait gardée par un miroir clair et qui librement va se mettre en mouvement. |Les figures] sont d’une majesté et d’une élégance dont les peintres chinois ne sauraïent approcher. » 1)

Les propos de Ricci ont ainsi, on le voit, une contrepartie dans les textes chinois. La peinture européenne à vraiment eu son heure de vogue en Chine au début du XVII® siècle, et dans l’histoire des relations artistiques entre l’Europe et l’Extrême-Orient il faut désormais faire une place au P. Jean Nicolao, Napolitain, et à son

élève, métis d’un Chinois et d’une Japonaise, le frère Jacques Niva.