ESQUISSE D'UN BATEAU DE B1UGHTON
la ville qu'il s'occupe d'iliustrer. Son dessin n'est donc en aucune façon une autorité comme description de Lausanne. Cependant, malgré l'extrême liberté de l'artiste et son insouciance pour tout ce qui ne
3o LES ARTISTES CÉLÈBRES
concerne pas son besoin de composition artistique, il nous donne, après tout, une idée de Lausanne qui n'est pas absolument fausse. Elle est même, dans un certain sens, plus juste que celle que nous donnerait un dessin d'une fidélité naïve. En effet, le dessinateur naïf, tout en nous expliquant très bien la hauteur du château, aurait négligé de nous faire comprendre combien de différentes beautés ont concouru à produire cette impression générale que Lausanne est belle et intéressante. Ce n'est pas rigoureusement la vue comprise entre quatre lignes qui produit cette impression sur l'esprit. Le touriste, en se promenant, regarde à droite et à gauche, et recueille, sans se rendre compte très exactement de leur provenance, une quantité d'observations fugitives qui, dans leur ensemble, composent son souvenir de Lausanne. Turner a mieux rendu son souvenir à lui dans le croquis analysé par M. Ruskin, mais pour être absolument juste, il faut ajouter que même ce genre de fidélité n'était pas le but réel de l'artiste. Son but était de produire plus tard un tableau imposant et surtout un tableau dont les parties formeraient un bel ensemble. Son procédé de composition n'accuse pas de tâtonnements. Il n'existe pas de Turner, à ma connaissance, de ces expériences en composition que beaucoup d'artistes font habituellement avant de saisir l'arrangement désiré. Cependant, il ne faut pas en conclure que Turner lût invariablement satisfait de ses compositions. Il les démolissait parfois de fond en comble en donnant des conseils à ses graveurs. Par exemple, il a si bien modifié la composition du tableau de la Jetée de Calais sur les épreuves de Lupton, le graveur, qu'il a fallu, après un long travail, se résigner à abandonner la planche.
Puisque nous parlons du genre d'études poursuivi par Turner, le lecteur lira peut-être avec intérêt la classification suivante de ses travaux d'après nature. Je l'ai faite à la Galerie Nationale, où j'avais accès à toute la riche collection d'études gardée par l'artiste pour son usage personnel et maintenant abritée dans une salle réservée à Trafalgar Square. Cette classification embrasse, je crois, la totalité des études, sauf une seule exception : Pendant une résidence aux bords de la Tamise, Turner paraît avoir fait une quarantaine d'études à l'huile, mais ce système était tellement en dehors de ses habitudes qu'il suffit de le signaler ici pour mémoire. Turner appartenait décidément à l'ancienne école des paysagistes qui prenaient des notes, des memoranda, généralement rapides, et réservaient la peinture à l'huile pour le calme de l'atelier.
TURNER 3i
1. Mine de plomb sur papier blanc. — Ces croquis sont très souvent au crayon dur avec une pointe bien aiguisée, surtout pour des sujets d'architecture. Ils sont très peu ombrés et très sommaires dans la façon de noter les détails. Les masses sont souvent indiquées par des contours très légèrement jetés. Parfois, l'ombre est marquée par un petit frottis. Turner ne poussait pas ses études au crayon, ayant toujours recours au pinceau quand il voulait aller plus loin.
2. Mine de plomb sur papier gris-jaune, lumières à la gouache. — Ces dessins ne sont pas nombreux et appartiennent à la jeunesse du peiutre. Le crayon est employé largement, à gros traits, et le papier est d'assez grand format, la surface étant réellement peu meublée.
3. Crayon noir et blanc sur papier gris. — Turner paraît avoir aimé les deux crayons vers le commencement du siècle, mais plus tard il préféra la gouache pour les rehauts.
4. Croquis à la plume sur papier gris, avec des lumières au crayon blanc. — Le papier est d'un gris bleu, les croquis à l'encre noire sont exécutés avec beaucoup de liberté et de décision, mais le crayon blanc ne s'accorde jamais bien avec la plume, et Turner semble avoir préféré le procédé suivant.
5. Croquis à la plume sur papier gris, avec des rehauts à la gouache. — Beaucoup de croquis de Turner, et des meilleurs, sont exécutés à l'aide de ce procédé. Le papier est d'un gris bleuté; l'artiste employait souvent celui qui montre des fibres bleues dans la pâte.
6. Croquis à la mine de plomb, avec des rehauts à la gouache. — Le crayon est ordinairement dur et pointu, et les croquis ressemblent à ceux de la première catégorie. Ils donnent souvent beaucoup de détails que les retouches en blanc servent à rendre plus intelligibles encore. Les valeurs sont indiquées sans être réalisées.
7. Études sur papier blanc lavé uniformément en gris. Dessin au crayon Conté noir, colorié ensuite à l'aquarelle. Rehauts grattés au canif ou ajoutés à la gouache. — A première vue, le papier de ces études est facilement pris pour du papier gris dans la pâte, mais le travail au canif montre sa véritable nature. Le papier est ordinairement de grand format et les dessins d'un caractère franc et hardi. C'est un procédé qui permet beaucoup de rapidité. Il y a un dessin du Saini-Gothard avec un bout de ciel jaune au-dessus de la ligne des montagnes et des nuages qui montent parmi les pins, certainement une des plus grandioses interpré-
tarions de la nature alpestre, et pourtant cette étude a probablement été terminée en une seule séance. Je dois ajouter que la teinte plate, appliquée au papier avant le commencement du dessin, est de tel ton ou de tel autre selon les intentions du peintre et la nature du sujet.
8. Aquarelles sur papier teinté. — Turner avait une grande prédilection pour les papiers teintés et il en employait de plusieurs tons, le plus souvent d'un gris froid et bleuâtre. Quelquefois, mais assez rarement, le papier est d'un gris foncé comme dans certains croquis de Marly, de Rouen et de Rome. Il y a une étonnante série de sujets vénitiens sur papier mauve, esquissés dans les couleurs les plus brillantes et comparables seulement aux plus éclatants couchers de soleil.
g. Esquisses à l'aquarelle sur papier blanc. — Cette classe peut être subdivisée en deux sections suivant l'emploi du trait à la mine de plomb. Dans l'une de ces subdivisions, le trait est dur et net et reste toujours visible; dans l'autre, il est pâle et noyé sous l'aquarelle. Par exemple, dans une étude du Vésuve vu de Naples, dessinée partout au trait dur, le travail à l'aquarelle est poussé assez loin dans la montagne et dans certaines constructions du premier plan, mais le reste est laissé franchement au trait du crayon. Par contre, il existe deux superbes études de Tivoli dans lesquelles le crayon a été employé aussi peu que possible, de sorte que le trait devient invisible sous les puissants lavis.
L'emploi de la gouache, à peu près inévitable sur le papier teinté, était généralement évité quand l'artiste avait à sa disposition les ressources du papier blanc. Rien n'est plus remarquable dans l'exécution de Turner que l'art consommé avec lequel il savait réserver les lumières, tout en jouant avec un pinceau très chargé autour des endroits respectés. Parmi ces études, on peut indiquer comme spécialement intéressantes au point de vue de l'exécution manuelle certaines esquisses de poissons et d'oiseaux faites à l'aquarelle pure sur papier blanc : elles révèlent une décision, une sûreté, comparables à celles d'un musicien qui joue un morceau longuement étudié d'avance.
