CHAPITRE IV

Mort du père de Turner. — Le Lever du soleil dans la brume. — Didon construisant Carthage. — Difficulté d'établir un parallèle entre Turner et Claude Lorrain. — La Déesse de la Discorde dans le jardin des Hespcrides.

Dans cette vie étrange de Turner, passée presque sans .témoins, il se trouve cependant certains points à noter. Son affection filiale nous charme et nous touche. Aussitôt que le peintre fut académicien, il coupa court aux exploits professionnels du vieux barbier en lui offrant une hospitalité permanente sous son propre toit. Le vieillard, encore actif, s'amusait en s'occupant utilement. Le peintre avait une galerie pour les tableaux qu'il ne voulait ou ne pouvait pas vendre : son père s'attribua donc les fonctions de conservateur, gardien, ou concierge de cette galerie. On dit même que le vieux Turner tendait et clouait des toiles pour l'usage du peintre, et de là on a indûment conclu que le fils respectait peu la dignité de son père en l'employant à des travaux serviles. Pour être juste, il faut prendre en considération la position sociale du père et ses anciennes habitudes. Sa vie n'avait jamais été studieuse et contemplative, elle s'était passée dans une profession qui exige une certaine vivacité d'action, et l'habitude de l'activité dut se conserver chez le vieillard qui, du reste, jouissait encore d'une bonne santé. 11 semblerait donc que, dans un cas de ce genre, la véritable délicatesse consistât à favoriser cette tendance à l'activité, et à laisser supposer au vieillard qu'il pouvait encore rendre des services acceptables.

Telle a été la ligne de conduite adoptée par Turner. Une âme vulgaire, si elle n'avait pas cherché à éloigner un parent dont la profession avait été humble, aurait fait tout au monde pour lui donner une apparence de dignité extérieure. Turner était parfaitement au-dessus de ces préoccupations mesquines. Il aimait son père tel qu'il était, et lui laissait la liberté d'être heureux à sa façon. Il ne faut pas oublier que le vieillard avait toujours eu la passion des petites économies et qu'il devait posséder une certaine aisance à lui, probablement assez pour les besoins d'une existence si modeste. On raconte qu'étant avec son fils à sa maison de campagne, il était forcé d'aller à Londres chaque jour pour remplir ses

fonctions de gardien de la galerie Turner et que la dépense de ce voyage le vexait, lorsqu'un jour on le vit radieux d'avoir trouvé un maraîcher qui voulut bien lui faire une place sur sa charrette, parmi les légumes. Cette histoire peut être vraie sans rien prouver contre la générosité du peintre. L'épargne est pour les avares la plus exquise de toutes les jouissances. Le peintre en connaissait déjà tout le charme, et pourquoi aurait-il refusé à son vénérable père un plaisir aussi peu coûteux ?

Comme je n'aurai plus occasion de revenir sur ce sujet, je puis anticiper sur le cours de cette biographie et terminer dès à présent l'histoire des relations du vieux Turner et de son fils. Ils vécurent ensemble vingthuit ans dans une harmonie résultant, d'un côté, d'une orgueilleuse affection et, de l'autre, d'un tendre respect. Le peintre érigea un petit monument à la mémoire de son père, avec une inscription composée dans cet anglais étrangement imparfait dont lui seul eut le secret. Ses sentiments de reconnaissance étaient bien justifiés par l'affectueuse sollicitude d'un père qui, au lieu d'entraver l'essor du génie, le favorisa dès le commencement par tous les moyens en son pouvoir. Nous qui avons goûté la poésie exquise ou sublime que le peintre a donnée au monde avec tant d'abondance, nous devons tous notre petit tribut de reconnaissance à ce père intelligent qui a tant fait pour aider Féclosion du talent. Quant à moi, j'avoue que j'éprouve une vive satisfaction à la pensée que ce bon père a vécu assez longtemps pour voir quelques-uns des chefsd'œuvre de son fils et au moins la brillante aurore de sa célébrité

Les trois années qui suivirent l'élection de Turner comme académicien ne furent marquées par aucun événement en dehors de l'exposition de ses toiles. Un peu plus tard, en 1807, il exposa le premier des deux tableaux qui, selon son testament, devaient être suspendus dans la Galerie Nationale à côté des deux œuvres de Claude. Cette disposition testamentaire paraît indiquer la conviction qu'à la date que je viens de donner l'art du peintre avait atteint sa pleine maturité. Le tableau en question est intitulé : Lever de soleil dans la brume, des pêcheurs fiettoient et vendent leurs poissons. Le terrain du premier plan comprend uniquement une berge sablonneuse, presque au niveau de la mer, et sur laquelle

1. Le lecteur qui connaît Londres apprendra peut-être avec intérêt que la maison occupée par Turner, au moment où il reçut son père chez lui, était située dans Harley Street (n° 64). Les maisons, dans cette rue, sont grandes et commodes, mais fort simples extérieurement. M. Gladstone et d'autres personnages célèbres ont habite Harley Street, qui est une rue très respectable sans êtrè précisément à la mode.

un bateau pêcheur a été laissé à sec par la marée, tandis que hommes et femmes s'occupent des poissons et se groupent, avec leurs paniers et leurs baquets, dans une confusion pittoresque. À droite, s'élève une rude jetée sur laquelle se tiennent trois personnes; à gauche, deux bateaux pêcheurs déchargent leurs poissons dans de petites barques, et cela sans amener leurs voiles, le temps étant d'un calme parfait. Dans le lointain sont d'autres barques de pêcheurs et deux vaisseaux de guerre ; le soleil, partiellement voilé par la brume, se trouve en face du spectateur, et sa lumière argenté quelques nuages légers qui flottent au haut du ciel. C'est un beau tableau, mais trop en dehors du sentiment de Claude Lorrain pour être comparé raisonnablement avec ses ports de mer sans marée ornés d'une architecture magnifique et éclairés du brillant soleil méditerranéen. La toile de Turner est essentiellement l'œuvre d'un homme du Nord, d'un Anglais qui a reçu son inspiration sur la plage de l'Océan brumeux, et, tout en étant composée avec beaucoup d'art, elle est parfaitement réaliste. Cette rude existence des pêcheurs, des cabotiers, des habitants de la côte, trouvait dans le cœur et la vie si simple de Turner une sympathie toute prête. Le soleil se lève ; c'est assurément un des plus grands spectacles de la nature ; les vaisseaux de guerre, terribles, de toutes les créations de l'homme la plus sublime, llottent au loin dans la brume : mais, malgré la présence de ces géants, malgré le canon qui tonne sur la mer, Turner a une pensée pour les pauvres gens qui « nettoient et vendent leurs poissons », et il les peint avec ce réalisme un peu grossier ou informe qui fut à cette époque sa façon de traiter la figure. La vérité est que ce tableau se rapproche infiniment plus du sentiment des Hollandais que de ce sentiment plus raffiné, plus aristocratique, qui inspire les toiles de Claude Lorrain, telles que V Embarcation de la reine de Saba. Huit ans plus tard, en i8i5, Turner exposa une composition de dimensions plus importantes ': Didon construisant Cartilage, ou la Naissance de l'Empire carthaginois. Cette toile également a été réservée par le testament du peintre pour être placée à côté d'un Claude. Pour le coup, Turner ne s'est pas trompé sur la possibilité d'une comparaison. Oui, on peut comparer le Didon construisant Carthage avec certaines toiles de Claude, parce que l'inspiration de ce tableau vient directement de lui. C'est ainsi que vous pouvez comparer certains poèmes de Byron avec ceux de Pope, mais toujours à condition de les choisir parmi les imitations de Pope. Lorsque Byron

prend la libre allure de son propre génie, et devient vraiment lui-même, toute comparaison cesse. Le parallèle entre Virgile et Homère est légitime et rationnel, parce que le poète romain avait appris son art en étudiant son prédécesseur comme un modèle, mais tout parallèle entre Homère et Victor Hugo est rendu impossible par l'originalité du poète français.

Je ne vois, dans la comparaison cherchée si ouvertement par Turner, et avec un si regrettable manque de goût, que la preuve de cettj absence de jugement qui est la Némésis du génie. Le tableau de Didon est une composition dont l'artifice est trop évident. On sent que les masses d'architecture ont été placées uniquement pour les besoins du peintre; on s'aperçoit que l'arbre principal a été planté pour servir de repoussoir et, quoique le soleil soit au milieu de la composition, l'éclairage est tellement arbitraire qu'il vient de trois ou quatre points du ciel très éloignés les uns des autres. La couleur n'est pas sans une certaine magnificence, mais les tons sont lourds. L'architecture n'est pas réellement élégante et belle; c'est du classique de Londres. Puisque dans un tableau qui a les plus hautes prétentions à l'idéal on ne s'attend pas à trouver la vérité locale, je ne dis rien de l'absence de couleur et de lumière africaines. L'atmosphère est celle de Londres par le beau temps. Cependant, malgré ces défauts, on voit immédiatement que le peintre est un élève de Claude. L'exacte vérité est que Turner s'est fait l'élève de plusieurs grands maîtres, et parmi eux c'est Claude qui (en somme et à tout prendre) a exercé la plus puissante influence sur lui. Dans le tableau en question, les matériaux mis en œuvre ressemblent assez aux données affectionnées par le peintre lorrain, et la disposition générale du tableau nous rappelle ses arrangements les plus évidemment artificiels.

Par son association avec la Didon construisant Cartilage de la Galerie Nationale, le tableau du Lever de soleil dans la brume nous a porté un peu au delà de la date que nous avions atteinte. Nous en étions à 1807, l'année de l'exposition du Lever de soleil. L'année précédente avait été signalée par l'exposition, à The British Institution (petit Salon en dehors de l'Académie, que les académiciens eux-mêmes ne dédaignaient pas), d'un tableau intitulé la Déesse de la Discorde dans le Jardin des Hespérides. Ce tableau occupe une place assez importante dans l'histoire artistique du peintre. Il est gravement et solidement peint, avec une coloration

sobre et une ordonnance de ses parties qui rappellent beaucoup plus le paysage voulu des anciens maîtres que le moderne abandon à la nature. Cependant, malgré la puissance si évidente de la tradition sur l'âme du peintre, et malgré l'association avec des idées mythologiques qui transportent peintre et spectateurs dans une région extra-naturelle, on peut s'amuser à y découvrir l'influence des Alpes. C'est un mélange des plus curieux et indiquant d'une façon tout à fait typique l'état d'esprit dans lequel Turner travaillait dans les premières années du siècle. Le paysage est un paysage impossible, hors nature; mais cette impossibilité ne vient pas de l'imagination de Turner, elle vient directement de son respect pour le paysage des anciens maîtres, où une convention plus ou moins grandiose avait fait dédaigner les formes naturelles. « Il n'est pas possible », dit avec raison M. Ruskin, « que des masses montagneuses de ces dimensions soient divisées en formes de cette simplicité, comme si elles étaient seulement de grosses pierres. »

Ce sont, en un mot, des montagnes de convention, et malgré cela, à travers les formes traditionnelles, le peintre nous fait très bien sentir comme une lointaine réverbération des Alpes. Avant son voyage en Savoie il n'aurait pas peint ce tableau. Plus tard dans sa carrière, il se serait rapproché davantage de la nature, sans la copier servilement. Cependant c'est avec son jugement le plus mûr qu'il a décidé l'admission de cette toile dans la collection monumentale de ses œuvres. Il eut une grande tolérance en matière d'art. Lui, le plus hardi des novateurs, regarda l'art traditionnel sans l'ombre de ce sentiment hostile que nous trouvons si souvent chez M. Ruskin. Je ne dois pas quitter ce tableau sans signaler le caractère à la fois très effrayant et passablement scientifique du dragon 4, et la dignité des personnages qui jouent leur rôle en harmonie avec la grandeur un peu théâtrale du paysage environnant.

i. Ce dragon a été évidemment suggéré par les restes fossiles d'un ichthyosaure, et le caractère de squelette est même trop conservé. M. Monkhouse observe avec raison que le dragon de Turner ne pourrait ni voler, ni marcher: mais si nous voulons bien le laisser où il est, rampant sur son rocher, il produit encore un certain effet sur l'imagination.