CHAPITRE

Le Livre de Vérité de Claude Lorrain. — Le Liber StudiorUm de Turner. — Ses discussions avec ses graveurs. — Emploi de la gravure à la manière noire combinée avec l'eau-forte. — Turner comme aquafortiste. — Nature de ses dessins au trait. — ■ Variété des productions de Turner. — Variété des matières dans le Liber Studiorum. — Classification des sujets. — Influence du Titien sur Turner. — Comment Turner s'intéressait aux travaux de l'homme, visibles dans le paysage. — Histoire de la publication du Liber Studiorum.

Tout lecteur qui s'intéresse à l'histoire du paysage connaît, au moins de réputation, le célèbre Liber Veritatis de Claude Lorrain.

Le Liber Veritatis n'est pas une collection d'études d'après nature. Il ne contient pas, non plus, une série de dessins reproduisant servilement les tableaux du maître. Lady Dilke (Mme Mark Pattisonj qui l'a étudié avec une attention plus minutieuse que celle que j'ai eu l'occasion de lui accorder, pense que ses pages « doivent être plutôt des adaptations des études d'après nature développées dans le sens de ce que Claude appelait lui-même sa pensée ».

Les dessins du Liber Veritatis sont au nombre de deux cents, environ la moitié sur papier blanc et l'autre moitié sur papier gris ou bleu. Presque tous sont lavés au bistre et renforcés par des traits à la plume ; les dessins sur papier gris ont des rehauts blancs à la gouache.

Claude Lorrain ne composa nullement son livre avec l'intention de le publier. S'il avait songé à cette combinaison, il aurait gravé ses dessins à l'eau-forte. Cependant, vers la fin du xvme siècle, un graveur anglais, Richard Earlom, grava le volume tout entier d'une manière que M. de Laborde qualifie très justement des quatre épithètes : « futile », « insipide », « monotone », « banale ».

Turner a dû connaître dès le commencement de sa carrière cette série de gravures d'Earlom qui, malgré leur mollesse et leur infidélité, n'en sont pas moins une sorte de traduction de la Bible pour tous les amateurs de Claude. Cependant, le titre choisi par Turner - semble indiquer

1. Claude Lorrain, d'après des documents inédits. Librairie de l'Art, 29, cite d'Antin.

2. Il n'est pas bien certain que Turner ait choisi lui-même le titre de Liber Stu-

une intention sensiblement différente de celle de Claude. Le lecteur de nos jours, habitué à considérer une « étude » comme une simple représentation, travaillée ou hâtive, d'un objet ou d'un effet quelconque, doit être averti que pour Turner une étude était surtout une composition, de sorte que les dessins du Liber Studiorum approchent plus des compositions de Claude, que ne pourraient le faire les études plus naturalistes de nos paysagistes modernes. Une distinction plus réelle est que Turner avait en vue surtout la gravure, tandis que pour Claude le dessin était le but final. Les procédés de reproduction adoptés par Turner furent la gravure à la manière noire (mezzo-tinto) ou à l'aquatinte sur un dessin sommaire au trait profondément mordu à l'eau-forte. La première intention du peintre avait été de faire graver l'ouvrage entier à l'aquatinte, procède employé par Paul Sandby pour une série de ses dessins, et il s'entendit avec Lewis ] pour cette nouvelle entreprise. Nous savons déjà que Turner aimait l'argent, et sa façon d'agir avec Lewis fut celle d'un avare, d'où il résulta que le travail de ce graveur se borna finalement à une seule planche intitulée : le Pont et les Chèvres. Après l'interruption amenée par la querelle avec son premier graveur, le peintre dirigea son attention vers un autre genre de gravure, le mezzo-tinto ou manière noire, qui dépasse de beaucoup l'aquatinte par la richesse de ses tons, mais a l'inconvénient de ne supporter que des tirages excessivement limités2. Aussi quelques graveurs du Liber Studiorum, auxquels s'associa l'imprimeur, signèrent-ils un mémorandum (dont le manuscrit original est conservé au Cabinet des estampes du Musée Britannique! affirmant que la gravure en manière noire était incapable de supporter plus de vingt ou trente épreuves de la qualité qu'ils accepteraient comme « bonne ».

Malgré les défauts du mezzo-tinto, Turner l'adopta, sachant bien que les planches seraient réparables et que chaque retouche constituerait un nouvel état. D'après le témoignage de John Pye, un des graveurs employés

diorum. En tout cas, nous savons positivement que le projet du livre lui fut suggéré par son ami M. Wells, professeur de dessin à l'École militaire d'Addiscombe, pendant un séjour que Turner fit chez lui. Le format des gravures fut décidé en petit comité par les deux amis, et probablement le titre choisi à la même occasion.

1. F. C. Lewis, le graveur en aquatinte le plus renommé à Londres, en 1807.

2. Si la gravure est faite sur cuivre. A l'époque où paraissait le Liber Studiorum l'acier était rarement employé, et l'aciérage (protection du cuivre par une minçe couche d'acier galvanoplastique) était absolument inconnu.

sur le Liber Studiorum , Turner entreprit de faire lui-même des retouches et en fit plusieurs successivement sur la même planche, chaque fois qu'elle faiblissait dans le tirage. C'est ici le lieu de raconter certains détails qui ne sont pas tout à fait à l'honneur du peintre : On avait commencé par tirer une vingtaine d'épreuves environ , qui se vendaient comme épreuves d'artiste et se distinguaient des autres par les lettres du titre qui étaient laissées ouvertes, tandis que, pour le tirage inférieur et subséquent, les lettres devaient être préalablement remplies ou autrement changées afin de permettre aux amateurs de distinguer facilement les différentes catégories.

Mais il paraît que Turner, après avoir réparé une planche, restaurait la lettre ouverte en faisant effacer tout signe indicatif d'un tirage d'ordre inférieur, et vendait les épreuves de la planche réparée comme des épreuves d'artiste. Cette fraude est très fréquente chez certains marchands d'estampes peu consciencieux, mais on s'attend à trouver plus de délicatesse chez un artiste. Tout ce que je puis dire pour la défense de Turner est qu'il a pu regarder une planche réparée comme étant essentiellement une planche nouvelle, théorie d'autant plus soutenable qu'il les modifiait parfois assez profondément. Pye nous assure même qu'il essayait rarement de restaurer le premier effet; au contraire, il s'amusait à présenter le sujet sous un aspect entièrement nouveau. Comme exemples de ce genre de transformations, Pye cite la gravure intitulée le Calme et la Jetée à Inverary, chacune de ces planches ayant présenté quatre effets entièrement différents aux états successifs de son existence.

Le travail au trait, ou dessin de la ligne organique, paraît avoir été généralement fait de la main de Turner, mais une récente découverte a amené les amateurs à une nouvelle théorie sur la morsure. Le graveur W. Say a laissé une collection complète de ses œuvres, que son fils a offerte au Cabinet d'estampes du Musée Britannique. Dans cette collection se trouvent, non seulement les estampes gravées par Say à la manière noire, mais aussi une épreuve de l'eau-forte de la planche intitulée sEsacus et Hespérie, planche dont l'eau-forte avait toujours été attribuée à Turner. On remarque aussi, sur les marges de différentes épreuves, un mot à la mine de plomb : Aquafortis by W. Say. Que fallait-il penser de cette évidence qui semblait irrécusable? M. Seymour Haden, lui-même aquafortiste d'une rare distinction, a suggéré une solution qui semble la seule bonne. Il pense que Turner a tracé de sa

main le trait sur le cuivre verni, mais qu'il avait probablement l'habitude de confier la morsure à un graveur de profession. M. Rawlinson a été le premier à remarquer combien le travail au trait paraissait avoir un caractère différent dans les différentes estampes de la série, variété de résultats qui serait explicable jusqu'à un certain point en supposant des morsures exécutées par plusieurs graveurs

Le projet du Liber Studiorum comprenait à l'origine une centaine de planches (la moitié du Liber Veritatis), mais soixante et onze seulement ont été terminées et publiées. La publication fut reçue par le public avec une froideur décourageante. L'intention dominante de l'auteur, signalée par lui-même, était de donner au monde une illustration de l'art de la composition dans le paysage. Faisant ainsi appel à un goût cultivé, qui seul peut apprécier la composition, Turner ne pouvait pas s'attendre à un succès immédiat. Le public de son temps achetait des gravures de paysages modernes uniquement pour la localité, mais le Liber Studiorum a rarement un caractère topographique, et même, dans les planches qui portent les noms d'endroits connus, le motif artistique domine. Très peu de publications restent aussi complètement que celle-là dans la région de l'art pur.

J'ai dit que Turner dessinait lui-même le trait, ou ligne organique, qui donne tant de vigueur et de clarté aux planches du Liber Studiorum. Le mezzo-tinto seul risquerait d'être mou ; soutenu par la ligne, il ne paraît pas manquer de précision. La ligne de Turner est à la fois très vigoureuse et très discrète. Elle sait affirmer avec décision et au besoin elle sait se taire. Ses omissions ne sont pas moins instructives que ses accents. Tel contour de montagne s'arrête pour reprendre plus haut ; c'est que le dessinateur réservait un espace pour ce nuage particulier qui souvent ceint une montagne comme une écharpe et sépare ses crêtes de granit de sa base massive, en interposant un corps si délicat que le trait le définirait trop. Et pourtant ce nuage n'est pas diaphane, son voile est assez opaque pour cacher roc et ravin. Jamais avec le trait on ne saurait exprimer la nature d'une chose si insaisissable ; alors, comme dans un

1. M. Rawlinson cite des notes écrites de la main de Turner sur certaines épreuves. Sur l'une d'elles, il écrit au graveur : « Je n'ai pas les outils pour l'eauforte, envoyez-moi la boîte. » Sur une autre, il prie le graveur d'ajouter à la pointe sèche certains traits indiqués par lui-même au crayon. Tout cela semble indiquer que Turner n'était aquafortiste qu'à l'occasion.

duo entre deux instruments de qualités opposées mais complémentaires, il y a certains passages où l'un se tait afin que l'autre se fasse plus parfaitement entendre ; ici la ligne de l'eâu-forte est suspendue et les notes douces et moelleuses du mezzo-tinto nous rappellent ces pâles nuages gris de la montagne qui adoucissent l'âpre paysage du nord. Dans les arbres, les rochers, les constructions des premiers plans, le trait reprend ses droits et cela avec une vigueur sans égale. Ce n'est pas simplement le contour queTurner dessine; il marque volontiers, mais toujours sommairement, toujours avec peu de traits, le caractère de toute chose, la rugosité d'une écorce, la fracture d'un rocher, les indications de construction dans un vaisseau, un pont, un mur. C'est le dessin d'un observateur qui voit tout, mais s'exprime avec un laconisme rare. Et cependant, malgré ce laconisme, il y a, même dans ce dessin préparatoire au trait, une prévision évidente du clair-obscur complet qui sera achevé par le graveur à venir. Les ombres les plus foncées sont soutenues d'avance par des hachures très décidées, quelquefois fort grosses et si profondément mordues qu'elles viennent en saillie à l'impression : un aveugle reconnaîtrait le sujet de la gravure en y promenant ses doigts.

Il existe une certaine quantité d'épreuves de trente-trois planches du Liber Stiidiorum tirées avant le travail à la manière noire {t Ces eaux-

i. Quelques-unes de celles-ci se sont trouvées dans le commerce pendant que l'ouvrage, qui a paru par fascicules, e'tait en cours de publication. Le fait parvint à la connaissance de l'artiste, qui s'empressa d'accourir chez son graveur, Charles Turner, et de lui dire, d'une façon qui semblait impliquer une offense, que les épreuves avaient nécessairement été volées. « Croyez-vous que je sois le voleur ? » demanda le graveur. A quoi le peintre répondit : « Je ne dis pas qui a commis le vol. » De cette entrevue résulta une brouille qui dura bien des années, pendant lesquelles Charles Turner suspendit sa collaboration. Ce graveur a fait une vingtaine de planches avant la querelle, et trois après la réconciliation, sans parler de deux qui sont restées inédites. La question d'argent paraît ne pas avoir été étrangère à la rupture avec Charles Turner. Une planche lui avait coûté un travail excessif, et il s'en plaignit au peintre en lui demandant trois cents francs au lieu de deux cents, qui était le prix convenu. Le peintre ne répondit pas, et la conversation roula sur d'autres sujets; mais Charles Turner revint à la charge en disant : « Puis-je compter cette planche pour douze guinées dans ma note? » Turner persistant dans son silence, le graveur trouva son impolitesse intolérable, et les rapports cessèrent entre les deux artistes. Quant à la découverte des eaux-fortes dans le commerce, elle s'est expliquée par la curieuse répugnance de Turner à se séparer de l'argent monnayé. Une pauvre femme, employée par lui à coudre les fascicules du Liber Stiidiorum (dont le peintre fut luimême l'éditeur), ne pouvait pas obtenir ses gages autrement que sous forme d'épreuves qu'elle vendait ensuite, sans doute à bas prix, pour pouvoir acheter du pain,

fortes pures sont assez faciles à reproduire par différents procédés photographiques. Une série a été publiée en fac-similé par M. C. E. Norton, de Cambridge (Etats-Unis), et peut être acceptée comme étant presque l'équivalent des eaux-fortes originales, avec cette restriction, cependant, que la morsure n'est pas reproduite et que le trait n'est pas en relief. Pour atteindre l'imitation complète, il serait nécessaire d'avoir recours à M. Amand Durand Le travail au trait serait parfaitement rendu par ce merveilleux héliograveur, mais, quelle que soit la perfection de la reproduction, il ne faut pas perdre de vue que ces œuvres ne sont pas des eaux-fortes dans l'acception ordinaire du mot. C'est un travail purement préparatoire que Turner a fait sur ses planches, travail destiné à soutenir et à économiser celui du graveur à la manière noire. Turner n'a jamais, que je sache, gravé une eau-forte destinée à rester telle. Les distinctions délicates des tons, difficilement obtenues par la morsure de traits fins, étaient nécessaires à l'art de ce paysagiste, trop sagement économe de son temps pour les chercher à travers les mille déboires de l'aquafortiste ordinaire.

Le Liber Studiorum est aussi remarquable par l'unité du style que par la variété des matières, et si nous entendons le mot « style » dans son sens le plus élevé, c'est-à-dire comme une large et noble manière de rendre la synthèse de la nature et de la pensée humaine, nous devons admettre que la qualité dominante du Liber Studiorum est d'avoir élevé par le style les sujets triviaux au même rang que les sujets nobles.

Les gravures furent divisées par Turner en six classes et chaque planche portait une ou deux lettres indiquant son ordre. Ces classes comprenaient le paysage historique, la pastorale, une subdivision de la pastorale, les vues de montagnes, les marines et les vues d'architecture. Sous la rubrique de l'histoire on trouve des sujets de pure poésie, mais M. Roget observe que du temps de Turner la poésie et la fiction étaient souvent comprises sous cette rubrique. On a toujours supposé que la subdivision de la pastorale marquée par Turner des lettres E. P., qu'il n'a expliquées à personne, était Elégant Pastoral, mais l'épithète « élégant » ne convenait pas toujours au caractère du sujet choisi. Au moment d'écrire ma biographie anglaise de Turner je ne savais pas que l'interprétation de

i. M. Amand Durand a reproduit pour moi, avec un succès parfait, deux eauxfortes de Turner, au moins en partie, pour servir d'illustrations à mon livre sur les aquafortistes.

l'initiale E pouvait être mise en doute , puisqu'elle était acceptée de tout le monde, mais la publication plus récente des notes du graveur Pye révèle au moins la possibilité d'une erreur. Selon lui, la lettre E ne voulait pas dire « Elégant » mais « Epie ». J'avais suggéré que dans la pensée de Turner le mot « élégant » répondait peut-être à l'idée que nous traduirions par « classique », et M. Roget pense, avec raison, que l'adjectif de Pye répond mieux à cette conception que l'autre. Le plus puissant argument avancé par M. Roget est l'emploi de l'adjectif « Epie » par John Varley, artiste de talent, contemporain de Turner, et auteur d'un traité sur les principes du dessin dans le paysage, traité illustré d'une manière qui rappelle le Liber Veritatis de Claude. Parmi les illustrations se trouvent deux compositions, exemples du Pastoral et du Pastoral Epique, et désignées sous ces deux termes. De plus, Varley donne une explication écrite des principes de ce qu'il appelle le Pastoral Epique, et cette explication répond assez exactement au genre marqué par Turner des lettres E. P.

La variété des sujets dans le Liber Stiidiorum peut être brièvement indiquée : On trouve des motifs aussi simplement rustiques que ceux de Millet, par exemple une grange et une cour de ferme, des paysans occupés à faire des haies et à creuser des fossés, une tourbière, des vaches dans un ruisseau, des chèvres sur un pont, des gamins qui pèchent à la ligne, des meuniers qui remplissent leurs sacs et les déchargent sur une voiture. Dans tous ces sujets, c'est la vie humaine, et la vie humble, qui donne le motif de la composition. C'est ainsi que certains sujets maritimes, tels, par exemple, que les contrebandiers du pays de Galles ou la côte un peu montagneuse et le vieux château de Flint, ne servent qu'à donner de l'intérêt au fond de la composition, qui est presque entièrement remplie par le bateau des contrebandiers et les voiturins qui le déchargent, sans parler de plus d'une vingtaine de figurines bien groupées, bien mises en action, mais moins bien dessinées. Les motifs de paysage pur sont beaucoup plus rares; il y en a cependant où l'artiste se trouve en face de la nature grandiose et solitaire, comme par exemple dans le Ben Arthur , une montagne d'Ecosse, et la Mer de glace. Dans ces deux gravures, il n'y a aucune trace de l'homme ou de son industrie, absence excessivement rare dans les œuvres de notre paysagiste. Généralement, dans les sites les plus sauvages. Turner voulait montrer d'une façon évidente que l'homme avait passé par la, ne fût-ce

que par un chemin difficile, comme dans le Mont Saint-Gothard, où le dessinateur nous montre la roche perforée, ou par un pont hardiment jeté à travers le gouffre, comme dans la Via Mala ou le petit Pont du Diable.

Dans les compositions que je viens de citer il n'y a aucune trace de l'influence de Claude Lorrain ; les motifs sont trop en dehors de ceux de Claude pour que Turner ait pu songer à lui. Il n'en va pas ainsi des paysages classiques, dont un excellent spécimen est la Jeune Fille au tambourin. Celle-ci se tient debout sur un petit terrain un peu élevé, au milieu de la composition, entre deux groupes en costume oriental assis ou à demi couchés par terre. A droite, les ruines d'un temple qui a donné son nom à la composition : Temple de Jupiter, dans Vile d'Egine; à gauche, un talus abrupt, avec de beaux arbres; au milieu, un mamelon couronné d'arbres, et, entre les deux, un lointain montagneux et boisé. Le sujet aurait précisément convenu à Claude, et l'extrême élégance, la distinction même, avec lesquelles Turner l'a traité, sont certainement dues, en grande partie, à un maître dont il acceptait volontiers les leçons. Dans les gorges du Saint-Gothard, Claude n'avait rien à lui dire, mais, dans ce doux et gracieux paysage, son exemple inspirait comme des vers mélodieux de Virgile. On reconnaît aussi l'influence de Claude dans la Femme à Paiige, ou les Ablutions hindoues. Une femme se lave à une auge près d'un grand arbre ; au second plan, une ville avec un temple, et, dans le lointain, des collines à pentes douces. Si Claude n'avait pas composé tant de dessins, où le second plan doit son intérêt à une ville pittoresque et toujours arrangée avec art, il ne semble pas probable que cette pieuse Indienne eût fait ses ablutions si près d'une ancienne ville d'Italie. Le magnifique pin parasol, dessiné et mordu avec tant de vigueur au premier plan, est toujours resté un arbre de prédilection du peintre, qui l'a introduit avec un effet superbe dans ses plus beaux tableaux italiens.

Il y a dans le Liber Studiorum une certaine classe de compositions d'un intérêt plus tragique, telles que Jason, Riçpah, Procris et Céphale, .Fsacus et Hesperia, et dans tous ces sujets l'influence du Titien est beaucoup plus visible que celle de Claude. La façon de traiter les troncs et les branches d'arbres, l'interprétation des petites masses du feuillage, la manière d'espacer les traits, autant d'analogies d'exécution qui, sans impliquer l'imitation scrvile, font supposer que Turner a dû voir cer-

5o LES ARTISTES CÉLÈBRES

tains dessins à la plume du Titien et les étudier avec fruit. Dans le premier plan du Jason, on remarque certaines hachures extrêmement vigoureuses qui, ce me semble, n'auraient guère été dessinées avec une simplicité aussi franche si le Titien n'en avait pas donné l'exemple dans certains premiers plans1.

Les sujets d'architecture et de marine représentent deux tendances de Turner, qui, sans précisément dominer chez lui, tenaient une place très importante dans son esprit. Il fut paysagiste avant tout; mais il s'intéressa à tous les travaux de l'homme qui peuvent être visibles dans le paysage, et comme les châteaux, les cathédrales, les abbayes, sont, dans bien des endroits, les ornements de la terre, tandis que les vaisseaux semblent dominer les vagues avec une majesté supérieure à la leur, ces nobles créations de l'homme attirèrent l'attention de Turner non moins puissamment que les arbres et les montagnes. On peut aller plus loin et affirmer que, de tous les paysagistes, c'est Turner qui a montré le plus de sympathie pour l'homme et a donné le plus de place à ses œuvres. Il était donc parfaitement d'accord avec les goûts et les tendances de Turner d'introduire l'architecture et les vaisseaux dans le Liber Studiorwn. Parfois, comme dans la Colline de Sainte-Catherine, près de Guilford (gravée page 49), une abbaye est simplement l'ornement de la composition, mais ailleurs (et moins heureusement selon moi), l'architecture est tout. Un exemple frappant de cette prédominance absolue de la construction est Y Abbaye de Riv aulx (dans le comté d'York), où la vue est bornée par un grand pan de mur qui serait intolérable s'il n'était pas percé de fenêtres et orné d'arcatures.

Le lecteur suivra peut-être avec intérêt une courte histoire de la publication du Liber Studiorum. Les cuivres mesuraient environ om,2o, sur om,2i, et la partie gravée om,2Ô sur om,i8, mais ces mesures varièrent légèrement. La publication devait se faire en livraisons de cinq planches cousues dans une simple couverture bleue et paraissant sans date fixe. Le prix de chaque livraison était, au commencement, de 25 shillings pour les épreuves d'artiste, et de i5 pour les impressions ordinaires ; mais, plus tard (probablement à cause des paiements plus élevés demandés par les graveurs), Turner fixa le prix de la livraison soit à 42, soit à 21 shillings, selon la nature des impressions. Il fut son propre édi-

r. Le lecteur pourra comparer les hachures dans le premier plan du Jason avec celles du paysage de la collection des Offices, marqué 814 dans le catalogue Braun.

leur et s'arrangea mal pour vendre; d'ailleurs la publication était de sa nature si peu populaire qu'il ne fallait pas s'attendre à un succès, Par suite de ce manque d'encouragement, l'irrégularité devint extrême. La petite table su ivante, dressée avec l'aide de M. Rawlinson, donnera une très juste idée des désappointements successifs auxquels les abonnés durent finir par s'habituer.

La publication s'arrêta finalement en 1819, après l'apparition de soixante et onze planches1. Elle resta donc incomplète pour toujours, puisque le projet original avait compris une centaine de gravures. Une vingtaine de celles qui restaient à faire étaient déjà en voie d'exécution ; pour les dix autres les dessins étaient terminés; mais l'artiste paraît avoir décidé l'arrêt final des travaux sur le cuivre, et l'entreprise en resta là. Après la mort de Turner, cinq mille épreuves furent trouvées chez lui, malgré un petit écoulement de livraisons qui avait continué pendant sa vie. 11 vendait l'ouvrage entier environ 370 francs pour une impression ordinaire, et le double de ce prix quand les épreuves étaient classées par lui-même comme supérieures.

Rien ne démontre plus clairement le merveilleux progrès dans la réputation de Turner que la valeur atteinte par le Liber Studiorum depuis sa mort. Des épreuves de bonne qualité qui valaient une dizaine de shillings et se vendaient souvent à moins, ont atteint vingt, trente, ou même quatre-vingts fois ce prix. Un exemplaire de l'ouvrage entier, de belle qualité, s'était vendu 3 livres sterling, tandis qu'à la vente des effets de Turner, en i8j3, un exemplaire atteignit le prix extraordinaire de 22,3oo francs, et les épreuves gardées chez Turner (5,700 épreuves des

1. Quatorze livraisons de cinq planches font un total de soixante-dix planches; mais Turner avait donné à titre de supplément, par gracieuseté extraordinaire, un frontispice, qui parut avec le n° 8, en 1812.

Livraisons

Années de publication.

Nos 2 et 3

Nos 5, 6 et 7.

N0s 8, 9 et 10 Nos 11 et 12.

Nos i3 et 14 .

différentes gravures et eaux-fortes) réalisèrent, dans leur ensemble, près de 450,000 francs. Le premier biographe de Turner, M. Thornbury, affirme que des exemplaires d'une qualité exceptionnelle (formés, probablement, par la réunion de très belles épreuves achetées séparément), ont trouvé des acquéreurs au prix presque incroyable de 75,000 francs l'exemplaire. Le même biographe raconte que la maison Colnaghi ayant acheté au graveur Charles Turner ce qui lui restait d'épreuves (avec ou sans correction) pour une somme approchant de 40,000 francs, le vieux graveur, les larmes aux yeux, et (ce qui est rare chez un Anglais) avec un geste d'un poignant désespoir, s'écria : « Bon Dieu! j'ai brûlé des billets de banque pendant toute ma vie ! ». Il paraît que chez ce graveur on allumait le feu avec les belles épreuves, alors invendables, du Liber Studiorum !