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Thomas et le Saint Lambert n'était qu'un de ces à peu prés dont on s'est un peu trop facilement contenté jusqu'à présent. Le folio 310 devait lever les doutes. A cette place se rencontrait un Saint Barthélémy de même travail, plus recherché cependant, plus avancé dans la gravure ' et dont la robe porte sur le devant des essais d'ombres au trait, comme ces coups de pinceaux légers à la gouache, que les miniaturistes jetaient sur leurs étoffes pour les faire « tourner ». Sous ses pieds le Saint Barthélémy a le champ d'herbes du Saint Thomas, son nimbe porte la bordure endenchée, il tient de la main droite, un large coutelas. Or, à sa gauche, les armes de Liège se retrouvent, et à sa droite celles de La Marck, cette fois timbrées d'un chapeau rouge.

Les présomptions se serrent davantage; il devient évident que l'original a été taillé à Liège, sous le pontificat d'un La Marck, car il n'était pas dans les usages d'alors de faire si grand honneur aux prélats morts depuis longtemps.

Au xv^ siècle aucun membre de cette famille n'occupera l'évéché

I. Cai. de la Réserve du Dép. des Estampes, n^ 439. La description du catalogue dit que la pièce porte un chapeau de cardinal, c'est peut-être un chapeau d'évêque: Engilbert de la Marck ne fut pas cardinal, mais son oncle Adolphe, évêque de Liège, au commencement du xiv« siècle (mort en 1344) le fut. Saint Barthélémy était fort vénéré à Liège et à Maestricht.

H. Bouchot. — Un Ancêtre de la gravure sur bois. 4

Saint Lambert, buste reliquaire de Liège aux armes de La Marck. B. N. Estampes n« 528.

de Lîége ; il y aura un archidiacre ', un chanoine ', mais, après eux, le premier évêque de ce nom sur ce trône épiscopal sera Erard qui mourra en 1558. Eu égard au travail de gravure, au tirage même, à la forme naïve et brutale de ces imageries, l'attribution n'était pas soutenable. Il fallait alors remonter dans le xiv^ siècle, en 1368, pour rencontrer un La Marck évéque de Liège, Engilbert, fils d'un autre Engilbert et de Mathilde d'Aremberg. Le cas devient plus embarrassant, surtout si l'on entend les opinions accréditées au sujet des incunables. Une pièce datée de 1368 au plus tard, — c'est Tannée où Engilbert mourut — ne se pourrait facilement admettre. D'ailleurs les tailles d'ombre, si embryonnaires qu'on les voie, déconcertent un peu; elles ne se peuvent guère expliquer que par la copie ultérieure d'un primitif ancien, les armes étant conservées au petit bonheur, sans raison. La tête de saint Lambert avec les armes de La Marck donne moins d'hésitation; les tailles raides, naïves, obtenues par un outil primitif, laissant toutefois apercevoir un dessin assez sûr, ne permettent guère le doute. C'est bien là Tœuvre d'un contrebandier d'images, l'objet à vendre sous le couvert, pour un dessin enluminé. Car l'enluminure existe, elle est même assez sobre, et non sans charme. J'imaginerais donc assez volontiers que le Saint Lambert et le Saint Thomas sont de production plus ancienne, contemporaine de la mort de l'évêque ou immédiatement postérieure ; que le Saint Barthélémy^ au contraire, et un Saint Léonard (au folio 316) pourvus de rares tailles d'ombres, sont un peu postérieurs et gravés sous l'inspiration du neveu du prélat alors attaché à la cathédrale de Liège '. Le marchand porteur d'un chargement de saints fût venu à Béthune ou aux environs dans le commencement du xv^ siècle et y eût tiré ses bois. Je

1. Jean de La Marck, fils d*Érard de La Marck et d'Agnès de Rochefort, né après 1422.

2. Jean de La Marck, chanoine de Liège, neveu du précédent; il fut archiduc de Hainaut. Il fut oncle d'Érard de La Marck, évêque de Liège, puis de Chartres, cardinal sous Léon X.

3. Probablement ces bois étaient gravés recto et verso comme le xylographe de La Ferté,à des dates différentes. Ce personnage, qui est Jean de La Marck dont nous parlons dans une note précédente, fut archidiacre de Liège.

livre ces hypothèses à la discussion, mais les armes, le chapeau . rouge, la figure du saint Lambert, les armes de Liège, la barbarie de l'opération sont des présomptions aussi puissantes que peuvent l'être le papier, le filigrane ou le coloris; elles apportent une origi ne incontestable , le plus qu'on puisse demander à des œuvres aussi modestes '.

Nous estimons donc qu'il n'y a pas lieu de s'étonner autant qu'on l'a fait autrefois dé dates proposées par MM. Otto Weigel et Zestermann, dans Die AnjàngeÇx. I), lorsqu'ils nous montrent des tirages de blocs allant, disent-ils, de iioo à 1 400. Il est absolument certain que les graveurs taillaient des plaques de métal depuis le xiiiS peut-être depuis le xii^ siècle,- mais alors ils ne songeaient pas à une impression sur parchemin ni sur papier. Les tirages que possédait Weigel de plaques métalliques anciennes provenaient du xv^ siècle, quand les tailleurs d'images

Saint Barthélémy. A gauche, les armes de La Marck. A droite, celles de Liège. Estampes n** 439.

I. L'opinion de M. Wittert, émise dans un petit livre intitulé Une gravure de 1389, Liège, 1878, si dédaigneusement traité par les iconographes, est loin de mériter ce dédain. Sans doute M. Wittert n'admet pas l'art allemand et place l'art néerlandais, non sans raison, bien au-dessus- des quattrocenlistes germains ; mais, à part cette pieuse opinion d'un Liégeois, le reste du travail mérite considération. Nous l'étudierons dans notre Cataloguedes incunables du département des Estampes^ à la Bibliothèque nationale.

devenus imprimeurs, enfin reconnus ou moins pourchassés, rencontrant de ces vieux clichés, dans la ferraille, en levaient une épreuve pour la curiosité. Quant à la célèbre impression du xii^ siècle sur parchemin, publiée par Weigel à la page 24, vue et commentée par Passavant, je demande à présenter quelques observations qui, je Tespére, ne laisseront aucun doute.

Passavant, qui a tenu le morceau, le reporte au xiii^ siècle d'après l'esthétique des figures'. Il semble vouloir le rapprocher de la découverte d'estampilles faite par le D^ de Liebenau dont il a été parlé ci-devant, à la note de la page 11. Cette pièce est effectivement exécutée sur parchemin, mais non tirée sur une planche en relief. La preuve en est que le bras de la Croix se prolonge sur les bras du Christ et sur son corps, par suite d'une erreur de dessin ; or il ne serait pas admissible que l'artiste en relief se fût ingénié à commettre cette erreur, au prix du plus grand travail. La prétendue estampe imprimée est tout simplement un gaufrage, poinçonné au fer chaud, et le trait en question a échappé au' praticien qui le traçait. Passavant nous donne raison un peu inconsidérément lorsqu'il écrit : « Elle semble c( avoir été imprimée déjà sur place (c'est-à-dire placée dans la (c reliure où elle fut trouvée) après avoir rempli le creux de colle, au « moyen de la plaque probablement chauffée à cet effet, puisque la « colle adhère encore au revers du parchemin sur les contours en « relief formés par la taille, tandis qu'elle s'est détachée du reste de « la surface. » En vérité si la plaque matrice avait été chauffée, pourquoi l'adhérence se serait-elle seulement produite sous les traits? La chaleur aurait cuit la colle partout. On ne peut mieux expliquer que ne le fait le savant maître allemand la gaufrure à chaud des relieurs, par le moyen d'un poinçon, laquelle fut ultérieurement employée pour les tarots \ Il a raison de dire que cette pièce paraît « unique dans

1. Le Peintre graveur, I, 20. Cette opinion a été reconnue exagérée par MM. Lippmann et Schreiber; la nouvelle école allemande est loin d'ailleurs de partager sans réflexion les opinions de ses devanciers. Voir les travaux de MM. Lehrs, Kristeller, toujours très prudents, et d'une grande science d'observation.

2. Voir au Cabinet des Estampes les tarots dits de Charles VI (Kh. 24, réserve)

Tuileaux de Vauclerc. D'après le dessin original

son genre ». Elle le serait eflFectivement si elle était tirée au xiii^ siècle sur une forme gravée, un bloc, un cliché de métal, mais elle ne l'est pas '. Il y aurait beaucoup à dire sur le travail au fer dont personne ne parle et qui fut, pendant tout le moyen âge, un art spécial fort employé. Les célèbres empreintes en pâte sont souvent obtenues par un moyen analogue, ou du moins la pâte, qui nous reste, est celle qui servait à fixer le parchemin ou le papier sur le plat d'une reliure.

En réalité les plaques de métal entaillé avaient, originairement servi à la gaufrure du cuir; elles fournissaient un creux dans la terre des d'Edouard ncury. carreaux de pavage, et, dans ce creux, on insinuait une matière vitrifîable qui produisait un dessin en clair lors de la cuisson. M. Edouard Fleury a retrouvé à Vauclerc des carreaux ainsi obtenus, on en voit un, avec figure de Vierge, à la cathédrale de Bruges '. Et M. Fleury démontre que ces pièces servaient à plusieurs ateliers, comme si elles eussent été préalablement clichées à la moderne ^

1. Cette opinion paraît avoir été celle de M. Tross qui avait tenu la pièce, mais qui ne donne pas la preuve fournie par nous d'un travail poinçonné (voir Dutuit, Manuel, I, p. 2).

2. Heffner Alteneck, t. III, pi. 145. Citons aussi un mémoire sur les pavements conservés à Troyes, publié dans le Bulletin archéologique du Comité des travaux historiqueSy

3. Est-il donc si osé d'admettre que dés les temps les plus reculés, les tondeurs avaient le secret de faire des moules et que dans ces moules on coulait de Tétain ou du plomb sur lequel on pouvait ensuite obtenirdes tirages. Pour se rendre compte du jeu que cette opération devait être pour les tombiers, il suffit de jeter un coup d'oeil sur les énumérations d'outils d'un fondeur de pots d'étain au xiy' siècle. Les matrices étaient en cuivre, il suffisait d'y tailler un creux suffisant pour que, par un simple coulage, un « moule », un cliché, nous dirions, apparût et pût servir. La plupart des clichés. en métal publiés par O. Weigel dont nous ne parlons d'ailleurs que d'après des tirages sur papier, pourraient avoir pareille origine. Il est certain que la taille d'épargne s'obtenait ainsi plus facilement que par une coupe dans la matière. Les parties creuses avec une réserve de lignes, étaient fournies

Aussi bien ces blocs métalliques entaillés ou fondus avaient-ils les adaptations les plus diverses.

Souvent même, la lettre venue à l'envers, comme dans certaines épreuves des planches dites criblées^ montre que la plaque était destinée à une décoration directe à la façon des nielles. L'intérêt sérieux, on le voit, tout ce que peut souhaiter la critique, est donc de posséder le bloc lui-même, bois ou métal, et non Tépreuve produite parfois un ou deux siècles après. A l'époque du frotton, certains cuivres, taillés en creux par des tombiers ou des' orfèvres, ont été tirés comme des reliefs, et ont produit ces images singulières qu'on croirait dessinées à l'encre blanche sur papier noir. .Ces jeux d'imprimeurs ont troublé quantité d'âmes simples; on a ergoté sur ces choses pendant tout un siècle, on les a baptisées de noms multicolores, et pourtant rien n'est plus facile à expliquer. Les tombiers, nous l'avons dit, faisaient couramment la taille-douce depuis le xii^ siècle, les églises étaient remplies de leurs œuvres, où, dés 1300, les petits personnages apparaissaient. Les nielleurs, pour couvertures de Hvres, étaient aussi anciens. Le cabinet des Estampes possède un de ces creux, tiré en relief, qui a fait couler beaucoup d'encre '.

naturellement par la surface plane de la matrice, ël seules les tailles ou gouttières produisaient le relief. Cf. pour tous les travaux en étain des potiers : Germain Bapst, VÊtaitty p. 156 et 157. Si ces objets ne nous sont point parvenus, c'est que, dans la suite des âges, ils se sont oxydés ou qu'on les a fondus. Il y a fort à croire que les estampilles de lettres s'obtenaient ainsi dans la terre réfractaire, car les fondeurs n'en étaient plus à chercher les procédés ; ils les connaissaient tous. La seule destruction de leurs produits sur ce fait nous empêche de juger des ressources dont ils disposaient.

Toutefois ne devrions-nous encore pas étayer ces hypothèses d'exemples rencontrés en d'autres documents, telles ces plaques estampées ou cordées, ornées de dessins en relief dont on décorait certains objets de culte (G. Bapst, p. 174). Voyez aussi de Linas, Vart et ritidustrie datts la Meuse belge, p. 156, 157, etc. Mais voici qui est concluant. On trouve des méreaux de plomb qui ont une lettre en relief, dans la Sambre {Société archéologique de NarriuVy XIII, p. 452.) Les matrices de méreaux ou médailles de plomb, étaient des ardoises ; au centre était gravée en creux l'empreinte dans laquelle on coulait l'étain ou le plomb ; on en a trouvé un grand nombre dans la Seine. Voir Musée de Cluny n®* 8.2^8 à 10.047. Dans le nombre on signale comme particulièrement curieux les plombs d'imagerie.

I. Voir à ce sujet ce que dit Passavant, t. I, p. loi. L'image en question qui représente un moine, devant un pupitre, au milieu d'un jardin clos, était destinée i produire

Tant de phénomènes complexes sont à envisager et à éclairer, avant de prétendre écrire rien de définitif sur ces questions ! Je ne parle même pas ici des formes de bois employées fort anciennement à l'impression d'étoflfes de lin pour __,^^^ la décoration des églises, parce que "^"^^ ^^ ^f^ '^.

j'en ferai tout à l'heure un point important de ma discussion Weigel a signalé et publié des tirages de ces bois \ Il taut craindre cependant que l'érudition spéciale moderne, avec ses confrontations de papiers, l'étude des coloriages et autres repères de ce genre, ne se soit engagée dans une voie périlleuse. Je le répète volontiers, il est parfaitement possible, il est même sûr que des clichés français ont été imprimés hors de France, et réciproquement ; mais prouver que ces tirages sont immédiatement contemporains de la gravure des planches est impossible, en dépit de tout. Ne doutons pas qu'il existe quelque part, même parmi les pièces classées, des impres-

ËtofFe imprimée du xiv* siècle. Cat. Weigel n" 3.

une impression de reliures ou à servir de couverture de métal ; ce qui le prouve ce sont les médaillons des quatre évangélistes placés aux coins. Le cliché ayant été colporté à Lyon au xv« siècle fut utilisé par un imprimeur Allemand qui était venu s'y établir, Jean Klein. Il sert de frontispice au livre in-4° gothique intitulé Pomerium sermonum de heata virgine vel siellarium corone béate virginis per ... fratrem Pelbartum de Themeswar, in-40. Passavant qui ne nous dit pas le lieu de publication, manque de fournir un élément utile de détermination. Pour nous cette planche en creux, utilisée en relief est une preuve du colportage de bois ou de clichés d'une ville à l'autre. Le cabinet des Estampes possède une vierge tirée ainsi en négatif, qui est de même origine (voir Cat. de la réserve, n^ 368). Le motif d'ornement en trèfle de cette dernière pièce est destiné à fournir le coin de la reliure appliquée. Pour Jean Cleyn ou Klein dit Schwab, consulter Natalis Rondot, Les graveurs et les imprimeurs à Lyon, p. 179.

I. O. Weigel. Die anfànge der Druckerkunst , t. I (^Zeugdrucké), Weigel publie des étoffes ainsi imprimées dont nous parlerons ci-après.

sions au frotton, de 1350a 1400, mais nous ne recevrons aucun enseignement indiscutable de la couleur de l'encre ', de la matière du papier, du coloris de l'épreuve, puisque tel opérateur anonyme, de cent ans après, a pu se servir d'un papier ancien et y appliquer un vieux cliché'. Les ténèbres s'épaississent. On objectera que les gens d'alors n'avaient pas ces intentions de fraude, qu'ils ignoraient ces subtilités nées chez les sophistiqueurs modernes ; on répondrait qu'ils le faisaient inconsciemment, parce qu'ayant d'anciennes feuilles arrachées à un manuscrit et un peu défraîchies, ils les utilisaient pour le tirage d'un vieux bois rencontré par hasard. Quant au barbouillage en couleurs dont on prend les conclusions les plus inattendues aujourd'hui, qu'en inférer ? Il peut avoir été mis, après coup, en Allemagne sur une pièce colportée par des Flamands ou des Suisses ; la preuve ne vaut guère.

Un point servirait à nous guider bien mieux dans le dédale où nous errons depuis cent ans, ce serait certaines considérations d'esthétique, d'histoire, de critique relevée, que trop peu d'iconographes consentent à faire entrer en ligne de compte. Nous aurions plus de profit à préciser, par des représentations et des textes sévèrement datés, ce qui, à telle époque et en tel endroit, constituait la ressource cou-

1 . Nous avons un exemple de l'inutilité de ces discussions dans le Peintre graveur de Passavant, I, p. 24, lorsqu'il parle de l'encre d'impression. Il a été frappé de ce fait que des gravures de la fin du XIV^ siècle sont tirées avec une encre à l'huile très noire, tandis que d'autres pièces du xv« sont tirées à l'encre délayée dans de l'eau. Il cite une épreuve du cabinet Weigel dont les contours ont été tellement chargés d'encre grasse que l'huile a débordé sur les contours. La raison en est que cette pièce de Weigel, le Saint Christophe (voir p. 42), est tirée sur métal à une époque où V imprimerie au pressoir fonctionne^ et que le bloc, n'étant pas de forme, a été mal foulé par l'instrument; l'encre s'est alors déchargée à droite et à gauche des traits. De plus, le métal en devait être oxydé par le temps, autre preuve que le tirage est d'une époque bien postérieure à la gravure. Les blocs en métal de ce genre étaient d'ailleurs toujours destinés à des estampages à chaud, quand on en rencontre des épreuves, c'est qu'elles ont été obtenues ultérieurement et coloriées par supercherie d'imagiers. Voir aussi ce que dit Passavant du fameux Saint Christophe de Lord Spencer au sujet du tirage, à la note des pages 26-27 (note 30).

2. La meilleure preuve de ce fait résulte des trous de vers aperçus dans ces tirages. Il est inadmissible que le bois ait été taillé originairement dans un bloc vermoulu ; le graveur eût souffert alors de trop de mécomptes. Il faut donc admettre un temps appréciable entre le travail de coupe et l'opération du tirage.

rante des imagiers, leurs modèles, quelles idées ils devaient nécessairement avoir en architecture, en costumes, en mobilier, et surtout quelle mise en scène possédaient les acteurs des farces ou des mystères représentés devant eux \ Cette théorie, que je veux soutenir, c'est que le miniaturiste, le peintre, le sculpteur du moyen âge, même le plus grand et le plus arrivé, comme Jean Fouquet, ne se faisait une opinion, de Tancien et du nouveau Testament, qu'à travers la représentation contemporaine des mystères. La Sainte Apolline de Fouquet, aujourd'hui à Chantilly, est la reproduction intégrale d'un théâtre machiné, comnie le comprenaient ses contemporains tourangeaux \ Pour indiquer un juif, Fouquet ne manquait jamais d'appliquer la

I. Petit de Julleville. Les Mystères, 2 vol. in-8. On peut trouver dans cet ouvrage un aperçu sur l'esthétique générale des artistes, qui n'a point été assez développé, car ceci mériterait un ouvrage à part. On y voit combien les peintres, les miqiaturistesou les sculpteurs demandaient aux figurations le thème premier de leurs combinaisons, comment ils montraient, par exemple, dans la vie d'un saint, tous les actes de son existence, en une série de tableaux joints et soudés à la façon des vieilles figurations de Mystères. Ceci se poursuivra jusque très tard dans le xvi« siècle, mais les dispositions en sont constantes aux xiv« et xv«. Dans l'état actuel des connaissances sur ce su^et, nous ignorons tout de ce que faisaient, sur ce point, les premiers metteurs en scène, ceux de 1290 et 1302 à Limoges, ceux de 1333 à Toulon, ceux de 1366 à Rouen, de 1376 à Cambrai (Mystère de la Résurrection). C'est en 1398 qu'on verra les célèbres « confrères de la Passion » jouer à Paris, et c'est sur une donnée équivalente, quelque mystère organisé par les moines de la région dijonnaise ou lyonnaise, que les acteurs de notre bois auront été dessinés. En somme le clergé a, dans le xiv« siècle, le monopole de ces réjouissances pieuses dont il tire profit moral et matériel. Les confrères de la Passion n'inventèrent rien, ils continuèrent un mouvement très ancien. En 1390, on donnait à Tours, sous la direction du clergé, le Jeu des sept vertus et des sept péchés mortels, quand on sut que des Anglais devaient y assister et espionner ; on ferma les portes (Giraudet, Hist. de Tours, t. I, p. 161). On craignait qu'ils ne vinssent à la foire Saint-Christophe comme pèlerins ou marchands.

a. Cette pièce capitale pour l'histoire du théâtre a été publiée, avec commentaires, par mon ami Germain Bapst, dans V Histoire du théâtre. Paris, Hachette, 1893, P- 33- La miniature, autrefois en la possession de M. Brentano, à Francfort, a été acquise avec 39 autres, et placée au Musée Condé à Chantilly. Pour tous les artistes du moyen âge, l'enfer se représentait, comme dans les théâtres, par une gueule de monstre, la « gueule d'Enfer » où les démons acteurs venaient s'engouffrer après avoir fait leurs clowneries sur la scène. Les moindres épisodes de ces représentations populaires avaient pris force de traditions, et pour être compris, les peintres et sculpteurs s'y devaient soumettre. C'est la conception des diables, opérant dans les mystères, qui a prévalu jusqu'à nous dans la peinture ; Ary Scheffer, lui-même, n'a pu s'y soustraire.

H. Bouchot. — Un Ancêtre de la gravure sur bois, 5

roue d'infa±ie que les chrétiens médiévaux imposaient aux israélites égarés parrtii eux. La Vierge est-elle représentée par d'autres, en présence de Tange Gabriel, il n'est pas rare de la voir devant un prie- Dieu gothique, avec un lointain où paraissent des clochers d'église ; elle-ménle tient parfois un chapelet! Le costume impersonnel des saints, dont je parlais plus haut, nous paraît impossible à dater, parce que nous avons négligé de l'étudier dans les transformations ethnographiques que lui apportent les différentes contrées. A bien voir, cependant, uhe Vierge allemande ne ressemble que de loin à une Vierge française, dans les manuscrits du xiv^ siècle. C'est à ce point d'érudition que nous devons atteindre pour raisonner sagement de ces choses, et nous en sommes loin, parce qu'on a pris la piste à côté. Toutes les phrases les plus dogmatiques ne tiendront pas devant les opinions cherchées dans ce sens. Les iconographes de profession ignorent ou dédaignent les lois qui régissent le développement de l'esthétique figurée dans la suite des siècles ', ils ne parviendront à en débrouiller l'écheveau que par l'étude des monuments, en combinant entre elles deux sciences, la paléographie et l'iconographie archéologique, en empruntant à l'une et à l'autre, conjointement, ce qu'elles notent de formel. Dans l'état actuel des connaissances, avec tous les ouvrages que nous possédons sur les costumes ou les mœurs, il est difficile, pour ne pas dire impossible, de se mouvoir ea sécurité, parce que les modèles étudiés par les auteurs de ces ouvrages ont été choisis au hasard, sans distinction de pays, d'époques % et sans faire la part de certaines circonstances déterminantes apprises par la lecture du texte ^

1. Il faut faire exception en faveur de M. Schreiber, mais ses lectures de texte et sa paléographie laissent trop à l'arbitraire. Il est le premier cependant qui ait mentionné la gueule d'Enfer y comme une présomption en faveur de la France ; par malheur il ne tient pas toujours compte de cette constatation.

2. Quelques-uns de ces ouvrages ayant emprunté à Roger de Gaigniéres les modèles de costumes du xiv« siècle, ne se sont pas donné garde que Gaigniéres avait pris ses personnages dans un ms. de Froissart exécuté sous Louis XI par un artiste qui rendait fidèlement les accoutrements de son temps. Cf. B. N., D^ des Estampes, Oa 12, fol. 83-104.

3. Un des auteurs les plus consultés a donné comme courant un costume de jeune homme, que le texte du manuscrit, au contraire, proclame exceptionnel^ et tout à fait de circonstance.

Je voudrais avoir, à tout le moins, suggéré ici, qu'on saurait en matière d'iconographie, essayer une autre méthode que celle employée jusqu'à ce jour, en ne me servant guère, pour ce qui va suivre, que d'objets existants et datés, tels les tombeaux, les monuments de peinture ou de sculpture, les sceaux avec date. J'en souhaiterais tirer cette conclusion quç lorsque les vieux artistes se copiaient entre eux, ce n'était jamais de façon à tromper. Contemporains de l'œuvre qu'ils transcrivaient, ils laissaient toujours apparaître un peu d'euxmêmes; au contraire, s'il$ copiaient à long intervalle, ils arrangeaient les personnes et les choses à la mode de leur temps ou de leur pays. C'est pour n'avoir pas tenu compte de ces remarques que les bibliographes d'incunables comme Heinecken ou Sotheby ont avancé les plus invraisemblables théories. Une loi, que peu d'exemples contraires pourraient

j Tuileaux de Vauclerc.

amoindrir, cest que toute représentation d'une scène figurée, avec costumes portés, est immédiatement contemporaine des gens à qui elle est destinée; que pour être compris et admiré l'artiste doit reproduire, dans leurs moindres détails, les formes d'habits, d'objets, ou d'architecture à la mode chez lui. Un peintre d'Augsbourg, venu à Tours au temps de Fouquet et habillant Longin ou le centurion à la façon des Germains de là-bas eût fait rire. Encore sommes-nous au plein du xv^ siècle; qu'eût-ce été, cent ans avant, sous le roi Jean ?

Sans doute je n'ai point la prétention de révéler une méthode que tant d'hommes sérieux appliquent en d'autres branches de l'érudition depuis un demi-siècle. On la voudrait seulement voir admettre par ceux des écrivains d'art que la question des origines passionne, et que d'imprudentes théories ont égarés. On souhaiterait surtout que les papiers, les coloriages, les impressions ne comptassent

que comme appoint, comme une preuve complémentaire, mais non pas comme une preuve à eux seuls. Ceci revient à dire, une fois de plus, que le bloc original, assez volontiers tenu pour quantité négligeable par les amateurs et les collectionneurs, devrait reprendre la première place dans ces études serrées. Voyons ce que nous enseigne celui de M. Protat.