O. Weigel, Die Anfànge der Druckerkunst, 2 vol. in-fol

4. L'exemple que nous allons citer à l'appui de cette opinion est relativement récent; il y avait deux cents ans que l'on taillait le bois, lorsque se passa le fait qui nous parait concluant; mais la pratique des graveurs sur bois, comme celle de la plupart des arts, n'a guère varié d'un siècle à l'autre. Il se pourrait donc très bien que les tailleurs d'images au xiv« ou au xv« siècle eussent opéré de la même manière.

En 1573, le duc et la duchesse de Nevers, Louis de Gonzague et Henriette de Cléves, ont décidé une fondation de bourses en faveur de filles pauvres. Pour donner plus d'im-. portance à leur action 'généreuse, ils avaient souhaité en publier un livre, où leurs portraits gravés sur bois rediraient aux bénéficiaires les traits de leurs bienfaiteurs. En 1577, l'ouvrage s'imprime, mais il y a eu des accidents. L'intendant du duc lui écrit pour lui faire part de ses mécomptes. Un peintre chargé de refaire le portrait mal venu s'est enfui ; on souhaiterait que le duc vînt à Paris : « ce serait, dit l'intendant, une merveilleuse « commodité... nous pourrions faire ancrer une petite pièce de bouys (buis) dans la planche , « et vous y faire portraire par ledict anglois... et par mesme moien en faire retirer aussi a un autre de Madame, pour aultant qu'il est impossible qu'en ceste si menue besogne « le poirier dont est ladite planche, réussisse si bien à la taille comme le bouys qui est plus « dur » (Henri Bouchot, La préparation et la publication d*un livre illustré au XVI^ siècle. Bibl. de l'École des Chartes, t. LUI, 1892). Le document original cité est au ms. 4538, fol. 175 du fonds français au Département des mss. de la Bibliothèque nationale.

Le tirage existe dans les exemplaires conservés aux imprimés de la même bibliothèque, vélins n® 999. On constate très bien l'apport du buis, surtout dans le portrait de la duchesse. Ce document précis donne à penser que les anciens graveurs n'en étaient point à ignorer

contraire, le bois de la collection Spencer, mieux étudié, nous fournirait des éléments de critique. Nous connaîtrions sa constitution physique; nous verrions ce que porte l'envers, nous pourrions mesurer la profondeur des entaillements et de Tévidage, et juger des outils qui servaient à le travailler. Le fait, aujourd'hui reconnu, d'une fraude

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De lelc.dc voutoir,dc ciieur.d'jffcftior), Chintiblc,dcnoi,fyncerc,pitoyablc, pour le pluiire indigent, orpliclin mifcrabtey NuusroiioDS humblement cefbe fondation,

O Otcii,<]ai fcais le bue de Qoftrc intentioi). Ce zele.cc vouia^,cc cucur aye agréable:

A ccÇtc affcftTon monftrc toy fauorable, ftconduy noftrcvœu ifaperfertion.

Ôttroyc-nous(Seigneur)(iucJcfen)btabIe lele, Vouloir & cucurcfgauî[,aife^ion pareille, Que tu as tnti en noui.fbitfnt mis en noi enfani

£c que de race en race,& lignée en lî^ee.

Se con férue i tamais ccfte aumorne ordonnée. Sans craindre changement par mort,oUt^y,ne temps.

Le duc et la duchesse de Nevers. Bois rhabillé pour le portrait de droite. B. N. Imprimés vélins, n** 999.

tentée par les premiers graveurs, d'une tricherie de praticiens ou de religieux, nous permet d'attendre, a priori, quelque maladresse, une hésitation, une naïveté dont l'épreuve sur papier ne laisserait rien apparaître '. Le bois découvert prés de La Ferté en dit fort long à ce sujet; il trahit d'étonnantes puérilités, puérilités de pratique, entendons-nous, et non pas d'art, car le dessinateur des figures avait de la

ces procédés. La date mise sur un vieux bois ne vaudrait donc que dans le cas où un document, comme celui cité plus haut, nous fournirait une preuve, ou mieux encore, si nous possédions le cliché original. Hors de ces circonstances tout est douteux.

I. Les Allemands ont une spécialité de truquage constatée par M. Schreiber. J'en citerai un fort curieux à propos d'une pièce de Tegernsee ; j'en soupçonne un autre dans un saint Bernard avec les armes de Clairvaux, portant un nom de graveur icrg haspel \t Bibracb, Ce nom a dû être mis après coup sur l'épreuve de Vienne, au moyen d'un cachet.

main et un très beau sentiment des contours et des lignes. Par contre le graveur travaillait le bois au couteau, comme un berger, avec les audaces d'un charron, on eût dit à la hâte et en cachette.

Pour la vieille école des érudits de l'iconographie, de tels éléments n'avaient qu'une valeur de renseignement à côté. Leur religion était révélée ; la date du Saint Christophe de lord Spencer suffisait à leurs besoins d'érudition et d'esthétique. M. Henri Delaborde avait bien tenté de reporter à 1406 une estampe criblée de son département, on lui avait très vite discuté le chiflfre'. Quant à la Vierge de Bruxelles portant le millésime de 141 8 en lettres gothiques, Passavant l'avait déclarée déchue du premier rang, à cause d'une prétendue lettre L devant le XVIII qui eût donné 68 au lieu de 18 '. Naturellement il est très délicat de prendre parti dans la question, puisque nous avons affaire à un tirage, et que le papier ne peut dire plus qu'on ne lui en livre, mais la Vierge de Bruxelles une fois reléguée, c'est l'Allemagne qui arrive en tête avec un 1423 authentique et indiscutable, car on a cru reconnaître l'Allemagne dans ce travail, sans nulle preuve, même morale'. Ici ce n'est pas l'estampe qui vaut, c'est sa date, et pas un des innombrables copistes de Passavant ou de Bartsch ne s'est avisé que, dans la circonstance, une date est aussi peu de chose que possible. L'allure générale de l'œuvre, sa ligne, les costumes qui y sont représentés, jusqu'à la sauvagerie du procédé ont une bien autre importance; car il est rare qu'une œuvre graphique, si médiocre soit-elle, ne tienne, par quelque signe extérieur, aux travaux d'art supérieur contemporains. Nous avons vu des érudits, MM. Didot et Dutuit entre autres, s'aviser de comparer les éditions de l'Apocalypse aux

1. Notice sur deux estampes de 1406 et les commencements de la gravure en criblé (Gaiette des Beaux- Arts, 1869, t. I, p. 238 et suiv.).

2. Nous avouons ne pas partager absolument l'opinion de Passavant au sujet de cette pièce intéressante; la date 1418 n'est pas impossible en soi, bien que l'extrême plissé des étoffes semble ramener sa composition à une date plus voisine de 1430.

3. N'est-il pas singulier qu'on songe à l'Allemagne quand le saint s'appuie justement sur un palmier y un vrai palmier, vu par l'artiste ! J'aurai occasion de discuter le bien fondé de cette opinion dans la publication que je prépare sur les xylographes du Cabinet de Paris.

manuscrits ; leur tort est de n'avoir pas fait de ces rapprochements la base absolue de leur argumentation. Le plus souvent, au nom de la bibliographie, on les trouve embourbés dans des confrontations

La Vierge de Bruxelles, dite de 1418.

de papiers et d'écritures; ils comptent le nombre de queues des bêtes de l'Apocalypse, sans admettre définitivement qu'une ou deux planches, dans toutes les éditions, peuvent servir mieux à classer, à dater, grâce à l'armure des anges de l'Euphrate (que les artistes modestes remettent à la mode de leur temps, avec une précision et

une conscience infinies) ou l'écriture du texte, copiée sur celle des manuscrits d'alors'. Il s'ensuit que, pour le moindre coup d'œil jeté sur les classifications empiriques de Heinecken ou de Sotheby à ce sujet, et en opposant leurs conclusions aux affirmations contemporaines des manuscrits ou des monuments figurés, on tombe en de véritables surprises. Sans doute, Tétonnement est moindre s'il s'agit de personnages légendaires et restés conventionnels pendant tout le moyen âge, comme les saints, le Christ, la Vierge, mais aussi le débrouillage, l'approximation d'époque sont rendus bien plus diflî-

I. Il n^est pas sans curiosité de donner ici un aperçu des propositions faites sur ce sujet depuis plus d'un siècle — elles commencent avec Heinecken en 1771 — par les divers savants qui ont essayé d'établir un classement dans les Apocalypses. Heinecken en fait naturellement une conception allemande, sans la moindre discussion, ce qui ne manque pas d'en imposer. Passavant enchérit et donne la première édition de l'Apocalypse aux artistes de la Haute Allemagne, parce que le style artistique est celui de ces contrées. Et pour affirmer et appuyer son dire, il cite les coloriages que Heinecken regarde comme les plus anciens, lesquels sont sûrement allemands. En vérité, voici qui est singulier : un raisonnement définitif, basé sur une affirmation, laquelle ne s'appuie sur rien. Lorsque pour donner une vraisemblance à ses affirmations, Passavant parle de manuscrits en dialecte haut allemand rencontrés en certaines éditions de l'Apocalypse, il ne nous dit pas que celles-là sont les dernières, les pires, et que depuis plus d'un quart de siècle, la première court le monde, montrant les costumes franco-bourguignons de ses guerriers, l'écriture de nos manuscrits, les abréviations 'particulières de nos contrées. Survient Sotheby, savant anglais. Les opinions antérieures sont aussitôt reniées par lui, il détruit les prétendus classements d'Heinecken, et relègue au cinquième rang — très justement d'ailleurs — la première édition de l'érudit allemand. Sur ces ruines, Sotheby édifie ; il Ésiitde la quatrième de Heinecken la première et la donne aux Pays-Bas. Pourquoi aux Pays-Bas ? Parce que tant de gens ont répété que la Flandre avait exécuté les premiers xylographes que Sotheby se croit un peu tenu d'en faire cas. Comme raison de ce choix, quelques arguments tirés de l'élégance du dessin, de l'originalité de la composition, sans rien de plus. Ensuite c'est M. Chatto qui, dans son History of art ettgraving^ trouve aux Apocalypses xylographiques un lointain rapport avec l'art grec, et il suppose qu'un Grec, chassé de Constantinople, a apporté en Europe le thème de ses compositions après 1453. ^^ Didot, lui, trouve des manuscrits et les compare, il en tire quelques conclusions d'ailleurs sans nulle sanction pratique. M. Dutuit a analysé, classé, discuté ce qu'avaient dit les autres, mais il n'a point fourni beaucoup d'arguments. Nul n'a songé aux costumes, aux écritures, à des faits qui bouleversaient encore le classement, mais cette fois, avec une apparence de raisonnement scientifique. L'opinion de M. Didot, qui n'est pas éloigné de voir des bois français dans la première édition, est sûrement la plus rapprochée de la vraisemblance, seulement pourquoi ajoute-t-il que ces œuvres sont italianisées ? C'est donc le chaos, mais les opinions de Heinecken et de Passavant sont sûrement les plus extraordinaires, de toutes celles proposées sur la question.

ciles. Ceci revient donc à répéter que foutes les dates appliquées par O. Weigel à. ses images, ou par M. Schmidt aux incunables de

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Apocalypse, i", 3' éditions de Sotlieby (Flandres, vers 1400). Les Anges de l'Euphtate.

Munich, manquent de points utiles à la détermination, puisque la grande majorité sont des piétés naïves. Chez Weigel, je ne vois que le 5a/;// Georges dont on puisse parler et discuter à peu prés' sûrement'. Le saint est devenu un cavalier de la fin du xiv^ siècle,

I. Otto Weigel. Die anfànge der Druckerkinisi, Leipzig, 1866, t. I, n» 14. S. Georg zu Pterde, 1 375-1400. Weigel fait de cette pièce une grayure/sur métal, ce qui paraît possible, àcause des bavochages de Tencre.

Apocalypse. 4* édition. Les Anges de l'Eiiphrate, vers 1430.

contemporain de la première édition de l'Apocalypse franco-bourguignonne, dans le style des anges de l'Euphrate. Il en a le cos-

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Apocalypse, i", 3* éditions (Flandres, vers 1400). Les Anges de l'Euphrate.

tume, l'allure guerrière, les harnois de bataille.

Disons 13 80- 1400, si nous comparons ces besognes aux sculptures, aux manuscrits, aux peintures de cette fin du XI v^ siècle '.

. Apocalypse, 5* édition. Les Anges de l'Eaplirate, vers 1450.

Passavant qui a vu certaines de ces pièces, ne peut disconvenir, a leur endroit, d'une

I. Nous aurons plusieurs fois à faire intervenir cette édition de l'Apocalypse dans le courant de ce travail. On pourra se servir, pour la comparaison, de la planche de l'édition classée troisième par Sotheby et reproduite par E. Dutuit. Manuel de F Amateur d'Esiampes^ (Planches). J5/W. Nat. Exposition n^ 9. y édit. de Heinecken.

antériorité sur le Saint Christophe, mais on lui sent, dans ces excursions en dehors de la fameuse date, une prudence particulière. Sans doute il accorde que, dans une estampe, le fait d'être taillée en contours simples, de montrer des plis d'étoffe sans brisures et sans

ombres, inscrit une présomption en faveur de son ancienneté.

Comme il lui faut reconnaître que le Saint Christophe n'a pas toutes ces qualités, loin de là, il consent à admettre comme œuvres antérieures un certain nombre d'images traitées dans la manière sobre et apaisée de l'art quattrocentîste. Malheureusement les pièces ainsi reconnues sont à peu prés toutes de la classe impersonnelle des piétés, sans âge et sans sexe, on peut dire. Que Passavant trouve, en quelqu'une d'entre elles, un ressouvenir des travaux de Théodore de Prague, c'est peu, encore que la constatation indique une érudition prodigieusement avertie. Un Saint Jérôme est donné par lui au xiv« siècle, parce qu'il est « de proportions dans le style de ce siècle ». Or, ce ne peut être que le style allemand, puisqu'on a trouvé le saint collé sur la couverture d'un manuscrit du xiv^ siècle, près de Dantzig. Pour une seule estampe du Cabinet de Paris, Passavant nous paraît mieux inspiré. Il sait que

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Le saint Christophe de 1423. Collection de lord Spencer. (Le saint s'appuie sur un palmier).

M. Hennin Ta découverte à Lyon, dans la reliure d'un manuscrit, avec quelques cartes d'un jeu ; il la croit française et assez ancienne, peutêtre même du XIV^ siècle. Il n'en fait pas valoir les raisons, qui cependant méritent qu'on les dise \ Mais telle était autrefois l'impression causée par les travaux de Bartsch et de Passavant sur certains auteurs, que l'on voit M. Henri Delaborde faire de cette Vierge une pièce allemande ^ et M. Georges Duplessis la conserver sous cette étiquette dans le catalogue de la Réserve des Estampes préparé par lui pour cette partie \ Donc les spécialistes qualifiés du xix^ siècle ne cédaient qu'à regret sur la question du xiv^ siècle, parce que la plupart d'entre eux ne connaissaient que le quattrocentiste italien, assez éloigné du flamand, de l'allemand et du français. Bien peu regardaient les admirables sculptures de nos cathédrales, ou les miniatures de nos manuscrits, indispensables aux relations. Ils admettaient l'existence des cartiers au xiv^ siècle, et cela, il le fallait, puisque certaines mentions concernant ces praticiens avaient été récemment publiées. Passavant convenait que des moines avaient été connus à Ulm à la fin du xiv^ siècle, comme de bons graveurs en bois; il citait même Frowin, le moine estampilleur d'Einsielden, au xii^ siècle. Mais, pour lui, on le sent, ces mentions appartenaient plus à la littérature qu'à l'érudition sincère.

1 . Le type de cette Vierge debout ne se retrouve guère dans les sceaux ni dans les représentations figurées, peintures ou sculptures, qu*à partir de 1 300 ; on le voit sur le sceau de l'abbaye de la Vie en Poitou (1303). Dans la 2« moitié du xiv» siècle apparaît la niche gothique (Sceau de Saint-Flour en 1 379). Or cette niche gothique se retrouve dans notre gravure, elle est même identique à celle de la Vierge de N.-D. du Puy-en-Velay reproduite dans une estampe de Leclerc {Bihl, Nat,, Estampes, Rc. 3éa.) La madone a aussi, comme allure de vierge, beaucoup de ressemblance avec N.-D. de Moutiers-en-Tarentaise. De plus notre image a, pour fond, un fretté en damier, et ces fonds sont toujours le signe d'une ancienneté assurée. La couronne est aussi du xiv* siècle, et française ; elle est fort élevée, dans sa tenue générale. Un type de sceau fort rapproché de cette vierge est celui de Jeanne de France, reine de Navarre en 1336 avec Tédicule gothique, la couronne et l'habillement (Demay, Cost, (Taprès les sceaux, p. 105, in-4°, 1880). Il n'est pas très douteux que la pièce soit lyonnaise, ou tout au moins de la région, et qu'elle ait été trouvée à son lieu de naissance par M. Hennin.