DEUXIÈME PARTIE Les créatures musicales de Ghabrier i

(( Toute musique est pour lui tempête ou volupté instrumentale. »

* Robert Brussel.

Pénétrer dans Tœuvre de Chabrier, c'est parcourir, au milieu des lianes qui s'enlacent, des vignes vierges et des herbes folles, un luxuriant jardin sans discipline, plein de fleurs merveilleuses luttant de couleurs et d'arômes. L'âme expansive de l'artiste y a poussé librement : c'est une végétation touffue dont il semble qu'on soit étreint, et enivré. Dès Tabord, au seul examen du style de Chabrier, sa musique apparaît fluide, effrénée, enveloppante à l'extrême. Une souplesse câline, une mobile sensualité caractérisent son écriture musicale. Sa mélodie est, en général, de tonalité bien définie, mais de courbe hardie, d'intonation dangereuse pour les voix; tantôt elle plane doucement, comme incertaine, tantôt elle prend un élan brusque, appuyée sur un gruppetto, soulignée d'appoggiatures , coupée d'arpèges , fleurie ' d'arabesques : aucun moyen d'émotion ne lui répugne, même parfois les vulgaires, comme le port de voix à l'italienne. Les nuances et les mouvements indiqués tendent à de violents contrastes. Le rythme est toujours fortement marqué, et entraînant jusqu'à comporter lui aussi des effets un peu gros, par exemple la batterie de triolets; il soutient puissamment la phrase musicale,

(1) Les pages indiquées sont celles des partitions piano et chant. Les détails d'instrumentation sont rapportés d'après les analyses de M, Destranges,

même si le dessin mélodique faiblit; et néanmoins il reste flexible, divers, étant souvent brisé par des syncopes, des combinaisons du binaire et du ternaire, etc. . . L'harmonie se poursuit avec la plus libre allure, en de fréquentes progressions chromatiques, dans un enchaînement presque continuel des accords de septième et de neuvième, sautant et s'unissant l'un à l'autre^ sans préparation ni résolution, perpétuant ainsi la savoureuse sonorité de seconde, chère aux musiciens modernes ; et les anticipations, les retards, les notes de passage, les altérations et les superpositions d'accords, multiplient les sonorités rares et subtiles, créant une atmosphère infiniment pénétrante. A son tour l'instrumentation est traitée avec une voluptueuse complaisance ; Chabrier, au lieu de s'en tenir à poursuivre la fusion polyphonique, met en valeur chaque voix de l'orchestre pour son timbre propre et sa poésie personnelle ; nul plus que lui ne s'est délecté dans le contraste des harpes et des cuivres, dans l'emploi ingénieux du quatuor, des bois ou de la batterie. Jusque dans ses procédés de composition dramatique, il fait sentir cette recherche impétueuse de l'effet émotif, aux dépens quelquefois de Tunité, de l'euphonie; sa prosodie, dans l'écriture vocale, est souvent gauche mais toujours finement appropriée aux intentions littéraires; il use du leitmotiv, mais point à la façon intime, essentielle et métaphysique en quelque sorte de Wagner ; chez lui, c'est un trait apparent dont il souligne et rappelle la psychologie de ses personnages ; enfin, s'il divise son action dramatique par scènes, il traite chacune comme une pièce poétique ayant sa valeur autonome, et ne craint pas d'isoler tel morceau sous la rubrique : ■"air, duo, légende, éphitalame..*..; il s'abstient en revanche des longs récitatifs wagnériens, si insupportables au goût français. Telle est, dans l'art de Chabrier, la forme dont se revêt une invention presque exclusivement psychologique. L'artiste, avec cette sincérité sen-

EMMA?iUEL CHABRIER 43

timentale qui est une qualité de sa race^ était aussi peu enclin à se perdre dans la méditation qu'à tomber, comme tels de nos illustres Maîtres, dans le badinage à froid ; il s'est donné tout entier a l'exaltation passionnelle, sous toutes ses formes : le rire- volupté, l'aniour-ivresse, l'héroïsme-enthousiasme. De cette inspiration « orgiastique » est né un essaim de créatures musicales : bouffonnes, fantaisistes, tendres ou héroïques, qu'anime toutes la même vie intense.

V Les Grotesques

Le comique, dans l'œuvre de Chabrier, est d'essence purement musicale. Ce ne sont plus seulement comme dans les opérettes d'un Hervé ou d'un Oflfenbach, d'entraînants flonflons, sans prétention d'art, et dont le rôle dramatique se borne à celui des refrains joués dans un cirque pendant que les clowns font des culbutes. La musique bouffe de Chabrier s'efforce à rendre par ses moyens propres, concurremment aux paroles du librettiste, les situations joyeuses du poème; elle y réussit par la mise en œuvre ingénieuse de la mélodie, du rythme, de la prosodie, de l'harmonie et de l'instrumentation. On ne lui trouve d'équivalent dans l'histoire de la musique, que certaines pages de Mozart, de Weber, de Berlioz, les Maîtres Chanteurs^ de Wagner, ou la Phrynéy de Saint-Saëns; elle s'en distingue par l'outrance comique, comme la caricature diffère du croquischarge; seule elle offre un type accompli de ce que M. Robert Brussel appelle le « Rire Musical ». A ce point de vue, ce critique — d'accord avec plusieurs amis de l'artiste — n'a pas eu tort de voir en Chabrier surtout un (( Rabelais musical » et de tenir son œuvre humoristique pour la plus importante trouvaille de son génie. C'est en suivant Cliabrier dans cette voie que l'écple

moderne arriverait à créer la Symphonie cqpaique, telle qu'cMi se l'imagine encore d'après V Apprenti Sorcier y de Dukas, par exemple : c'est-à-dire une composition musicale qui soit plaisante sans déroger, sans le céder en noblesse artistique aux plus graves inspirations.

La verve bouffonne de Chabrier inspira ses premiers essais de composition : les esquisses de Vaucochard et Filé /•*' et de Fisch- Ton-Kart, sur des poèmes de Paul Verlaine. Ce qu'étaient ces joyeuses imaginations, nous le savons par les analyses de M. Brussel, lequel en eut entre les mains les fragments inédits. On peut s'en rendre compte d'ailleurs en lisant VEtoile ou ont été reprises plusieurs idées appartenant à ces projets abandonnés. De Vaucochard et Fils /•*• il reste quatre numéros orchestrés t une partie de duo, une sérénade, la i< Chanson de l'Homme armé », et un trio. De Fisch- Ton-Kan on a conservé cinq morceaux entièrement mis au point : l'entrée du Pitre, un petit ensemble, les couplets de Poussah, un trio, et un air suivi de duo. Dans toutes ces esquisses, la musique de Chabrier apparaît déjà fort habile, tour à tour hilarante et- câline, amplifiant à souhait la fantaisie cocasse de Verlaine.

C'est aussi par un opéra-bouffe que Chabrier débuta sur la scène ;.et dans ce début, on sentait la main d'un maître. UÉtoile reste une des plus charmantes inspirations de l'artiste ; elle est un modèle du genre opérette, et on s'étonne que nul directeur de théâtre n'ait songé à la reprendre alors qu'on maintient au répertoire des jMèces comme la Mascotte et la Grande- Duchesse ^ qu'elle dépai^se en drôlerie, ou comme V Amour Mouillé qu'elle égale en grâce légère. Le livret en est spirituel, et d'une fantaisie qui se suit bien ; quant à la musique, non seulemenTi elle abonde en effets hilarants, mais elle est écrite avec un soin qui ne se dément jamais. Le point culminant de la pièce, c'est la « Scène du Pal », que Chabrier a traitée avec une ampleur étourdissante.

BMMAinJEL CHABRIER 45

Elle débute par une clameur de consternation proférée sur des accords solennels : « Le Pal ! Le Pal ! Le Pal ! . . . » après c'est le chœur effaré : « Le Pal ! Le Pall — est de tous les supplices — le principal... », avec sa prosodie hachée et embrouillée, et la montée chromatique terminée par un cri^ sur le mot « Délices ». Puis viennent les couplets du Roi Ouf P', d'une cruelle stupidité: « Ce fauteuil qui n'a Tair de rien... » et l'invitation bredouillée : « Donnez-vous la, donnez-vous la peine de vous asseoir... »; et, pour finir, c'est le revirement du Roi, que Chabrier lui fait déclamer de façon impayable : « Holàl qu'on apporte soudain, au lieu du Pal, mon pal-anquin 1 . . . » — La « Scène des condoléances » n'est pas moins réussie, avec l'angoisse du chœur : « Un coup de feu. . . Est-il, ou n'est-il pas occis?... »; puis, le poétique récit de Laoula, sur une élégante mélodie ; ensuite la lugubre résolution d'accords exprimant la « mine de circonstance » que prend le chœur ; et enfin, le thème désinvolte par lequel il traduit « à parte », ses véritables sentiments : « Ma foi ! ça nous est bien égal. . . » — Et partout, dans cette menue partition, les idées musicales sont d'une drôlerie irrésistible. C'est, au premier acte, l'entrée du Roi Ouf P"" annoncée par l'insidieux canon : « se glisse et se faufile » et proclamée par la phrase essoufflée: « Ouf... Ouf premier. . . c'est moi. . . le roi. .. » C'est le « Chœur des . employés de commerce » , d'une niaiserie gentille. Ce sont les « Couplets du Chatouillement », malicieux avec précaution, agrémentés par le dessin imitatif en trémolo. C'est la « Scène de l'enlèvement » où les triolets de l'orchestre suggèrent le trot hâtif des chevaux de poste. C'est « l'entrée de la princesse » avec son allure de marche triomphale, et l'interminable : « Nous allons donc voir... » avant l'éclat final « La belle Princesse ». C'est encore le « Duetto de la chartreuse verte », parodie savoureuse de la musique italienne. Et c'est aussi

Ifi UN ARTISTE AUVERGN'AT

l'entrée du Maire, que salue une ritournelle villageoise, ironiqueraent ressassée. Du reste, dans cette atmosphère de grosse farce passent d'aimables figures : entre autres, rinsouciant Lazuli, qui se présente en gazouillant son nom : « Je suis Lazu-li La-zuli Lazu-li. . . », qui devient un instant rêveur dans l'exquise « Romance de l'Etoile », puis manifeste une gaîté galante dans le « brindisi », quelque impertinence dans les couplets « Un mari ! la belle affaire... » et beaucoup de tendresse dans l'air: « Quand on veut ranimer sa belle... » Rien de plus gracieux que le terzetto du troisième acte, avec la persuasive chanson d'Aloës, « Un amoureux, Princesse... », d'un parfum suranné, — l'appel léger deLaoula : « Lazuli, mon chéri. . . », et le joyeux fredon de Lazuli : « Petit bonhomme vit encore ...»

La seconde tentative scénique de Chabrier : Une Éducation manquée^ nous semble moins heureuse. Peutêtre son talent s'accommodait-il mal aux pièces de circonstance ; il y a, dans V Education manquéCy trop d'intentions artistiques pour une inspiration hâtive et parfois vulgaire. Ce qui néanmoins en fait le prix, c'est le pastiche adroit de la musique ancienne. Le livret nous transporte dans un xviii® siècle de vaudeville ; nous en sommes avertis dès l'ouverture par le thème louré de pastorale, et l'Allégro, d'une carrure archaïque. Puis, la « Chanson à boire », de Pausanias, par sa franchise rythmique et sa pompe, fait penser à un air d'oratorio classique ; et on trouve un charme vieillot à la « Lettre du vieux grand-père ». Mais après, il n'y a de saillant que le duetto-bbuffe de Gontran et Pausanias, dont le début impétueux : « Après vous avoir saturé ...» est d'une brusque galté. La scène finale, malgré la gentillesse du duo: <( Faisons-nous petits », est assez banale; et ce n'est pas, pour le « Tempo di Valse », un titre suffisant à la gloire, que xi'avoir été utilisé par Waldteufel, dans son arrangement à'Espana.

EMMANUEL GHABRIER 4?

Le Roi malgré luiy écrit dans une manière spirituelle et colorée, qui est encore bien de Chabrier — mais d'un autre Chabrier — n'a de vraiment burlesque que la figure de Fritelli. Elle est laidement tracée par Temphatique romance : « Le Polonais est triste et grave » ; par le duo avec Alexina : « Ahl d'amour plus un mot. .-. », où le ton leste et vainqueur de la coquette fait un contraste piquant avec l'air piteux de son mari; enfin, par la chanson : « Je suis du pays des gondoles. . . », où Ton savoure l'amusante note suspendue sur ]e « Mais. . . en Pologne », et Tallusion à la Marche Hongroise, en ritournelle. Et c'est encore un commentaire au personnage de Fritelli, que les plaisants « Couplets de l'Amitié » chantés par le Roi Henri : — après l'interrogation « C'est qui? C'est qui?... » arrive la révélation accablante : « C'est un ami, un bon ami, un vieil ami. . . » sur une mélodie rabâchée, suivant le procédé d'ironie cher à Chabrier.

Mais son chef-d'œuvre comique, c'est sans doute la célèbre trilogie de romances : Ballade des Gros Dindons y Pastorale des Cochons roses et Villanelle des Petits Canards (qui faillit devenir tétralogie puisqu'une Ballade des Veaux 'était en projet). C'est la une création d'art sans précédent. Chabrier a commenté les poésies humoristiques de Rostand et de Rosemonde Gérard par une musique d'une verve inconaparable. A propos des Gros Dindons, elle est, à merveille^ prétentieuse et lourde ; et, comme pour railler la stupidité de ces volailles, Chabrier, à la ritournelle, leur donne une sérénade... celle de Don Juan ! — Rien de plus ébaudissant que ce souvenir d'élégance classique, parmi des images grotesques. — Les Cochons Roses sont chantés sur une mélodie amoureusement contournée, mais dont les élans réitérés sont menés bon train ; elle semble, d'ailleurs, contredite par l'accompagnement, qui bondit par dessous, et fait des pirouettes; et elle s'achève en une cadence

noble qui nous ramène en pleine poésie. Quant aux Petits Canards, Chabrier les conduit sur un air boiteux et narquois, coupé d'accords en coups de fouet, jusqu'à l'étang où le piano les fait barboter avec délices...

Tous les amis de Chabrier attendaient de lui la symphonie • burlesque qui semblait l'aboutissement naturel de sa veine comique. Il ne put qu'en donner l'avant-goût, dans le funambulesque poème d'orchestre intitulé: Joyeuse Marche. C'est l'évocation sonore d'une mascarade, d'un cortège de carnaval: Polichinelles, Pierrots et Arlequins, sur qui passe un vent de folie, y trottent menu, sautent, font des entrechats ou le grand écart, au bruit léger des tambourins et des grelots. Tout cela tient dans trois thèmes, copieusement variés, tra'nsposés, enlacés; — et, de la truculence instrumentale s'exhale une fantastique gaîté.

2^ Les Pittoresques.

Il est peut-être arbitraire d'isoler^ dans l'œuvre de Chabrier, le pittoresque, du comique et du pathétique. Chabrier ne dépeignait pas de sang-froid; l'impression que lui causait une scène allait jusqu'au rire — ou jusqu'aux larmes. — L'intention comique, notamment, est souvent mêlée à ses inventions pittoresques : c'est ce qu'on doit sentir si l'on veut» goûter, comme il sied; sa musique — et ce qui échappe, paralt-il, aux étrangers, qui l'entendent. Ainsi, Espana, c'est une vision ensoleillée et grouillante de l'Espagne, mais avec une pointe d'exagération railleuse où se retrouve le Français, né malin ; ce n'est plus le réalisme de Bizet dans Carmen. Toutes les descriptions musicales de Chabrier ce sont des tableaux vus à travers une âme ; ou plutôt c'est de la psychologie traduite par sa correspondance pittoresque. Dans le Sous-Boisj il n'imite pas^ exactement, les mur-

ËMMANtJEL GHABBIER ^9

mures de la forêt: mais, par un étrange enchaînement d'accords, il communique à l'auditeur tout le frisson mystérieux des solitudes sylvestres.

Pourtant, ses plus célèbres compositions pour piano s'intitulent : « Pièces pittoresques. » — Il n'y a de purement pittoresque, dans ce recueil, que la Mauresque^ la Danse Villageoise et le Menuet pompeux. Tous les autres morceaux {Paysage^ Mélancolie^ etc.). sont plutôt des « états d'âme », — même ceux qui, orchestrés, furent plus tard réunis, avec la Danse Villageoise^ sous le nom de « suite pastorale », c'est-à-dire : VIdylley le SouS'Bois et le Scherzo- Valse. Cela n'empêche, d'ailleurs, que la couleur caractéristique abonde dans cet ouvrage. Le thème de Yldylle^ et son naïf accompagnement en notes piquées, ont bien une saveur rustique. La fièvre joyeuse du Scherzo- Valse^ l'élan brutal de la Danse Villageoise, et son allure de musique populaire (on pourrait dire, auvergnate) — suggèrent la guinguette et le bal sur l'herbe. L'ivresse cadencée de la Mauresque évoque rOrient ; et l'aflSrmation tromphalo du Menuet pompeux est d'une noblesse tout archaïque. Le Paysage se peint en une ligne mélodique simple et douce. Au début du «Soas- Bois, le dessin monotone de l'accompagnement, et les accords arpégés qui jaillissent à la quatrième mesure, font penser aux ondulations de la fouillée, sans cesse mourantes et renaissantes.

C'est encore la fantaisie suggestive, assaisonnée d'humour cette fois, qui a inspiré les Trois Valses rom^ntiques pour deux pianos. L'éclat outré de ces compositions, leur sentimentalité effrénée, et aussi, l'héroïque beauté de certains thèmes (par exemple, le second thème de la deuxième valse et le second thème de la troisième) —sont bien une spirituelle évocation de l'école d'art illustrée par Schumann, Chopin, Berlioz... La mise en œuvre des cinq ou six idées mélodiques dont se composent ces trois valses, est des plus curieuses ; et il existe, croyons-nous, peu

5ë vi AififiSTÉ aWAgnat

de conipositions pour deux pianos qui offrent aùtafat dé sonorités riches et imprévues,

La rhapsodie Espanà est bâtie sur six thèmes de coupe rythmique assez semblable (et qui n'a qu'un rapport lointain avec celle de la valsé), — mais de sentiments différente; Futi, présenté « fortissimo », exprime une joie sâtivàge, au paroxysme; l'autre, *( marcato », est nerveux et feîrouche ; celui-ci, « sotto voce », accompagne là vitesse d'un paâ légei' ; celui-là, dont toutes les notes sont renforcées, est une affirmation d'énergie; tels autres enfin, <( moîto appasôionnato », ne sont qu'ivresse lascive et aban- Aoû. Tous ces motifs dé dansés espagnoles et d'airs populaires ont été scrupuleusement notés et savamment choisis. Mais ensuite, dans leur agencement et leur développemetit, la fantaisie dé Chabrier s'est donné libre cours aveé uhé verve éblouissante. On sent qu'il s'est délecté â ifaire vaïoir la cànaillérie dé ces i-efrains, à les mêler dans une ronde folle, à les souligner par toutes les richesses harmoniques et instrumentales. — De ses souveûiH d'Èspâgne, il tira une autre composition: tïabaneray pour piano, bien caractéristique, elle aussi, mais d'un goût plus isobré.

La Bourrée fantasque^ qui fut le dernier ouvrage de Chabrier publié de son vivant, est d'une imagination macabre, et, par endroits, empreinte de mysticisme. Elle est macabre dans le thème principal qui est, une iois dé plus, le Ballet de là Mort — mais rustique et comihé dansé en sabots. Et elle s'apaise, devient tendrement révëusé dans ié passage en fa majeur (74® mesure) où il sémiblé qu'un frais espoir éclaircit les sombres mirages. Nulle part, l'inspiration de Chabrier ne s'est montrée plus impétueuse et mobile que dans ce morceau de concert poiif piano. Et les images qu'il évoque sont poignantes, si l'on songé que l'artiste les rêva peu avant la folie, et là mort.

)Lé Éoî rhàigré lui abonde en etfëts pittiJresques. Ce

tmi/LlfVA CRABIOER 5f

sont, dès Touverture, les thèmes de la Conjuration, ironiquement mystérieux, résolus, ou solennels, avec la plénitude de leurs accords qui semblent ceux d^un choral luthérien. C'est Ja scène du Jeu au Château, et son motif frivole, un peu mélancolique. C'est la Marche des soldats polonais, où se peint la lourdeur de leur allure campagnarde, et leur aspect comiquement rébarbatif. C'est le duo-barcaroUe d'Alexina et Henri, dont l'accompagnement évoque la secrète douceur de la nuit sur les flots ; et c'est encore le nocturne à deux voix ; et aussi, le motif militaire de la patrouille; et enfin, l'exubérante « Fête Polonaise » et la puissante mazurka, prodigieuses de joie bruyante.

Dans Gwendoline sont musicalement décrits plusieurs tableaux, ou charmants ou tragiques. Voici, contrastant avec l'orageuse ouverture, l'introduction orchestrale du premier acte, où est représentée, en de persuasives lignes mélodiques, la paix du village saxon^ au matin; puis, le Lever de l'Aurore, annoncé par l'orchestre et acclamé par le chœur. Voici les motifs caractérisant le milieu où se meut la blonde Gwendoline : le thème des Vierges, ses compagnes, — joli d'insouciance caressante (page 76 : « Danois ou non... un amoureux... »), et la Chanson des Fleurs tressées, qui en semble dérivée; l'aérienne Chanson du Rouet; l'introduction orchestrale à la Scène nuptiale (page 196), avec son allure de marche dansante, — suivie du noble, du radieux Ephitalame, une merveille d'architeéture musicale! Voici, en regard, les thèmes où sont figurés les Danois, compagnons d'Harald : leur rude Chanson à boire (page 255); le motif de l'Elan envahisseur (présenté dès la cinquième mesure par la clarinette basse, le violoncelle, le cor anglais); celui de l'Angoisse répandue à l'approche des Pirates (pages 4, 6); et aussi la Compassion qu'inspire leur vie errante sur le désert marin (page 13). Ailleurs, voici les diverses phases de la lutte entre les Danois et les Saxons: la Bataille (pages 22, 62,

5a un ÀBTI8TB AUTSBGNAT

78); la Fuite haletante (page 23 et symphonie de l'acte III); TEffroi devant la félonie d'Armel (page 200); le Massacre des Danois (pages 279, 286); la Catastrophe (page 285). Et voilà enfin, au dernier acte, Tincendie orchestral, le flamboiement des harpes enveloppant d'une rouge apothéose, la mort d'Harald et de Gwendoline.

La Mer, qui avait suggéré à Chabrier un de ses plus beaux dessins mélodiques, dans Gwendoline, lui inspira, dans BriséiSf une musique « toute de brise alizée et de parfums du large y> — suivant l'expression de Jean Lorrain. Il en chanta ]e charme berceur dans ce divin chœur des matelots^ par lequel s'ouvre l'acte; et il en évoqua les folles colères dans la furieuse montée chromatique qui apparaît page 53, et qui annonce la Tempête où sombrera l'espoir d'Hylas. Après cela, la seule partie descriptive que contienne l'acte de Briséis, c'est la scène des prières h Apollon, où dans une superbe page orchestrale, Chabrier accompagne les théories de suppliantes par une sorte de marche liturgique développée du thème d'Apollon. -^ Mais, dans cette noble et pure partition, où le génie du musicien devait donner son mot suprême, le pittoresque tient peu de place; et le lyrisme, tendre ou héroïque, qui était au fond de sa nature, s'épanche largement.

3^ Les Amoureuses.

« Ce diable » de Chabrier, comme on disait, ce « Triboulet de la Cour de Bayreuth », comme l'appelait l'Ouvreuse, — a chanté l'amour avec une ferveur et une grâce incomparables : — non pas le petit frisson cher à M. Massenet, et qui ressortit au sixième précepte du Décalogue ; mais l'Amour au sens large, l'élan joyeux vers la beauté, l'abandon de soi-même dans l'exaltation des sens. Le désir, dans son œuvre, devient une adoration câline, une phase de la sympathie qu'inspiraient à

EMMANUEL GHABRIER 53

Tartiste toutes les harmonies vitales : musique ou paysages, nobles gestes ou belles femmes, — sympathie qui ne s'arrêtait pas aux aspects heureux de la Vie, mais qui en aimait tout, jusqu'à son goût d'amertume! Ce sentiment qui, dans Tart de Chabrier, donne la note la plus intime, la plus profondément sincère, c'est proprement la tendressBy — tendresse effrénée souvent, éplorée parfois. Il n'a touché à ses figures de femmes qu'avec une délicatesse troublée ; pareil à son Harald, de Gwendoliney lui, le rude et l'impétueux, s'étonnait de Ja grâce féminine et la maniait comme un bijou fragile.

C'est bien une émotion affectueuse, nuancée d'inquiétude, qui anime plusieurs des « Pièces pittoresques » : ce pénétrant Sous-Bois^ auquel on ne peut s'empêcher de revenir; l'élan passionné de Tourbillon ; et Mélancoliey avec son dessin initial où se peint un abattement non dénué de grâce, pareil à la chute d'un oise^iu blessé, — et son thème complémentaire de trois notes, qui semble le soupir d'une âme opprimée. C'est elle encore qui inspire la plupart des « Romances » : depuis l'étrange et capricieux Lied jusqu'au solennel Credo d* Amour; depuis les frémissants couplets des Cigales jusqu'à l'enthousiasme de Toutes les fleurs. La Chanson pour Jeanne est touchante, — commencée sur la fraîche mélodie : « Puisque les roses sont jolies... », accompagnée par de riantes arabesques qui semblent s'envoler d'un pipeau champêtre, et se terminant par une navrante modulation en mineur. L'Ile Heureuse nous enveloppe de joie douce, de lumière, de caresse et d'allégresse marine. Enfin, dans une romance trop peu connue, sur des paroles d^ Rollinat : Tes yeux bleus (1), il y a les sanglots étouffés et rincertain espoir d'un cœur qui « pleure sans raison ».

Quand Chabrier eut à écrire un chœur dédié « 4 /a

(i). Album du Gaulois, 1885.

mmiq^e », on ne s'étonne pas qu'il Tait fait avec Ipute la tendresse qui était en lui, et qu'il ait trouvé d'amoureux accents pour chanter son art favori. Dès les premiers vers de Rostand : « Musique adorable.., », la mélodie s'exalte ; et elle atteint à une ferveur presque religieuse dans le passage en 9/8 : « Nous te vouons cette demeure. . . » sorte de cantique naïf, d'un délicieux abandon.

A son tour, la biblique poésie de la Sulamite était bien faite pour ravir la sensibilité du musicien. D'un bout à l'autre, son inspiration n'est qu'une ardente extase. Au début, une mélopée évoque les étendues rêveuses de rOrient; puis, une suite de troublants accords de septième, qui seront rappelés au cours de la partition, font sentir la douceur ambiante et l'attente mystérieuse; et une belle phrase, aux violoncelles, annonce la montée du Désir (page 2). Enfin, l'ivresse voluptueuse s'éploie, dans l'ondoyant dessin mélodique, — si caractéristique du style de Chabrier — qui apparaît pour la première fois au passage en 3/4 de la 81* mesure (p. 9) ; et dans une rafale de sonorités superbes, la Force victorieuse de la passion, s'impose par le thème en ré majeur (page 19) si curieusement transformé plus loin (page 23) en sujet de fugue. Et de nouveau, le sentiment s'alanguit dans les caressants murmures du chœur : « Sulamite, oh ! quelle heure charmante. . . »

La figure sentimentale du Rot malgré lui, c'est la touchante Minka. Sa condition d'esclave est pressentie dans le rampement de la phrase chromatique qui précède à l'orchestre son entrée (N** 3). En deux romances, d'un tour archaïque plein de saveur : « Hélas ! à l'esclavage... » et : « Je l'aime de toute mon âme. . . » — apparaît sa limpide et frémissante tendresse. Puis sa rêverie s'exhale dans les vocalises qu'elle chante, en coulisse, à la fin du premier acte, et qui sont comme la plainte amoureuse d'un oiseau dans la nuit (N*' 8). Mmis, après le gracieux

<c Sejçtuor des Sprvea » (N* U)* sa passipa s'aflSxioft ^vfBO bravoure daius la yél^émente « Cbapson tzigane » ; ^t, d^ nouveau inquiète et gémissante dans rintroductipn du Duo avec Nangis (N® 19), elle se rassure enfin dans la c< Chanson de TAlouette » et proclame l'essor invincible de TAmour,

Mais Toici, descendant, craintive, la colline, Plus blonde que la grève où ses pieds vont poser, La vierge au coi de lys, la blanche Gwendoline. . . (1).

Le motif musical qui caractérijse Tâme ardente et le destin mélancolique de Gwendoline, est indiqué dès l'ouverture, dans un bref apaisement des sonorités orchestrales^ et présenté par le hautbois et le cor anglais, auxquels se joignent flûtes et clarinettes ; il est exposé dans son ampleur^ parmi uji gazouillis de 0ûtes et de violons, â l'entrée de Gwendoline (scène 1) ; il revient ensuite, ingénieusement modifié, tout le long de la partition, dont il forme la trame sentimentale, et prend un développement sublime dans le Prélude du deuxième acte — une des plus belles pages symphoniques qu'il y ait dans l'œuvre de Chabrier, et, peut-être, dans la musique française. D'autre part, un fragment mélodique apparaît dans la Légende de la scène II (page 85)> qui fait deviner, au cœur de la jeune fille, la profonde Pitié 4'où naîtra sa passion pour Harald, et qui relie l'idée de la i< Vie sur les Flots » au motif d'Exaltation ampureusç. Aussi, dès la scène muette — commentée par une émouvante phrase des cors et violoncelles, — où Hai:ald Qt Gwendoline se trouvei^t face à face, ce)le-ci est conquise ; en vain afifecte-t-elle une coquetterie enjouée ^m le Lie^ des Fleurs tressées et la Chanson du. Rouet ; désormais elle se trouve entraînée dans la sombre histoire d'IJarald, et, aux côtés 4u héros, sa figure devient tragique.

Si lateadresse, dans Gwendoline^ se débat parmi les

(1) Emile GoUiaet.

56 UN ARTISTE AUTEHGNAT

violences, parmi le sang et le feu^ en revanche elle s'élance librement, d'un juvénile essor, dans le début du premier acte de Briséïs. C'est pourquoi, la lumineuse vision des « amants de Corinthe » : Briséïs et Hylas, nous semble le plus beau rêve de Chabrier. Voici, au milieu des chants célébrant la mer accueillante, la mer généreuse, — voici surgir Hylas, le hardi marin. Il vient faire ses adieux à Briséïs, la vierge « aux nymphes pareille » — dont le caressant motif vibre doucement au violon solo (page 6). En une mélodie suave^ il évoque l'image de sa fiancée, dormant « dans le tranquille gynécée ». Et celleci apparaît sur la terrasse, une lampe à la main : et entre eux, c'est un fervent duo d'amour, où chantent les thèmes caractérisant leur jeune flamme : le motif brusque du Désir (exposé, page 11) ; la mélodie ascendante du Serment (présentée, page 28, ttux cor, basson et clarinette basse) ; les accents triomphaux de THyménée (mis en pleine valeur, page 39) ; enfin, le pur et grave thème de l'Amour par delà la Mort (page 33, sous les paroles : « Si l'on couchait ta fiancée. — Dans la tombe, au déclin du jour... ») En même temps se dessinent les thèmes-adversaires, annonçant les obstacles où se brisera l'espoir des amants : la Tempête (page 53) ; les Tentations voluptueuses (page 54) ; la Maladie de Thanastô (page 57) ; le Vœu qui doit enchaîner Briséïs (page 70), la Piété filiale qui le lui fera accepter (pages 73, 107). Cependant Briséïs et Hylas ont confiance, car ils ont pour eux le secours des dieux bienveillants, des radieuses divinités païennes, auxquelles ils ont foi : Apollon et Eros, dont les motifs se font jour à l'orchestre, l'un (page 17, aux violoncelles), magnifique de noblesse, l'autre, saisissant de puissance (pages 18, 96). Alors intervient le conflit des vieilles croyances avec le culte nouveau professé par Thanastô, prêché par le Cathéchiste : le ressort pathétique se déplace, faisant succéder aux effusions des amants païens, les mystiques extases des néophytes.

Gwendoline à Bordeaux en 1908 Portrait de M. Rouard dans le rôle d'Harald

EMMAlfUEL Cff ABBIFI^ 57

4'' Les Héroïques.

Par la flamme et par l'enthousiasme, Chabrier s'est élevé, quand il le fallait, jusqu'aux accents de l'héroïsme, — d'un héroïsme -brutal et passionné qui lui est bien personnel. Certes, on chercherait en vain dans Gwendoline la conception philosophique dur Héros, telle qu'elle resplendit dans l'œuvre de Wagner ; ni dans BriséîSy le grave et profond sentiment religieux qui divinise les créations de César Franck. Néanmoins — et quoique peu porté au sublime — Chabrier a su sentir et traduire le ravissement mystique ou l'enivrement guerrier, la beauté des gestes de force et l'élan joyeux vers la Mort. II trouvait encore, à de tels rêves, une volupté : à travers sa musique, les personnages apparaissent héroïques par exaltation sensuelle, avec crânerie, à la gauloise. Quand Harald chante dans Gwendoline, le glorieux trépas annoncé par la Valkyrie, c'est avec une telle expression ardente et emphatique, qu'on songe à ces Celtes ingénus — les ancêtres si directs de Chabrier — s'égorgeant sur une estrade, au milieu de leurs amis, dans une ivresse belliqueuse, par bravoure et ostentation.

Déjà, dans le Roi malgré lui, les figures d'Henri et de Nangis ont une fière allure. Avec quelle rieuse audace ils circulent, le Roi et le seigneur français, dans ce milieu sournois où le livret les a jetés — parmi les conspirations et la rudesse hostile des Polonais ! Tout leur rôle, musicalement, n'est que vaillance et allégresse, soit qu'on se reporte à l'insouciant accompagnement du rondeau de Nangis (n*' 1) ; soit à l'entrée du Roi (n° 5) d'un si noble dessin mélodique, et, dans l'harmonie, d'une franchise toute classique; soit, à l'ensemble de la Conjuration (n^ 13) tout animé dVcents chevaleresques ; soit à la Chanson française de Nangis (n° 14), si vraiment française ^ si « fleur-de-lys ».

Dans GwendoUney il y a deux figures épiques : Harald le pirate danois, et le vieux cheil saxon Armel. Au personnage d'Harald se rapporte un groupe de traits mélodiques traduisant tous un sauvage enthousi^isme, mais diversement nuancé. C'est le thème de la Force — large fanlape dérivée du motif initial (l'Elaû dominateur des pirates) — qui émerge dès le début de l'ouverture (37* mesure, page 5), et auquel s'appareAte le grandiose Chant des Epées (sci^ne III). C'est le thème de la Victoire (65® mesure, page 8 : flûte, hautbois, cor anglais et clarinettes) — brusque gruppetto. qui est le motif essentiel d'H^ald et qui, transformé, deviendra le des3in du « Ehéyo » clamé par Gwendoline dans sa <( légende » (scène II, page 81). C'est le thème de l'Extase, où s'adoucit un instant l'éclat de Touverture (page 14). C'est l'Exaltation voluptueuse et tragique (page 23), et enfin, l'Exaltation dans la mort : ce djernier thème, où sont célébrées les splendeurs du Walhalla, et la Valkyrie annonciatrice, est le point culminant du rôle d'Harald ; il est exposé dans le passage en si bémol majeur de l'ouverture (page 15) par les altos, cor et cor anglais, et devient, dans le duo de la scène IV, la fameuse cantilène d'Harald : « Peut-être l'heure était venue — De prendre vers le beau Walhalla mon essor...» Qufint à Armel, sa grave et altière figure se trouve notamment mise en lumière d^ns le chant de Bénédiction nuptiale (page 225) ; ailleurs, elle devient pathétique, par exemple, dans le motif de la Félonie (page 162, au 3/4), avec son trille sinistre et la montée d'angoisse sur les dernières notes.

L'élément héroïque de Briséts, ce sont les rôles des chréti$np : le mystérieux Catéchiste, et Thanastô, la mère de Briséïs. L'entrée de Thanastô est saisissante : elle se traîne et hurle sa souffrance^ tandis que les violons gémissent le thèype déchirant de la Maladie ; puis, dans une prière éperdue, elle invoq^e la pitié de Jésus. ]\f^is la pensée de la Douleur rédemptrice l'eiwilte, et c'est dans une

EMMANUEL GHABRIER 5g

ivresse de triomphe qu'elle déclame la strophe en mi majeur, 12/8 : « Pour qu'au jour des moissons superbes... » Dans toute cette moitié d'acte^ le Fanatisme de Thanastô (page 63), la Lutte de la Religion nouvelle contre les anciens dieux (« allegro con fuoco » page 98), agitent l'orchestre de leurs thèmes belliqueux. Et enfin, l'idée chrétienne plane d'un victorieux essor dans le rôle de l'Apôtre, superbement annoncé par le motif des cors et altos « marcatissimo p (page 86) et qui s'afl^me avec un pur et radieux lyrisme dans les strophes quasi liturgiques qui suivent (page^ 87 et 90), chantées d'abord sans accompagnement^ puis soutenues par un simple dessin de tierces. Nous accordons volontiers que l'çsprit de Chabriçr éjait peu fait pour ces hautes conceptiops et que, notamment, le ch^nt du Walhalla, dans Gvoendoline^ ou l'air ei^ mi dé Thanastô paraissent, malgré leur belle flamo^e, les plus vulgaires inspirations de l'artiste, si on w les iaterprète avec tact et précaution. Mais il faut admirer la souplesse d'un génie qui, par la seule vertu de sa généreuse expensioo, a su passer sans efiEort^ sans trahir de gène ou de défaillance, — sans cesser ^nfin d'être lui-même — des fantoches de Fisch- Ton-Kan aux grandes figures d'Harald ou du Catéchiste. Il y a peu d'artistes, croyons-nous, dont rhistoire de la pensée offrirait Texemple d'une si surprenante et si normale évolution.

6o UN ABTISTE AUVERGNAT