Jiev. des Deux-Mondes, août 1841, p. 55;i

auteur des Odes et Ballades avait si bien aperçu la couleur vraiment épique de certains passages qu'il résolut de l'imiter.

Xous ne prétendons pas que le point initial de l'influence espagnole dans l'œuvre de V. Hugo soit là, ni que le grand poète ait eu besoin des exemples donnés par Deschamps pour se révéler un jour poète épique. Quand une œuvre d'Emile Deschamps aurait simplement contribué, parmi tant d'autres causes, à permettre à l'homme de génie d'essayer ses forces et de se reconnaître, ce serait assez pour sa gloire.

Il faut en effet accorder qu'Hugo et ses frères, par leur éducation et leurs origines, étaient mieux disposés que personne à initier les Français de leiu" temps aux choses de l'Espagne. Ils entendaient la langue de ce pays ; Abel au moins, le traducteur du Romancero, que Deschamps imitait, la savait fort bien ^. En 1821, il faisait à la Société des Bonnes-Lettres, un cours sur la littérature espagnole ^. Dans le Conservateur littéraire, que les frères Hugo dirigèrent ensemble de 1819 à 1821, et où Deschamps, leur ami, collaborait, les questions relatives à l'Espagne sont toujours abordées franchement, avec compétence. Les citations de l'espagnol sont assez nombreuses. On sent qu'Hugo, dès cette époque, avait l'intuition des affinités qui rattachaient à l'ardente imagination des poètes espagnols son génie naissant.

Toutefois sa pensée suivait à cette époque un autre cours, et, dans ces années de jeunesse qui furent consacrées, quand on y regarde de près, à un immense travail d'investigation en tous sens, Victor Hugo, en homme qui a conscience de ses forces, était moins pressé que personne de s'engager dans une voie aventureuse. Il laissait faire les autres et réfléchissait. Tandis qu'Emile Deschamps s'élançait hardiment dans la campagne romantique, avec la pointe d'avant-garde, Hugo parfois semblait se réserver. Il se nourrissait alors de la moelle des grands classiques. Il prenait lentement conscience des responsabilités d'un chef d'école et méditait, en attendant l'avenir, les leçons que

1. Abel Hugo. Romances historiques traduites de l'espagnol... Paris, chez Pélicier, 1822, in-12.

Abel Hugo fit représenter le 24 août 1823 à l'Odéon, en collaboration avec Alphonse Vulpian, un à propos- vaudeville en 1 acte, intitulé : Les Français en Espagne. Paris, Ponthieu, 1823, in-8o.

2. Revue bleue, 3 sept. 1904. Des Granges. La Société des bonnes lettres — et Paul Berret : Le Moyen-Age dans la Légende des siècles et les sources de Victor Hugo. Paris, H. Paulin (1911), in-8°, p. 84. Sur cette question : Hugo savait-il l'espagnol ? voir encore à ce propos : Choses vues, nouvelle série, t. III, p. 11, Victor Hugo raconté, t. I, fin du chap. xxix, et une conversation entre Hugo et le bibliophile Jacob (Paul Lacroix) publiée dans V Artiste, sept. 1882.

LE poè:me de IîODRIGUE 227

les maîtres ont données dans leurs œuvres. Emile Deschamps ressemblait à Horace ; il est resté dans l'art ce qu'il était dans la vie, un -épicurien délicat. Hugo se sentait redevable de sa jeune expérience à la méditation du sage et profond Virgile.

Ces grands poètes eurent l'un et l'avitre deux muntles, deux civilisations différentes à unir dans leur es])rit, avant den chercher l'exjiression harmonieuse dans Tart. C/est un problème de culture cpie V. Hugo, comme \irgile, eut à résoudre. Ne nous étonnons ])as, au début de sa carrière, de sa longue patience. Lui ([ui se sentait jjleiu de l'avenir, il n'était ])as pressé de rejeter les disciplines du passé. Il demeure d'abord fidèle à ses chers classic^ues. La doctrine même du classicisme le posséda longtemps tout entier. Elle tint longtemps en bride les énergies de sa puissante nature.

Rien ne préoccu])e plus, en 1820, le futur créateur de la Légende Ues siècles que la médiocrité ])ersistante des épopées qui se ])ubliaient à cette époque. Il recherchait les causes de ces ])ei'pcLuels avatars. Il ne savait pas encore ce qu'il fallait faire. Il rappelle les règles du genre ^ ; il en défend les traditions, il dit l)ien c[u'il s'agit d'un ])roblème de style. Il ne prévoit pas aussi clairement (pie Deschainps la forme que prendra ré]jopée au xix*^ siècle.

Quant au rôle ipic l'influence de la littérature espagnole devait jouer dans l'évolulinn du genre épique, Hugo avait laissé son ami s'en aviser avant lui.

Le grand ])oète rendit hommage dans les Orientales à l'auteur du Poème de liodrigue. Lue slro])li(; de ce ]>oème sert d'é])igra]>lie à l'une des pièces du recued : la indaillc perdue, où il reprend, si Fdu peut dire, avec une orchestration plus riche, un thème <pi'lMnile Deschamps avait fort heureusement développé. Hugo rappelle dans une longue note des Orientales, le modèle qu'ils avaient suivi F un et l'autre ' l'admirable romance espagnole Rodrigo en el campa de

1. t'iio dos pri'iivos dn la l'orlr ('■ducaf ion classique' dr V. Iluf^o est dans l'idée qu'il se faisait encore à cette date de l'cpoix'''. il a lu M""' de Staël, mais il est encore plus loin d'Ilerder que de Boileau. l'ciidaiil luuLc; la période classique l'épopée avait été conçue comme un « roman alié<jorique et mythologique ». (Cf. Lanson. Lilléralure française, p. .'38.3 et 872 de l'édition 1903). La diffusion des idées d'Ilerder, de ses travaux sur la poésie populaire contribua j)uissamment à défaire l'idée classique et française de l'épopée. Mais il faut ajouter à cette influence doctrinale l'elTet produit successivement par l'apparition d'Ossian, des Ballades écossaises et des Homances t-spagnolcs. C'est ce qui- nous allons essayer dr montrer dans le cours de ce chaijitn-.

Consen-ateur lillénitre, 1820, t. I, p. 2'i7 et sq. L'Oiléaitide, poènn; national (Il 28 chants, par .M. Li-hrun d.s Charmcttes, p. 29'i. La .^/f/vs/Z/rtf/r, ou La Gaule poéliquc, poème épique iii 12 elianls... par Seipion .Marin.

hatalla », extraite du Romancero que son frère Abel avait traduit et publié pour la première fois en 1821. Il cite ensuite la traductioa en prose de la romance, fait l'éloge de l'adaptation poétique d& Deschamps et reconnaît ce qu'il lui doit en ces termes :

M. Emile Deschamps est seul en droit de dire qu'il s'est inspiré de l'original espagnol, parce qu'en effet, indépendamment de la fidélité à tous les détails importants, il y a dans son œuvre inspiration et création^ Il s'est emparé de la romance gothe, l'a reformée, l'a refondue et l'a jetée dans notre vers français, plus riche, plus variée dans ses formes^ plus large et en quelque sorte reciselée ^.

Victor Hugo exprime ici à merveille le travail artistique auquel se livrait avec prédilection l'auteur des Etudes. Mais ce qu'il ne dit pas, c'est le dessein qui présidait à ces compositions savantes, et c'est par ce dessein plus encore que ])ar le talent avec lequel il l'exécutait, qu'Emile Deschamps a tien mérité de la littérature française.

Victor Hugo dépasse sans doute infiniment Emile Deschamps dans l'art des vers ; celui-ci n'est qu'un habile ouvrier qu'Hugo domine de toute la supériorité de son génie. Mais Deschamps était un esprit toujours en éveil, et, de ses yeux bien ouverts, il observait les différents genres qu'on cultivait autour de lui, il voyait un ])eu plus tôt que les autres ceux qui étaient usés et ne donneraient plus rien, ceux qui étaient susceptibles au contraire de produire encore, et, comme un jardinier qui connaît tous les arbres de son verger et n'ignore aucune des règles de l'art, il se plaisait à essayer des greffes nouvelles. Il cherchait avec délices. Avait-il failli réussir ? Il n'était point homme à se plaindre qu'un Victor Hugo profitât de sa découverte. Si Victor Hugo, dans lapremière partie de sa carrière, a évolué de l'ode à l'épopée en passant par le drame, il n'est pas inutile de montrer la part d'influence qu'a pu avoir, fût-elle infiniment légère, l'initiative d'Emile Deschamps sur un si beau développement.

Quelle était donc l'idée d'Emile Deschamps, quand il s'appliqua à tourner en vers français les romances de Rodrigue qu'il avait lues, dès 1821, dans la traduction d'Abel Hugo ?

A cette époque, Emile Deschamps composait des romances dans le goût du xviii^ siècle. Admirateur d'André Chénier, le poète cherchait à secouer le joug du genre troubadour. Il s'appliquait à renou-

1. V. Hugo. Les Orientales, édit. elzevir. Paris, J. Hetzel, 1869, in-12, p. 202.

ÉMII.K DF.SCHAMPS tIT LA « PETITK ÉPOPÉE )) 229

vêler, à enrichir les rythmes de ces jietits poèmes, à en rafraîchir les images, en un mot à « corriger la futilité du genre, comme il le disait lui-niènie, par la sévérité de l'exéculion ». Il était persuadé que « dans les arts, comme en toutes ciioses, la manière est ]>our beaucou}» ^ ». C'est ainsi ([u'il remit ])lusienrs fois sur le luétier sa jolie romance de la Colombe du Clievalier ^. L/iuvenlion du sujet lui paraissait même si peu de chose au prix d'une exécution parfaite qu'il lui est arrivé d'emprunter à Moncrif deux de ses ballades les plus fameuses en leur temps : Les infortunes inouïes de tant belle, honneste et renommée comtesse de Saulx, et les Constantes amours d'Alix et d'Alexis^ et non pas de les faire siennes en les transformant, mais simplement d'en corriger les imperfections de style et d'en enrichir les rimes. 11 s'en confessa ingénument dans ses Etudes en 1828 ; il y exprime avec force l'importance extrême que, poète nourri par son ])ère des iruvres de Dorât et de Parny et transformé ])lus tard par la méditali(in d'André Chénier, il attachait aux questions de technique, à tous les secrets du métier d'écrivain ^.

Moncrif, dit-il, avait mis dans ces deux compositions originales une ffràce poétique, ime naïveté charmante, dont notre littérature oifre peu d'exemples... Mais... on y trouvait des négligences, des répétitions fatigantes, des rimes insuffisantes et jusqu'à un certain nombre de vers faux. Moncrif a cru sans doute donner à ses ballades quelque chose de plus naturel et de plus simple, par ces négligences et ces irrégularités mêmes. Il s'est trompé. La simplicité et le naturel doivent être dans le fond des idées, dans les tours, dans l'expression... mais il faut toujours respecter les formes de Fart qui ne sont rien toutes seules, mais sans lesquelles tout le reste n'a qu'une existence incomplète et passagère.

Si Moncrif revenait aujourd'hui, il sentirait cette vérité, et il retoucherait ses poésies afin de mettre partout Vart au niveau de la pensée...

J'ai osé le suppléer dans ce travail ^...

Il faut avoir parcouru YAlmanach des Muses, le Chansonnier des ^îràces, les recueils de ])oésies qu'on lisait en France avant comme après la Révolution, à. la lin du règne de Louis XV comme aux derniers j(Mirs (b' r l'^inpiic. pour se rciKhc coiiqdc de \;\ phicc (|u'()CfU[ialt Aloiicrit dans rcsprit des lettrés |t;iriMi Icsipicls iJcscbanqis avait vécu ''.

La romance, ]iour Loiucllr- Boilcau et 1' l^c(dc de IGGO n'avaient eu

1. t.tiiiji' I)i'sehariii)s. Œ. c, (. I, A\'(tnl jhdjios tiv iuitlcur, \k 8.

•1. IhuL, j.. 8.J.

;{. Jhifl., 1. II, p. 12-28.

'i. Eliuh's françaises et étrangères, 2c éd. Paris, U. Canel, 1828, iu-S", p. 212.

.j. Eludes franraises et étrangères. Ibidem.

■ù. CI'. Maurice Toiifik.'.ux. Arlicl<: AlfimniK h. (ninidc Eiuijrlopédie.

que du déclaii. était redevenue tout à fait à la mode au miiieu dw xviii® siècle et son succès auprès du public a duré près de cent ans. Par romance, nous entendons non seule ment le petit poème chanté qu'on désigne ordinairement sous ce nom, mais aussi la ballade qui ne se distingue guère d'elle à cette époque. La confusion s'est si bien établie entre les deux espèces d'un même genre, que M™^ de Staël, quand elle parle dans V Allemagne, des ballades de Goethe les désigne toujours sous le nom de romances ^.

Cette renaissance d'un genre voisin de la ballade serait du plus haut intérêt, si les poètes de cette époque avaient pu renouer la tradition de la ballade primitive, telle que l'avaient illustrée jadis Eustache Deschamps et François Villon. Cette intention efTleura leur esprit. Ce petit poème à forme fixe, composé de trois strophes où le même thème poétique se trouvait trois fois repris à la fin de chaque strophe par le refrain, a inspiré aux musiciens du xviii^ siècle queK ques-uns de leurs plus jolis airs. Jean-Jacques Rousseau, qu'il faut nommer parmi ces musiciens, faisait le plus grand cas de la romance. <■ Une romance bien faite, écrit-il ^, n'ayant riei. de saillant n'affecte pas d'abord, mais chaque couplet ajoute quelque chose à l'effet des ])récédents et l'intérêt augmente insensiblement, de inanière qu'on se trouve attendri jusqu'aux larmes sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet. » Ce petit poème flattait alors les cœurs sensibles dans leur délicate manie. La Révolution qui détruisit les institutions de l'ancien régime, laissa subsister la romance. Elle demeura tout autant à la mode à la cour de Napoléonl^^ cju'à celle de Louis XVL Les travaux des grands érudits du xviii^ siècle avaient lentement modifié l'idée qu'on se faisait du Moyen-âge au grand siècle ^, et,

1. M^is de Staël. De l'Allemagne, IP part., ch. xiii, p. 314. Tomo X des Œiares complètes... Paris, Treuttel et Wûrtz, 1820.

2. J.-J. Rousseau. Dictionnaire de musique. Œuvres. Paris, Lequien, 1821, t. XV, p. 144. Il fit la musique de la célèbre romance sentimentale : Je l'ai planté, je l'ai vu naître, dont l'auteur est Deleyre, et celle aussi de la romance de Moncrif : Pourquoi rompre leur mariage, reciselée par Emile Deschamps sous ce titre : Les Constantes amours d'Alix et d'Alexis. Cf. Les Consolations desmisères de ma vie, ou Recueil d'airs, romances et duos, par J.-J. Rousseau. Paris, chez De RouIIède de la Chevardière, 1781, in-fol., p. 56 et 102.

.3. Cf Grôber. Grundriss der romaniscben Philologie. 2. Auflage. Strassburg, 1904-1906. 1. Band. I. Abschnilt. Les érudits do cette époque se sont beaucoup plus attachés à l'étude des textes historiques que des textes littéraires du Moyen-Age. Cependant la curiosité philologique et littéraire commence dès le xvi^ siècle avec Cl. Fauchet : Recueil de l'origine de la langue et poésiejrançoise (1581), utilisé par Pasquier dans ses Recherches, continue au xvii^ siècle avec Iluet, Pierre de Caseneuve et se développe au xviii^ siècle avec Guill. Massieu et Galland, sxirtout avec Lacurne de S*'^-Palaye et les Bénédictins de la Congrégation de S'-Maur [Dom Rivet, Dom Clémencet, Dom Tail-

commf il arrive fréquemment, au sein d'une société vieillie et troublée, les esprits fatigués d'un art raffiné et las des tristesses du temps présent, cédaient à la nostalgie des origines. C'est surtout à la fin du xviu^ siècle et dans les premières années du xix*^ siècle cju'ou a goûté la poésie du « bon vieux temps ».

Ce goût, que n'éveillait en rien le senlinicnt profcmd des cbants ]t<i|)ulaires, ce goût (|ui n'était, qu'un caprice de dilctlauli et, de ninndains, ne rendit (piuiic oiulirc de vie à la romance. Moucrif n'était pas de ceux qui font des miracles. Il sut plaire ce])endant et le genre ([u'il crut ressusciter, l'.nule l)escbanq)s s'y était attaché de bonne heure, auprès, de son père. Il nous dit ciue celui-ci en appréciait la simplicité ^. Comme l'Alccste de Molière, il aimait la chanson du roi Henri :

La rime n'est pas riche et le style en est vieux ; Mais ne voyez-vous pas que cela vaut bien mieux Que ces colifichets dont le bon sens murmure Et que la passion parle là tout pure.

Malheureusement la romance, à ])art quelques exceptions charmantes, ne parlait pas ce langage savoureux. Elle n'était plus qu'un ccdifichet à son tour, comme les riens élégants où excellaient Dorât et Parny, moins spirituelle toutefois, larmoyante et insipide, insupportable et niaise trop souvent avec son affectation d'archaïsme et sa feinte naïveté. C'était, dira-t-on, tout ce qui restait, à l'époque raffinée oîi Emile Deschamps avait grandi, des formes nombreuses de la poésie du Moyen-âge. Mais quelle fadeur désespérante dans ces romances, où le maître f[ui avait hérité de la rc|iutation de Moncrif s'appelait Berquin !

Aucun de ces défauts n'échappait à la fine observation de Descbamps. Ce qui le retenait cependant vers 1816 à ce petit poème, c'était une qualité qu'il estimait entre toutes : la brièveté. Et puis cette com})lainte trop souvent monotone sur le thème éternel de l'amour malheureux, c'était le lyrisme ajjrès tout, c'est-à-dire, la l»oésie même.

Comment faire jadlir de uouNcau celte eau vive doul 1 "h(Miiiiie |i<ul{; cil soi, dans le fond de son cœur, la source secrète ? Deschamps élail un ici lié de cnlluic savante : il \u: ]>oiivait sérieuseiniinl songer

liiiidicr, l>()ni l'oncrt, iJorii Colomli]. Voir Idiivragc fondamental des IJéïK-diclins : Histoire littéraire de lu FraïKc... l'aris, 17.i.'(-17r»l, 11 vol. iii-8". Ce «rraiid travail tririlorniatioii énidilc a él«'- repris cl coiiliiiué à partir du lutin- \i, en I81I, par des membres de riiislitul (Académie; des iiiscriplioiis el liiUcs-lcLlrcs). 1. Éludea jranraises et étran'^crcs. Ibid., p. 211.

à la résurrection des chants populaires. Aucun Français, si l'on excepte toutefois Gérard de Nerval et Nodier, n'y a songé pendant la période romantique.

Emile Deschamps pensa que pour ranimer le sentiment dans la poésie et renouveler l'expression artistique des passions humaines, le meilleur moyen était encore de faire appel à la littérature, à toutes les littératures, et d'atteindre le cœur en séduisant l'imagination et la curiosité. Le détour était long, mais sûr. On ne peut nier qu'il ait réussi.

Pour sa i)art, Deschamps réfléchit à ce fait, que dans la romance du type le plus rebattu, un élément épique et dramatique était en germe. Qu'était-ce en effet que l'histoire plus ou moins succincte de deux amants, que le récit de leurs aventures, sinon une possibilité de drame et d'épopée ? C'est ainsi que se précisa dans son esprit l'idée du poème.

L'idée était grande et belle. Elle était dans l'air. A partir de 1820, tout le monde en parle. Mais il faut en faire honneur à ceux qui l'ont précisée. Emile Deschamps est de ceux-là.

Il s'agissait, s'il est permis d'emprunter à Quintilien cette ambitieuse image, qui est ici l'exacte expression de l'idée de Deschamps, il s'agissait de faire porter au lyrisme le fardeau du drame et de l'épopée.

C'était revenir à la primitive indétermination des genres ? Pour- (juoi non ? puisqu'aussi bien les jeunes romantiques étaient dégoûtés de la tournure d'esprit des classiques, de leur langue conventionnelle, de leur poétique artificielle et qu'au Heu d'une versification de commande, ils rêvaient, sans en connaître la vraie source, d'une poésie simple et fraîche qui jaillît spontanément, comme jadis (on le croyait du moins) les romances espagnoles ou les ballades anglaises, de l'âme même du peuple.

V. Hugo, rendant compte en 1826 de l'intention qui lui avait inspiré naguère ses propres ballades, n'écrivait-il pas :

Ce sont des esquisses d'un genre capricieux : tableaux, rêves, scènes, récits, légendes superstitieuses, traditions populaires. L'auteur en les composant a essayé de donner quelque idée de ce que pouvaient être les poèmes des premiers troubadours du Moyen-àge, de ces rapsodes chrétiens qui n'avaient au monde que leur épée et leur guitare, et s'en allaient de château en château, payant l'hospitalité avec des chants ^

1. Hugo. Odes et Ballades. Paris, Charpentier, 1841, in-16, p. xiv. — Sur le folklore de la France, cf. Le Romancero -populaire de la France, choix de chansons populaires françaises, textes critiques par George Doncieux, avec un avant-propos et un index musical par Julien Tiersot. — Paris, 1904. In-8°.

Mais ce sont là des promesses seulement. Cette poésie des ballades d'Hugo, déjà toute resplendissante de couleur et de pittoresque et que des recherches de rythmes recommandaient aux novateurs, ce n'était que la poésie surannée des romances anciennes, ranimée par un grand elîort : matière et forme, l'une et l'autre rentraient souvent dans le genre lroul)ad(nir. Le talent y était, mais l'étoiïe, qu'on prétendait nouvelle, élail en réalité vieille et usée. Il y avait autre chose à faire.

Des œuvres comme celles de Soumet et de Guiraud, ([u'on portait aux nues dans les premières années de la Restauration, la Paw^re Fille, la Sœur grise, venaient d'une inspiration plus sincère peut-être ; un sentiment énm en faisait tout le charme. Mais quelle pauvreté -dans l'exécution et surtout quelle absence d'objet pour l'imaginai ion ! La vie réelle est source de poésie, mais à la condition (ju'on la ])i'çuue à un certain degré de profondeur. La plus banale histoire touchante aurait sans cette condition — sine qua non — une valeur d'art. Or il n'y a pas de plus grande erreur. Ce n'est point avec des complaintes du genre de celle qui fit verser tant de larmes et qu'on appelle le Petit Savoyard, de Guiraud, qu'on renouvelle pendant une génération l'inspiration })oétique dans une littérature épuisée ^.

Il fallait d'autre ])art éviler le discours en vers et surtout l'épopée suivant la formule de Voltaire, celle (ju'llugo recommandait encore dans le Conservateur littéraire. ()uelle voie fallait-il donc suivre pour ne i)as tomber dans la plal il iidc avec les sujets eini»iiiiil es à I luimbh; vie quotidienne et pour éviter l'ennui qui semblait iiis('',[);uablc du genre didactique et du genre descriptif ?

Alfred de Vigny avait donné, dès les premières années de la Restauration, le modèle du genre qui allait se constituer. Comme il avait le sentiment que l'étendue était insu])portable en vers français et qu'il avait aussi la force de resserrer les idées et de les cond(;user en images, il ;i\ail l'éussi à mettre en scène une pensée i»liiliis(i|ilii(|iie sous une forme épique et dramaticpie. l'Emile; lJeschami>s, dans la l*réface de ses Études, où il consacre les gloii'es de l'école nouvelle, prétend (luAlfred de Vigny s'est illustré suiloui dans le Poème proprement dit :