LE LIVRET DE « DON JUAN

arrangeurs avec ce style, avec cette ordonnance intérieure qui leur échappait ? « Mozart était alors un compositeur de délicieuses romances. » Emile Deschamps en avait amoureusement serti les paroles, et tout Paris chantait ses vers ^.

Jules Janin, dans le compte rendu qu'il fit au Journal des Débals, le 10 mars 1834, de la triomphale reprise de Don Juan, dit la part (pii revient aux auteurs du livret :

« D'abord on a refait le livret, écrit-il ; c'est le troisième livret usé par l'immortelle musitjue de Mozart. Le premier livret était une espèce d'œuvre sans nom, dont Paris s'était contenté fort longtemps et dont les vers sembleraient fabuleux aujourd'hui ; le second livret n'était pas sans mérite ; il est vrai qu'il était rudement écrit, mais il avait le grand mérite d'être clair, nullement maniéré, et d'aller droit au but sans grimace ni façon. L'auteur, M. Castil-Blaze, était un homme intelligent, qui savait très bien se servir de toutes choses, paroles et musique ; ce second livret a servi à faire le troisième et dernier livret, de M. Henri Castil-Blaze, jeune poète qui commence, le fils du précédent.

« M. Henri Castil-Blaze, dans cette traduction poétique, avait pour collaborateur un poète tout fait, M. Emile Deschamps. Leur traduction de Don Juan est sans contredit un beau tour de force. Le vers va tout seul, il marche, il court, il s'arrête, il j)rend tous les tons : comédie, tragédie, chanson, romance, j)oème descriptif, rien n'y manrjue. Les amateurs y ont remarqué des réticences sublimes dans le genre du quos ego de Virgile, et des hémistiches à faire frémir dans le genre du quil mourût du grand Corneille. Certainement le libretto de Don Juan ainsi traduit, peut donner, mieux que tout ce qu'on pourrait dire, une idée complète de la facilité incroyable avec laquelle

1. Ch. de Boignc, Pelils mémoires de l'Opéra, Paris, 1857, ia-8". P. 75 « Le 10 mars 183''i, Don Juan fil son apparition ruo LopellcliiT. En passant do l'Opéra italien à l'Opéra français, Don Juan s'était ténorisé, et bien lui en avait pris ; les hanses-tailles ne sont faites que pour chanter les tyrans, les maris, les pères et les traîtres. Aux ténors, aux ténors seuls l'amour et la romance au pied d'un balcon ! Don Juan était admirablement monté : M. Véron avait ouvert sa caisse, et M. Duponchi.l avait présidé aux costumes et aux décorations ; le poème étincelait de vers charmants, poétiques; et à l'Opéra on n'était pas blasé sur la poésie, le fournisseur ordinaire, M. Scribe, en est avare... »

C'est encore le livn-t de Deschamps qu'on rr-préscnte à l'Opéra. Cf. Stoulii", Les Annales des Théâtres, lin 1807, 17 fois ; en 1898, G fois ; en 18!)1), :{ fois ; en 1902. 7 fois ; en 190'i, \ fois. — Le 28 ocf. l'JO'i, Anna est représentée j)ar .M"« Grandjean, Elvire par M"*^ Demoujjeot ; Zrriine par Alice Verlet ; le Commandeur, par Chand>on ; Don Juan par Ddmas ; Le|)orello par A. Gresse ; Ottavio par Searemberg ; .Ma/.etto par liartel. — Au 2® acte, divertissement.

on fait aujourd'hui le vers français. Je ne crois pas que le vers latin ait été poussé à des conséquences plus incroyables. »

Cet éloge ironique une fois donné aux versificateurs prestigieux, le critique se sent plus à l'aise pour blâmer la recherche excessive du pittoresque et des effets mélodramatiques qui caractérise ce livret. Jules Janin a bien compris le danger que faisait courir à la musique le triomphe du romantisme dans l'opéra, et s'il trouve que la splendeur des décors qui encadre Don Juan est « d'un immense attrait », il est scandalisé qu'à la fin du second acte « l'admirable finale ait été coupé par la plus splendide fête qui se puisse voir », et condamne également le dénouement postiche et « la misérable et inutile mutilation du Requiem. » S'il constate que la mise en scène a produit « un grand effet », il déclare hardiment que Don Juan « se passe fort bien de toutes ces magnificences. Toutes ces places de marbre, tous ces palais somptueux, ces nuits vénitiennes, ces tombeaux couverts de cyprès, ces orgies aux mille femmes, ces danses et ces joies sans nombre, toutes ces merveilles de l'Opéra de France... ne sont pas indispensables au Don Juan de Mozart... La partition du Don Juan est une partition qui vit par elle-même... Donnez au Don Juan de Mozart des interprètes dignes de lui ; et puis qu'importe le reste ! Un paravent, quatre chandelles, un clair de lune composé d'une toile rousse et d'un quinquet, voilà de quoi suffire très bien à l'illusion de l'auditoire ; il n'y avait que cela sans doute à ce théâtre allemand où notre conteur Hoffmann a vu des choses si belles et si grandes... »

Janin n'a point été choqué par le travestissement romantique que les arrangeurs firent subir au personnage de Donna Anna. On sait que l'idée de ramener celle que Mozart avait conçue comme une fiancée pure, une fille accomplie, au type mélodramatique de la femme, qui poursuit Don Juan tout en l'aimant, dérivait en effet du conte d'Hoffmann; cette incarnation de l'amour fatal ne pouvait déplaire aux hommes de 1830, mais, d'accord avec les arrangeurs sur la conception romantique du sujet, Janin se sépare d'eux, quand il leur reproche d'avoir bouleversé l'ordonnance de l'œuvre et touché à sa composition :

« En résumé, dit-il, le plus grave reproche qu'on puisse faire au Don Juan de l'Opéra, c'est que, ainsi coupé en cinq parties inégales, le Don Juan écartelé, détendu, étiré et disjoint, produit l'effet d'un Don Juan coupé en morceaux pour servir d'entrée à Cardillac et autres héros du boulevard... Il existe dans l'esprit d'un grand artiste une suite d'idées nécessaires entre les diverses parties de son œuvre, et en les séparant, vous ôtez les reflets, les oppositions qu'il a voulu

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créer... Que sera-ce si vous introduisez des morceaux jtris de loules parts, comme sont les espèces d'ouvertures placées eu chacun de ces cinq actes ? »

En effet, Deschamps l'avoue lui-même, dans la Préface mise en tète du livret, pour tailler dans « une œuvre écrite en deux actes », les cin({ actes « presque indispensables » à un opéra français, il a fallu consentir, sinon à des altérations du texte de Mozart, ce qu'on eut regardé, dit-il, « coiimic un sacrilège », du moins à (pielques coupures, à certains déplacements, surtout à ces développements que quel([ues situations dramati({ues, volontairement corsées, exigeaient, et voici comment Deschamps présente la défense de ce système.

« Certes, dit-il, si Mozart avait conduit les répétitions de son Don Juan français, il n'aurait pas été remuer ses diverses partitions, pour y chercher les airs de danse, les entractes, les chœurs, les marches et tous les accessoires que ne comportaient pas les formes lyriques et les ressources théâtrales de son temps. La tête de cet homme était assez fertile, ])our enrichir de nouvelles beautés nmsicales cette merveille déjà si complète. Mais le vainqueur mau(|ue à sou triomphe, et, dans son absence, il a fallu demander à ses symphonies, à sa nmsique religieuse, à la Clémence de Titus, à la Flûte enchantée, etc., toute cette • harmonie où nul, dans notre temps, n'aurait voulu s'aventurer. Quel autre que Mozart oserait grossir d'un air la partition de Don Juan ? Quel autre que Raphaël ajoutera une tête à la Transfiguration ? »

C'est en ces termes que les arrangeurs de Don Juan prétendaient témoigner leur respect d'une œuvre dont ils bouleversaient l'ordonnance. Qu'ils aient été de bonne foi dans leur protestation de respect pour Mozart, cela ne fait aucun doute. Ainsi Deschamps travestissait le Romancero ou tel drame de Shakes]>eare en croyant le traduire, et d'ailleurs quand il accepta de collaborer à la transformation de i>>on Juan avec Castil-Blaze et son fils, il ne pouvait se rendre compte comme nous en quelles terribles mains il était tombé.

Les Blaze père et fils, avaient peu de scrupules artistiques, le père surtout, le vieux Castil Blaze était un vétéran du « tripatouillage » s'il est permis de dr)nner son vrai nom à la besogne qu'il accomplit toute sa vie. A vrai dire, il n'est ])as i>lus coupable ({ue le jniblic qui l'applaudissait, et il faut reconnaître ])our sa défense, qu'il n'a 4)as nui à la renommée des musiciens dont il dépeçait les œuvres sans vergogne. Son plus extraordinaire exploit à cet égard est le travestissement du /'Vei5c/m^2 de Weber en un liohin des Bois, qui fit crier de douleur l'auteur outragé, et frémir de colère Berlioz. Mais le Frets-

chûtz avait lamentablement échoué en 1824, et Robin des Bois fit une carrière triomphale. Castil Blaze d'ailleurs ne chercha point à cacher son rôle. Il exposa avec une verve amusante la tâche qu'il s'était donnée, dans son Histoire de VOpéra \ où il apparaît comme une espèce de Gaudissart de la propagande musicale. Voici comment il s'exprime tout crûment à propos du Freischiitz de Weber : « Voyant que la pièce ne pouvait marcher, j'imaginai de l'estropier... de la tripoter à ma fantaisie afin de l'assaisonner au goût de mes auditeurs. » On peut penser ce que l'on veut d'une pareille méthode ^ ; on ne peut nier qu'elle ait servi à acclimater en France, dans un milieu défavorable à l'esprit même de la musique, les chefs-d'œuvres des musiciens étrangers ^, Omnis origo pudenda.

1. Tliéâtres lyriques de Paris. — L'Académie impériale de musique, histoire littéraire, musicale, chorégraphique... de ce théâtre, de 1645 à 1855, par Castil Blaze, Paris, Castil Blaze, 1855, 2 vol. in-S».

2. Dans le même ouvrage, il a exposé tout au long sa méthode, p. 181 :

« Aux opéras traduits fidèlement, tels que Don Juan, le Barbier de Séville, je mêlais de temps en temps des partitions formées de beaux fragments empruntés à divers ou^Tages qu'il eût été périlleux de présenter en entier... Lorsque Weber, Rossini, Cimarosa, Paër, ne pouvaient me donner le fragment que je désirais, lorsque je ne trouvais aucun morceau capital qui vint cadrer avec la position dramatique de mon livret, je remplissais le vide, souvent énorme, en composant des duos, des chœurs, des introductions, des finales surtout, car un finale tient trop d'espace, ofl're trop de variété dans ses images pour qu'il soit possible de le faire passer d'un drame dans un autre. Cette mosaïque, ce tableau mélodieux se déroulait devant les acteurs et les symphonistes, arrivait ensuite au public sans aucune confidence, aucun a\'is n'indiquant les noms des compositeurs de tous les fraornents. Je ne prenais qu'à bon escient et l'on a trouvé que j'avais la main

heureuse.

Devine si tu peux, et médis si tu l'oses.

« J'ai composé de cette manière la valeur de neuf actes d'opéra. »

3. Une lettre écrite par lui à E. Deschamps en 1857, nous fait pénétrer encore plus avant dans la psychologie de ce bonhomme, intelligent, sans doute, mais

sans scrupules :

« Paris, le 23 sept. 1857.

« Mon infiniment aimable collaborateur,

c Avant de quitter ce inonde sublunaire, je suis très aise de livrer à mes compatriotes les découvertes que je crois avoir faites dans les landes, jusqu'à ce jour et depuis sept cents ans, incultes de la poésie lyrique française : poesis cantanda, devant être chantée et non parlée. L'art des vers lyriques, tel est le titre d'un volume qui s'imprime, et dans lequel je vous institue un de mes légataires avec prière de continuer l'œuvre de civilisation que nous avions si bien commencée au théâtre — carrière qui m'est interdite par un accord mystérieux, occulte, fait entre les directeurs de théâtre lyrique et les paroliers que mes projets de réforme épouvantent. Je vais les attaquer sur un autre point, en publiant une première livraison de 30 chants guerriers, paroliés sur ce que les maîtres ont produit de plus flambant dans tous les genres. Selon ma coutume, je compose les airs, lorsque je ne trouve pas chaussure à mon pied. Mais j'ai soin d'être discret, avare de ces licences. Guis, seigneur de Cavaillon, dit Guy, troubadour du xi"* siècle, Lulli, Haendel, Gluck, Mozart, MehuI, Beethoven, RossLni, Weber, Grétry, etc., m'ont fourni des richesses que je vous ferai connaître en vous offrant mon livre.

« Loijse de Monijort s'y trouve citée avec le plus grand honneur. Mais je voudrais ajouter à meg exemples donnés à la fin du volume deux ou trois pièces de votre façon, couplets, romajices,