A. Silvestre. Ibid., p

rente de celle de Lamartine et même d.e Musset, demeura celle dont Hugo avait donné l'éclatant modèle dans les recueils de sa jeunesse. Dérivé de la révolution rythmique d'André Chénier et plus anciennement de l'initiative de Ronsard et de la Pléiade, ce romantisme, quand il apparut, ne rompait donc avec aucune de nos grandes traditions. Partisan d'une technique plus savante et plus souple que celle de Delille, Emile Deschamps restait fidèle encore aux principes de l'école descriptive ^, puisque le vers nouveau, qu'il recommandait, bien que tout pénétré de sentiment, devait être capable de rendre le relief et la couleur des objets, et qu'un de ses mérites était dans la difficulté d'art vaincue.

La doctrine d'Emile Deschamps, sur cette question de la technique du vers n'a jamais varié. Dans la lettre dont Armand Silvestre nous donnait plus haut l'analyse, il ne faisait que répéter, à 80 ans, ce qu'il avait toujours dit :

Les uns, emportés par l'idée ou la passion, sont peu préoccupés de la forme et du rythme. Les autres, 'au contraire, écornent quelquefois leur pensée pour la faire entrer dans leurs strophes studieusement balancées, dans leurs moules merveilleusement ciselés. Cependant, aucun talent vrai n'est dépourvu de l'une ni de l'autre partie de son art ; ce n'est qu'une question de proportion, et si une qualité domine, l'autre se montre toujours en dose sufRsante ; sans cela, on serait un talent manqué ; car, dans les arts, si la forme nest rien toute seule, il ny a rien sans elle ^. ..

1. Brunetière a rapproché la poétique du Parnasse de la technique de Delille, à propos du poème du Bonheur do SuUy-Prudhomme. Rev. des Deux Mondes avril 1888.

2. É. Deschamps. Œ. c., t. III. Le manuscrit en voyage, p. 49 ou p. xxix de sa préface aux Voix de la solitude, par A. Devoille. Paris, Soc. bibliograpliique, 1838, in-8°.

Cette page, écrite dès 1838, Emile Deschamps l'a reproduite intégralement dans la préface qu'il a donnée à la Prosodie de l'école moderne par Wilhelm Ténint. Paris, Comptoir des imprimeurs unis, in-8°. Le fragment que nous citons est précédé de ces lignes :

La poésie a ses mèloclisltis et ses harmonistes, ses dessinateurs et ses coloristes, comme la musique et la peinture. 11 n'est donné qu'à bien peu de génies de réunir au même degré les deux manifestations de l'art. Ainsi Raphaël est supérieur par le dessin et Cimarosa par la mélodie, comme Rubens par la couleur et Beethoven par l'harmonie. Cette division existe également dans l'art d'écrire et surfout d'écrire en vers... !

Cette division a une si grande portée qu'elle ne s'applique pas seulement à des mélodistes comme Lamartine et Musset et à des harmonistes comme Hugo, Gautier, etc., elle a permis à M. André Barre, dans sa thèse sur le Symbolisme, de distinguer en deux groupes nettement définis les poètes de notre troisième école romantique : le groupe verlainien partisan de la sponjtanéité, du jaillissement direct et sans apprêt du lyrisme et le groupe mallarméen, qui met l'accent sur la réflexion et le travail dans la création de l'œuvre d'art. Cette division suppose entre les « poètes naturels » et les « poètes intellectuels » une profonde différence de tempérament.

Cette doctrine que Deschamps avait formulée dès le début du siècle, est celle même que les jeunes Parnassiens trouvaient exprimée en perfection dans l'œuvre critique de Théophile Gautier, leur maître le plus incontesté, « le plus parfait magicien ès-lettres françaises », comme ils aimaient à l'appeler, — Victor Hugo excepté.

Deschamps n'était qu'un amateur exquis et le plus intelligent des versificateurs, Gautier était un très grand poète. Il était né artiste, comme on naît mystique, avec une sorte de détachement extraordinaire pout tout ce qui ne lui offrait pas un aspect esthétique et désintéressé de la vie. Personne, parmi les poètes français du xix^ siècle, n'a éprouvé avec plus d'intensité et fait passer dans ses vers, et peutêtre mieux encore dans sa prose, qui est une des plus belles qu'on puisse lire, toute la gamme des émotions métaphysiques. Épicurien, doublé d'un psychologue et d'un poète, il a le don d'analyser la vie, en même temps que d'en jouir, et son œuvre n'est si précieuse que parce qu'elle est un hommage réfléchi au miracle de la Beauté. Écoutons-le donner sa théorie du style poétique. Les faiblesses de la Du'ine Épopée de Soumet, qu'il admire d'ailleurs, lui inspirent cette page admirable, et, comme l'eût fait Emile Deschamps, — mais avec quelle incomparable maîtrise ! — il oppose à une tirade un peu lâche de Soumet un fragment de Chénier d'une pureté parfaite :

Le vers, dit-il, le vers est une matière étincelante et dure comme le marbre de Carrare, qui n'admet que des lignes pures et correctes, et longtemps méditées. L'on a dit que la peinture était sœur de la poésie, cela serait bien plus vrai de la sculpture ; en eiïet, le poète et le statuaire cachent dans une forme réduite d'énormes travaux d'idéalisation^...

On parle de spiritualisme, de matérialisme, de la synthèse et de l'esthétique.

Nous croyons, dit Gautier, que l'on s'est mépris sur la véritable portée de l'Art. L'art, c'est la beauté, l'invention perpétuelle du détail, le choix des mots, le soin exquis de l'exécution. Le mot poète veut dire littéralement faiseur : tout ce qui n'est pas fait, n'existe pas ^.

Il faut retenir cette admirable définition de la forme : « un prodigieux travail d'idéalisation ».

Les Parnassiens, en réaction contre le sentimentalisme verbeux des imitateurs de Lamartine et de Musset, ont manqué souvent du génie qui convient pour réaliser l'art de leur rêve. Voulant éviter d'être

1, Rev. des Deux Mondes, avril 1841. Th. Gautier. Sur la Divine Épopée de Soumet, p. 126.