LA DOCTRINE DANS PHILOSTRATE

Son esthéticpxe. — De l'imitation; de l'imagination artisticpxe. — Du dessin et delà oooleur. — De l'expression et des proportions.

Platon et Aristote ont parlé en termes magnifiques de Tart. En recueillant tout ce qu'ils ont dit sur le beau et l'inspiration poétique, on reconstitue l'esthétique des anciens. Hais si la théorie générale de l'art se découvre dans leurs écrits, il n'en est pas de même de la théorie de chaque art en particulier. Des principes généraux qu'ils ont établis ils n'ont pas déduit les conséquences détaillées qui eussent formé une théorie delà peinture et de la sculpture. C'est une lacune regrettable. Cette doctrine qu'on cherche vainement chez les philosophes était sans doute exposée dans les ouvrages de ces artistes qui, joignant la science à la pratique de leur art, avaient écrit des traités sur les différentes parties de cet art. Mais tous ces traités ont disparu, détruits par le temps.

Les monuments, au moins, nous donneront-ils ce que les textes nous refusent ? Ici, grande différence entre la sculpture et la peinture. Si la première nous offre encore beaucoup de chefs-d'œuvre échappés au temps et aux barbares, la seconde n'est plus représentée que par un petit nombre de monuments. Encore ces œuvres longtemps ensevelies ont-elles perdu toute leur fraîcheur. La plupart des peintures de Pompéi, à peine tirées des cendres qui les recelaient, se sont, au contact de l'air et de la lumière, à moitié effacées. Elles n'ont plus ni la vérité ni l'éclat de leurs tons, et ce que des observateurs intelligents n'ont pas saisi sur l'œuvre, au moment où elle reparaissait au jour, est à jamais perdu pour la connaissance de l'art ancien. Du reste, la plupart de ces peintures qui sont de la main d'artistes de second ordre ou de copistes plus ou moins habiles et intelligents ne peuvent nous donner que de très faibles indications sur l'art des maîtres. Enfin les monuments, quels qu'ils soient, laissent toujours regretter les théories. Car, en définitive, si les observations faites par les modernes sur les œuvres des anciens peuvent nous intéresser, quel ne serait pas le prix d'ouvrages écrits sur l'art ancien par les anciens eux-mêmes. Là seulement on verrait comment ils ont conçu la peinture.

Dans cette disette presque complète de documents, les ouvrages de Philostrate sont très précieux, et ses considérations générales sur l'art méritent d'être recueillies avec soin *. Cet examen ^ rattache étroitement à l'objet parti-

^ Il y a trois passages de ses écrits où nous les trouvons : 1*> la préface qu*il a mise en tête de ses tableaux ; 2<» un entretien d'Apollonius et de Daoïis sur la peinture, Vie d'ApolLy liv. II, ch. 22; 3<> uu entretien d'Apollonius et de Thespésion, éthiopien, chef des gynmosophistes, Vie d'Apoll.., liv. VI, ch. 19. Il faut joindre à ces morceaux la préface dont Philostrate le Jeune a fait précéder aussi ses tableaux.

culier de ce travail. Car comment étudier et apprécier un critique, si on ne connaît la notion générale qu'il a de Fart, et les principes d'après lesquels il juge ?

Comme Philoslrate le Jeune est disciple fidèle de son aïeul qu'il s'attache à imiter en tout, il nous sera permis de confondre les idées des deux auteurs et de n'y voir qu'une seule et même doctrine. Il est à supposer qu'ils avaient lu des ouvrages spéciaux. En tous cas, comme ils renvoient l'un et l'autre le lecteur à des écrits sur l'art et son histoire, on doit croire qu'ils les connaissaient eux-mêmes. Ainsi Philostrate l'ancien avertit qu'il ne se propose pas d'écrire l'histoire des peintres, déjà faite par d'autres, et Philostrate le jeune exposant quelques idées sur les rapports de la poésie et de la peinture s'arrête en disant qu'il est inutile d'insister sur un sujet que beaucoup d'autres ont traité d'une manière brillante. Ces autres écrits, il les avait donc lus, et le peu qu'il en dit est un résumé de son érudition. Du reste, les doctrines que professent le maître et le disciple sont conformes à la grande tradition de l'antiquité, à celle de ses penseurs et de ses poètes ; c'est ce que nous essaierons de montrer.

€ Celui qui n'aime pas la peinture fait tort à la vérité * ; il fait tort aussi à la sagesse, à celle qui est du domaine des poètes ; car la peinture et la poésie ont également pour objet la représentation des héros et de leurs actions *. Celui-là ne sait pas non plus goûter les belles proportions par lesquelles l'art se rattache à la raison ^. > C'est par ces belles réflexions que Philostratc commence son livre. Il y faut reconnaître, dès les premières paroles, un sentiment

* Cf. VU, ApolL, II, 22.

« a ilrid. V, i l.

* Préface.

élevé de la grandeur et de la dignité d'un art qui se trouve ainsi associé à ce qu'il y a de plus noble : à la vérité, parce qu'il reproduit les traditions héroïques et religieuses d'un peuple, et qu'il retrace les scènes de l'histoire ; à la poésie, parce qu'il traduit les leçons de la sagesse ; à la raison enfin, parce qu'il exprime ces belles lois de l'ordre, de la proportion et de l'unité qui en sont en quelque sorte le fonde* ment.

Philostrate le Jeune complétant ces idées déclare qu'il y a une parenté étroite entre la poésie et la peinture et qu'à toutes deux l'imagination est commune. « Les poètes )», ditil, € introduisent les dieux sur leur scène ainsi que tout sujet qui a de la gravité, de la noblesse, et cet attrait propre à charmer l'esprit. Pareillement la peinture fait paraître dans ses représentations ce que chantent les poètes ^ ^

Ces considérations générales sur l'art conduisent à une question qui est celle-ci : quelle est l'origine de la peinture. Selon Philostrate, si l'on veut une doctrine relevée et savante, on dira que la peinture est une invention des dieux. En effet, la nature est un véritable tableau dont la divinité est l'auteur, tableau riche qui nous présente la terre avec la multiplicité de ses aspects et sa parure diversifiée selon les saisons, ensuite le ciel avec tous les phénomènes dont il nous offre le brillant spectacle. Ainsi Dieu est le grand artiste ^. Mais sans s'arrêter à ces idées qui appartiennent à une haute et poétique doctrine, Philostrate se tourne vers une solution plus pratique. Si, dit-il, on recher-

* Philost. J. Préface, ^ « Zt^pifoç Geoç, Philost. Vit. ApolL, II, 22. Cf. Himère. Or. XXI,6 : O lUyoïç cv r&> ovjoavâ» tro^orr^. Voir dans le Sophiste les idées de Platon sur Tart divin et Fart humain ; c'est à cette théorie que se rattacha celle de P))ilostrate.

che l'exacte vérité, on rattachera Torigine de l'art à l'iraîtation dont la découverte et les premiers essais sont si anciens et qui est si conforme à l'instinct de notre nature.

Comme cette faculté naturelle à l'homme est le fondement et le principe de l'art, tous les hommes, dans une certaine mesure, sont artistes '. Hais laissons le sophiste expliquer lui-même cette pensée à sa manière. Lorsque les nuages flottent dans le ciel séparés lés uns des autres, ils ne montrent au regard que des images confuses qui sont le produit du hasard ; et cependant ceux qui savent voir et imiter avec l'esprit, sans être proprement artistes, découvrent dans ces nuées ou toutes sortes de formes fantastiques comme des centaures et des êtres moitié boucs et moitié cerfs, ou des animaux réels, loups, chevaux, panthères, ou des chars ^. Quelquefois l'œil distingue dans la configuration d'un rocher la statue d'une divinité, celle d'un satyre ou du dieu Pan ; ou bien encore il transforme en animaux certains rocs, tels que le dragon de Lemnos, le lion de Crète, la tête de bœuf de Chio. Ainsi la lune semble présenter une figure, image d'un mystérieux dessin ^.

Toutes ces images que façonne notre esprit n'ont en dehors de lui aucune existence réelle et sont le produit de la seule imagination. En effet, les nuages courent au hasard à travers le ciel, sans rien représenter ; et c'est nous qui, portés comme nous sommes à l'imitation, y reconnaissons tant d'étranges figures. Il y a là une sorte de création de notre pensée. Aidée des matériaux que lui offre le ciel, elle rectifie et combine les lignes, arrête un contour flottant,

^ Zwtiri^t xai pcfuîrai r&> vu xœî fAvj ypa^ixôç ri; uv. VU, ApoU. II, 22.

« Ibid.

» PhUost., Addit. ad Epist. II, 2.

et, précisant le dessin, dégage d'un ensemble de traits confus une nette et ressemblante image.

Ce genre d'imitation est donc propre à tous les lionunes, et tous, en ce sens, sont artistes. Quelle différence y a-t-il donc entre les véritables artistes et le.^ auties. C'est que ceux-ci imitent seulement avec Tesprit ; les seconds, au contraire, imitent à la fois avec Tesprit et la main *. Les premiers conçoivent des figures, mais ne pourraient les représenter ; leur esprit est actif et leur main impuissante; car ils n'ont jamais touché ni crayon, ni pinceau, ni couleurs ; ils n'ont pas étudié la peinture. Seuls, les seconds savent produire au dehors l'image que renferme leur pensée. Leur supériorité consiste à posséder tous les secrets et tous les artifices du procédé, à connaître toutes les ressources de l'art; à la conception ils joignent l'exécution *. Il y a donc, à vrai dire, deux genres d'imitation : l'une qui vient

* Airr/î VI |xt!x>îTtxyj, xat rhf tùv -riydiULtBa, otav t7i X"i^' àTroîxijùHÎo'ôai xat Tfâ vw, 7Y,J S'av fxôvw Tw vw ££xdéÇeiv. VU» Apoll. II, 22. Le mot x*'/9 àés'v^ncV exécution, l'hilost. J. Préface: ypii^iura. ^eipoç ivreioL;. — Hinière, ecl. XXXII, 10 : *gt8i«ç t/^v ^pOp^r^v tvjç xiiphç vw^Tepoç.

* Il est intéressant de voir les mêmes idées développées par Topfler dans les Réllexions et menus-propos d'un peintre genevois, eh. X et XI : (( Contrairement à Topinion qui, d'habitude, considère les artistes comme seuls créateurs du beau, parce qu'en effet seuls ils le réalisent extérieurement, tous les hommes, à différents degrés, et non pas les artistes seulement, d'instinct, d'inspiration, d'essor spontané, fonnent, créent, réalisent intérieurement le beau. Qui n'a pas, je le demande, et mille fois, les yeux ouverts ou les yeux clos, créé en soi-même et pour soi-même, des assemblages de figures, des apparitions augustes, des tableaux radieux, des cieux empourprés, des firmaments profonds où éclcitait la beauté autant et plus encore que dans les représentations de l'art. » Et Topffer conclut que a la conception et la création du beau étant un des attributs de notre nature, tous nous serions artistes selon nos forces, et du plus au moins sans les obstacles qui se présentent inévitablement aussitôt qu'il s'agit de rendre cette conception acte extérieur et cette création œuvre sensible. »

de la nature, l'autre de Tart ; Tune tout à fait imparfaite, l'autre accomplie.

Du reste, nécessaire pour créer une œuvre, cette faculté d'imitation est également indispensable pour juger un tableau ; et Ton ne saurait apprécier l'objet représenté par le peintre, si on ne se le représentait d'abord à soi-même. Comment, dit Pbilostrate, donner des éloges à une peinture figurant un cheval ou un taureau, si l'on ne conçoit l'image de l'objet ainsi peint ? Le moyen d'admirer YAjax furietuc de Timomaque si on ne le voit en esprit, après le massacre des troupeaux, près de Troie, assis, désespéré, tout plein de la pensée du suicide ^

L'imitation est donc la première condition de toule représentation artistique, et la première ouvrière de l'art ; mais elle n'est pas la seule. Au-dessus d'elle il y a une faculté d'une nature toule différente et d'un ordre supérieur, l'imagination, qui est une plus grande artiste qu'elle ^. « L'imitation ne représente que ce qu'elle a vu ; l'imagination représentera même ce qu'elle n'a pas vu ; elle se le figure en se reportant au réel ^. Il arrive souvent que la surprise nuit à l'exactitude de rimi(ation,,tandis qu'elle ne peut rien sur l'imagination qui va droit et sans se troubler à l'objet qu'elle se représente. Non ! Phidias et Praxitèle ne sont pas montés au ciel et n'en ont pas rapporté les empreintes des dieux pour composer ensuite leurs statues ; ils n'en avaient pas besoin. L'artiste veut-il représenter Zeus ? Il faut, comme Phidias, qu'il voie le dieu dans un transport de génie, qu'il le voie avec le ciel, les saisons

« Philost. Vit. ApolL II, 22.

' ^vrao'ta erofdtTspa. fit^rivnaç S/jatouoToç. Philost. Vit.ApolL VI, 49,

' Voir Julien, Orat, VIII.

et les astres. Veut-il figurer Athénâ ? Il faut qu'il ait à la fois dans l'esprit et l'ardeur guerrière et la prudence et les arts et la déesse s'élançant du cerveau de Zeus ^ i^ L'imagination est une haute faculté ; car on peut dire que l'esprit est encore plus puissant pour concevoir que tout l'art des artistes pour exécuter. Aussi à langueur l'homme pourrait-il, dans son respect pour la divinité, ne pas la représenter sous une forme sensible. Tout serait réglé dans le culte : la disposition des autels, l'ordre et le temps des cérémonies, les formules et les rites sacrés ; mais la statue serait absente du temple , et celui qui y entrerait serait libre de se figurer le dieu sous la forme qui lui plairait. Malgré l'ardeur que l'art met à représenter la divinité de la manière la plus belle et la plus respectueuse pour elle, l'imagination, si on lui laissait ce soin, la concevrait plus grande encore.

Telle est la haute idée que Philostrate nous donne de l'imagination. C'est la vertu puissante dont il la doue qui explique cet effort incessant du génie pour s'élever à un idéal qu'il poursuit toujours sans jamais l'atteindre. Et il ne se contente pas de nous peindre l'enthousiasme de cette imagination artistique, il nous en fait encore connaître les procédés ; son analyse, toute sommaire, est néanmoins intéressante. Il nous apprend comment un artiste d'après ' le récit d'un historien conçoit un personnage. Xénophon ne représente point la beauté de Panthée ; il ne s'arrête pas à décrire son visage; la chevelure, le sourcil, l'expression du regard et de la bouche, l'historien les néglige ; mais il dit son grand cœur ; il la montre repoussant Araspe, tenant

^ Vie d'ApoU. VI, 19. Cf. Seneca rhetor, lib. X, eontr. 5.

lêlc à Cyrus et se frappant de sa main pour s'ensevelir avec son époux. Celle noble histoire, Fartiste la lit, et soudain dans son imagination apparaît la figure. La peinture morale a suscilé en lui l'image physique, et Tâme lui a révélé le corps K

L'art suppose donc deux facultés : l'une, celle de l'imitation, commune à tous les hommes, l'autre qui est sans doute le propre de certaines natures privilégiées et comme un don supérieur, l'imagination. Des hommes habiles ayant trouvé l'imitation l'ont partagée en deux branches : la peinture et la plastique. Celle-ci comprend des genres différents : Tari de modeler, d'imiter avec l'airain, de travailler les différents marbres et l'ivoire, enfin, de graver.

Laissant de côté cette dernière, Philostrale s'occupe particulièrement de l'autre. C'est dans le dessin que réside sa principale force. Une seule couleur suffisait aux peintres anciens ; ensuite on en employa quatre ; et ce n'est que plus lard encore qu'on se servit d'un plus grand nombre. Ici, Philostrate expose des idées très-curieuses sur l'importance (lu dessin. Un simple dessin, selon lui, avec l'indication de l'ombre et de la lumière, mais sans l'emploi des couleurs, c'est déjà de la peinture. H n'offre qu'un seul ton ; le sang n'est pas représenté, ni le luisant de la barbe et des cheveux ; et cependant tout y est, la ressemblance d'abord, la forme, l'expression, le caractère de modestie ou de hardiesse. Mais voici un exemple frappant : prenez de la craie, et dessinez un nègre. Si le dessin est juste, tout œil un peu exercé reconnaîtra votre nègre, quoique représenté avec du blanc. Le nez camard, les cheveux crépus, la mâchoire sail-

« Philost. /wa^. II, 9, 1.

lantc, et une certaine expression d'étonnement, tout cela noircira les traits *.

Celte supériorité accordée au dessin sur la couleur est une vue digne de Fart ancien. Toutefois, Philostrate ne méconnaît pas que la couleur ne soit le caractère propre et distinctif de la peinture, et qu'elle n'ait un prestige et des ressources infinies. Tandis que la plastique emploie des matières variées, la peinture ne dispose pour ses créations que de cet élément ; mais avec un moyen unique elle trouve de plus riches combinaisons que sa rivale avec toutes les ressources qu'elle possède ^.

Il faut, toutefois, bien comprendre comment le peintre doit user d'un moyen si puissant. S'il mêle les couleurs entre elles, le bleu avec le vert, le blanc avec le noir, le rouge avec le gris, ce n'est pas pour donner à son tableau de l'éclat, comme font les femmes qui se fardent ; c'est, dit Philostrate, pour mieux imiter, pour représenter avec plus de justesse, par exemple, un chien, un cheval, un homme, un vaisseau et tout ce qu'éclaire le soleil ^. Cette observation est importante à recueillir parce qu'elle nous prouve une juste intelligence du coloris que Philostrate ne fait pas consister dans un vain luxe de couleurs et un pompeux étalage de tons. C'est moins la richesse, en effet, que la justesse de coloration que poursuit le véritable artiste. Inconsidérément prodiguée la couleur n'est pour ainsi dire, selon la piquante allusion de Philostrate, qu'un fard appliqué au tableau ; et si le peintre dispose de cette ressource refusée à la statuaire, c'est pour approcher de plus près,

' Philost. Vit. Apoll. Il, 22.

' Id. Préface.

^ l>hilost. Vit. ApolL II, 22.

par une plus exacte imitation, de la vérité. Sans cela, elle ne serait que « un ridicule amas de couleurs assemblées au hasard ».

Toutes les observations de Philostrate relatives à la couleur prouvent ses notions exactes en coloris. Il connaît le principe des oppositions, et peut-être nous en donne-t-il la formule telle qu'elle existait dans Técole. Mais les contrastes ne doivent servir qu'à produire l'harmonie. Le tableau des Centauresses offre un exemple de cette vérité. « Que les centauresses sont belles même dans ce qui appartient à la nature du cheval ! Elles sont unies, les unes à une jument blanche, les autres à une jument brune. Celles-ci ont une robe bigarrée ; celles-là ont la croupe brillante des chevaux bien nourris. Le torse blanc de l'une a été soudé à une noire cavale et, par leur union harmonieuse, des couleurs si contraires produisent la beauté *. » L'harmonie, en effet, telle est la grande loi du coloris : « Les peintres qui manquent à l'harmonie manquent aussi à la vérité ^. »

Si les moyens de la peinture sont puissants, son domaine est infini. Non seulement elle représente tous les êtres et tout ce que le soleil éclaire ; « elle va jusqu'à montrer le soleil lui-même, tantôt monté sur un quadrige, tantôt embrasant le ciel de ses rayons et colorant l'élher et les demeures des dieux. » « Elle fait voir encore les intérieurs, les maisons, les bois, les montagnes, les sources et l'air qui enveloppe toutes ces choses ^. ^ Mais surtout elle

* Philost. Imag. Il, 3.

* Ta (TjpiSatvovTa ot pô ypÔLf(ymÇy oùx àXïjôriouo'tv h raiç yp^yo^U- Philost. Imag. H, 1.

^ Ce passage de Philostrate en rappelle un d'une homélie de saint Jean Chrysoslôme : « Les peintres », dit-il, « imitent parleur art la nature ; et, mêlant les couleurs, ils reproduisent les images de tous Tes

peint le regard de Thomme avec ses différentes expressions, la fureur, l'affliction, la joie. « L'éclat des yeux ne saurait être reproduit parla plastique, tandis que la peinture nous montre les yeux vifs, les bleus, les noirs ; elle distingue la couleur des cheveux ou blonds ou roux ou dorés, celle des vêtements et des armes. »

On voit que le paysage a sa part dans les représentations de la peinture ; et que la nature avec ses sites variés et son riche décor est loin d'en être bannie. L'art peint c jusqu'à l'air lui-même qui enveloppe tous les objets * )>, dit Philostrale : mot curieux qui semble indiquer que les anciens ont connu comme les modernes, l'art de représenter l'atmosphère dans le paysage. Mais si la peinture sait retracer les scènes naturelles, elle semble cependant réserver la première place à l'homme. « Avant qu'Éros ait paru sur la terre, l'âme ne connaissait que la beauté du soleil ; mais lorsqu'elle eût goûté celle de l'homme, alors elle en fut éprise et sa première ardeur s'éteignit ^. »

Dans la représentation de la figure humaine, qui est le principal souci du peintre comme du statuaire, ce qui occupe avant tout la pensée de l'artiste, c'est l'expression et la justesse des proportions. Philostrate le jeune traite en quelques mots ces deux points dans sa préface. <l C'est une

objets visibles; ils représentent Thoinine et les êtres privés de raison, les arbres, les guerres et les combats, et les torrents de sang, et les lances, et les cuirasses, et les boucliers, les rois et leurs sujets, le monarque assis sur son trône^ le barbare à ses pieds, puis les fleuves qui coulent, les prairies qui brillent de mille fleurs : en un mot, la peinture retrace tout ce qui est visible, elle en oflre aux yeux le spectacle. » Joh. Ghr}'sost. Homil, in Psalm. L

* Kai Tov aibipK h w raOra. Philost. Préface.

* Philost. ep. 29.

noble étude que celle de la peinture, et qui ne s'exerce pas sur de petits objets. Pour s'y distinguer, il faut démêler ce qu'il y a d'expressif dans la joue, dans le regard et le sourcil, en un mot tout ce qui manifeste l'âme. Cette science possédée, on rassemble tous ces traits, et la main reproduit alors l'action propre à chaque personnage, soit qu'on retrace la folie, la colère, la méditation, la joie, l'enthousiasme ou l'amour ; en un mot, on représente ce qui convient à chaque passion. »

Ainsi, reproduire la vie morale, tel est le grand effort de l'art. Mais il ne peut y réussir que s'il observe les proportions. Ici, se place une observation fort intéressante qui nous explique le respect, le culte même de l'art antique pour les proportions. « Parmi les anciens, de savants hommes nous ont laissé des ouvrages sur les proportions en peinture. Ils ont établi des lois relatives aux rapports des membres entre eux, comme s'il était impossible de représenter exactement les sentiments de notre âme, si ces rapports n'étaient exactement conformes à ceux de la nature. Car les formes étrangères et contraires aux vraies proportions ne sauraient servir à l'expression des mouvements d'une âme bien réglée *. » Telle est la raison vraiment philosophique pour laquelle l'artiste grec attachait un si haut prix aux proportions bien observées ; elle dérive, on le voit, de l'intime alliance, de la correspondance exacte entre l'âme et le corps qui ne permet d'imiter parfaitement l'une qu'au moyen d'une fidèle imitation de l'autre. Ainsi s'établit un juste équilibre entre nos deux natures ; ainsi naît dans les pro-

' Parrhasius est cité par Pline comme ayant le premier possédé la science des proportions en peinture. Hist. nat. XXXV, 67. — Ëuphranor avait écrit un traité sur cette partie de Part, ibid, 128,

ductions de l'art cette harmonieuse unité qui en est la qualité souveraine.

C'est en s'allaclianl à ces principes que l'art giw reproduisait dans son idéale perfection la beauté du corps de l'homme; et les deux Philostrale qui nous transmettent quelque chose de cette belle doctrine, se montrent ses dignes interprètes. Pour eux, dans la peinture comme dans la statuaiie, le nu seul est beau ; ils condamnent le vêtement importun qui le leur dérobe. Philostrate décrivant Pélops se plaint que son costume voile certaines parties d'un beau corps. « Les Lyd>ons, dit-il avec une expression de regret, en enfermant la beauté sous les vêtements demandent à des tissus une parure qu'ils devraient tirer de la seule nature *. » Cette observation rappelle celle de Lessing disant à propos du Laokoon : « Ne perdrait-on pas à le voir couvert d'un costume? Un vêtement œuvre de mains serviles a-t-il donc la même beauté qu'un corps organisé, œuvre de la sagesse éternelle-? » Philostrate le jeune a les mêmes principes- Quelquefois chez lui Timagination amoureuse de ces belles formes du coi'ps cherche à écarter des voiles jaloux, et à deviner d'après ce que les yeux voient la perfection des membres qui sont cachés ^.

Tel est le prix de la beauté physique qu'elle est supérieure même à l'expression *. Aussi les deux sophistes remarquent-ils plusieurs fois qu'elle est conservée jusque dans la mort. La grâce n'abandonne ni l'adolescent ni la

* Philost. Imag. I, 29.

' I^îssiiig, Laokoan, V.

^ Philost. J. Remarque sur Hyacinthe, Imag. 15.

* Pliilost. J. Imug. 13 et H3, Il regrette de ne pouvoir décrire la beauté d'Ilésione et celle de Méléagre « parce que la frayeur, d'une part, réniotiou de la lutte de Tautrc, en a terni l'éclat. »

jeune femme au milieu des souffrances suprêmes. Ménœcée garde en expirant un^doux et radieux regard, et Antiloque qui n'est plus a le sourire sur les lèvres *. Qui le croirait? Les restes mêmes d'Abdère dont Hercule a arraché aux chevaux de Diomède les membres mutilés ont été disposés par Fartiste dans la peau de lion de manière à conserver une apparence de beauté *. Il n'est pas jusqu'aux animaux dont la représentation ne reste fidèle à cette loi. Dans le tableau d'Amphiaraos dont le quadrige est prêt à se précipiter au fond de l'abîme souterrain, Philostrate remarque que les chevaux emportés par leur fougueux élan sont couverts de poussière ; « ce qui ôte à la beauté, dit-il, mais ajoute à la vérité ^ » : remarque curieuse sur un détail réaliste que le critique accepte quoiqu'il semble y voir un sacrifice de celte beauté dont l'art grec était si jaloux *.

* Philost. Imag» 1, i ; II, 7. Voir aussi Hippolyte qui, tout défiguré qu'il est, n'a pas perdu sa beauté, II, 4.

* Philost. Imag. 11, 25.

3 Philost. /wa{7. 1,26.

* Toutes les observations des deux Philostrate confinnent les principes exposés par Lessing : <( les Grecs bornaient la peinture à Tiinitation de la beauté physique... Chez eux Tartiste ne représentait que le beau.... C'était la perfection de l'objet lui-même qui devait charmer à la vue de ses œuvres... t> (Laokoon, § II).

L'esthétique de Philostrate comparée à celle des

philosophes.

II est (lise de reconnaître que la théorie de Philostratc telle que nous avons essayé de l'exposer n'est pas une doctrine personnelle et que le sophiste ne fait que reproduire les idées de toute l'antiquité. Il suffît pour s'en convaincre d'ouvrir les ouvrages de Platon, d'Arislote et des autres penseurs ; ce qu'on y trouve de notions générales sur l'art, sur sa nature et ses principes, est d'accord avec ce qu'en dit Philostrate. Quand ce dernier consacre l'alliance de la peinture et de la vérité, il exprime une idée dont on trouve dans Dion le curieux commentaire. Chez ce dernier, Phidias s'appelle lui-même l'exégéte et l'interprète de la vérité ; et lendanl compte aux Grecs de la manière dont il a conçu son Jupiter, il leur apprend qu'il a recueilli les traditions religieuses des peuples et qu'il a représenté le dieu tel que le figuraient les croyances populaires. 11 y a plus : les artistes ne s'asservissent pas seulement à ces croyances; émules des poètes, ils contrihuent à les créer et à les fonder. Les uns et les autres n'exercent pour ainsi dire qu'un même art, interprétant et expliquant les choses divines au grand nomhre et aux spectateurs ignorants, s'adressant, ceux-ci aux oreilles, ceux-là aux yeux *. Ne pas aimer la peinture, c'est donc bien, comme le dit Philostrate, faire

^ Dion Chysost. Orat», XII.

tort à la vérité, et celle proposition répond au rôle que les anciens allribuaienl à la peinture el à la poésie.

Sur rimitalion le rhéteur exprime Topinion de toute l'antiquité. En effet, artistes, philosophes, poètes proclament tous cette vérité que Timitation est Torigine de Tart, et la vérité de l'imitation, sa loi. Quand Zeuxis veut représenter Hélène pour offrir avec son idéale perfection l'image de la beauté, ce n'est pas dans son imagination qu'il en cherche les premiers traits ; non, c'est à la nature que l'artiste les demande, à elle le premier, le seul maître ; ainsi Eupompe l'enseignait à Lysippe. Et s'il invite les Crotoniates à lui amener cinq de leurs plus belles jeunes filles pour lui servir de modèles, ce n'est pas afin de dégager de ces différentes figures je ne sais quel type abstrait obtenu par une combinaison tout artificielle d'éléments disparates, c'est, dit l'artiste lui-même, « afin que du modèle vivant la vérité soit transportée dans une muette image. » Devant ce mot du maître tombent tant de raisonnements pompeux sur un faux et fantastique idéal qui ne serait autre que la nature corrigée par l'homme. A toutes ces théories l'artiste oppose son culte pour cette même nature à laquelle par une étude incessante et obstinée il cherche à dérober le secret de la vie qui est à ses yeux celui du beau. C'est ainsi que pensaient les Grecs, et quoique leur statuaire nous montre des formes exquises, gaitlons-nous, toutefois, de croire que le modèle vivant, pour rappeler le mot de Zeuxis, n'ait pas conservé la première place dans les études et les travaux des artistes.

L'opinion de Platon n'est pas sur ce point différente de celle de Zeuxis. <l Les arts d'imitation ne donnent-ils pas du plaisir par la reproduction de la réalité, et le sentiment attaché à cette reproduction^ quand elle a lieu, n'a-t-on

pas raison de l'appeler agréable?... Cependant pour la bonté intrinsèque de leurs ouvrages, ce n'est pas du plaisir qu'ils causent qu'elle dépend, mais, pour le dire en un mot, du rapport d'égalité entre l'imitation et la chose imitée *. »

Mais comment apprécier ce rapport si on ne connaît la chose même ? Ici, nous retrouvons dans Platon une idée que nous avons vue exprimée par Philostrate. Mais, malgré cet emprunt, peut-être y a-t-il dans la pensée du disciple quelque chose d'original. Selon la doctrine de Platon, il faut connaître l'objet imité pour bien juger de la justesse de l'imitation, pour apprécier, par exemple, si les proportions du corps ont été reproduites telles que les présente le modèle, si la position des parties et leurs correspondances sont bien observées -. Philostrate veut davantage : ce n'est pas à notre esprit qu'il s'adresse, c'est à notre imagination ; ce qu'il semble lui demander, c'est qu'elle refasse au dedans d'elle-même l'image créée par l'artiste, si elle veut jouir du tableau. Ainsi, pour apprécier l'Ajax de Timomaque, ce qu'il lui faut concevoir, c'est Ajax lui-même tel que l'a vu le peintre, dans l'accès d'un sombre désespoir; alors seulement elle comprendra la beauté de l'œuvre, et goùlera l'émotion esthétique.

Cette vue qui se rattache à une théorie ingénieuse et profonde ^, il est peut-être permis de l'attribuer à celui qui

^ Platon, les lA)iSy liv. Il (trad. de Cousin). Voir Ui poétique d'Aristote.

« Id, ibid.

' Nous trouvons dans un article de la Revue Geitnanique^ loni. X, p. 6^3, Études sur le système d'esthétique de M. Th, Visdiet\ la citation d*un passa.';e de Falihé Gioberti où se trouve indiquée cette théorie : « 1/honune voit toujours la bt^auté en lui-même. A parler rigoureusement, l'objet beau n'existe jamais hors du spectateur, ou

le pnîmîer chez les anciens a si bien défini f imagination artistique. Là en effet est la partie neuve et originale de la doctrine de Philostrate. M. Egger a très bien montré que ni Platon ni Aristote n'ont décrit et analysé cette faculté quoiqu'ils l'aient connue *. Le premier parle, il est vrai, dans un sublime langage de l'inspiration et de l'enthousiasme poétique ; mais il ne dit rien de l'imagination considérée comme force créatrice. A Philostrate revient l'honneur d'avoir expliqué ses procédés ; chez lui, ce n'est plus une certaine capacité de recevoir des images analogue à la mémoire * ; ce n'est plus, dans un autre sens, une simple vision poétique de la réalité ; c'est une puissance active qui combine, invente et crée ; en elle réside la vertu propre de l'art.

Dans la théorie du dessin et de la couleur comme dans le reste. Philostrate suit la grande tradition. Selon lui, nous l'avons vu, le dessin est le principal moyen d'expression- Telle est aussi l'opinion d'Aristote. Comparant dans la tragédie la fable et les mœurs, il dit que la première est comme l'âme du drame, tandis que les mœurs ne viennent qu'au second rang. « C'est à peu près, ajoute-t-il, ce qui a lieu pour la peinture ; en étalant les plus belles couleurs on ne fera pas le même plaisir que par le seul trait d'une fi-

plutôt, il n'est connu comme tel que quand il se réfléchit et réside dans

Tànie qui le perçoit Ainsi celui qui crée le beau et celui qui ne

fait que le considérer le voient également dans leur imagination, et le second ne pourrait en jouir, s'il ne le refaisait au dedans de lui-même, à l'imitation du premier : d'où il résulte que la jouissance causée par les beautés naturelles et artistiques est toujours proportionnelle à la puissance ima^native de celui qui l'éprouve. » Voir le passage.

* Essai sur l'Histoire de la critique chez les Grecs, ch. III, § VI, p. 175 ; ch. IV, § III, p. 287.

•* Cl iTwexoc Xsyoycrt ^vrao-îav eîvat tvttwtiv èv -^^r,. Laert, lib. VU, m Zenone.

gure *. » Ce simple mot est toute une doctrine. Il rappelle et résume ce que dit sur ce point avec tant de justesse Philoslràle. Ainsi ne pense pas, il est vrai, un commentateur du même Aristote, qui ose avancer celte singulière proposition que le peintre commence par représenter avec le dessin un homme en général pour en faire ensuite à l'aide de la couleur Socrate ou Platon ^. Complaisant aussi pour la couleur parce qu'elle flatte le regard, le bon Plutarque se laisse aller à ses séductions^. Mais l'un et l'autre représentent le sentiment vulgaire. Philostrale, au contraire, nous transmet la théorie de la grande école, celle des altistes et des penseurs.

L'esthétique de Philostrate comparée à celle des poètes.

Conforme à la doctrine de ces derniers l'esthétique de Philostrate l'est également à celle des poé(es. Eux aussi voient dans l'imitation le fondement de l'art. Ce qui les charme surtout dans ses œuvres, c'est la nature naïvement obser>'ée et naïvement rendue. Quoique celte nature leur paraisse un divin modèle que l'artiste doit étudier sans cesse avec passion pour imiter la vie, cependant l'art luimême leur semble encore supérieur, et ils découvrent dans ses productions quelque chose qui n'est pas dû à la simple

• Arist. poet. VI, § ±

* Aininouius in deceni caleg. Aiistot.

^ Plut. De aud. poet.

imitation et qui dérive de la pensée propre de l'artiste. Celui-ci est inspiré ; il possède Fimaginalion qui invente et qui crée. Telle est la doctrine des poètes de l'anthologie.

Mais ils ont leur manière de proclamer ces vérités. Dans leur interprétation de l'œuvre d'art, tout est sentiment et image, nul mot de doctrine et de théorie. Sans jamais définir l'imagination, sans disserter sur l'idéal, ils nous donnent une idée des effets de l'une et de la nature de l'autre par d'ingénieux artifices. Le poète ne parle pas une fois de la nature bien imitée ; mais son imagination si habilement déçue par le mensonge de l'art est charmée. Pour traduire cette illusion à laquelle elle s'abandonne avec ravissement elle invente les tours les plus piquants. Quelle fraîcheur, quelle naïveté charmante d'impression dans tout ce qui a été dit sur la vache de Myron, sur cette image qui par sa réalité vivante trompe la nature entière ! C'est le berger que le poète avertit de mener paître son troupeau plus loin, de peur d'emmener avec ses génisses la génisse de Myron ; c'est le taon qui vient darder son aiguillon contre ses flancs; c'est le taureau qui fait l'empressé auprès d'elle; c'est le jeune veau qui la prend pour sa mère et croyant qu'il va du lait dans sa mamelle d'airain vient mourir à ses pieds. La vache elle-même est prise d'illusion ; elle s'adresse au passant pour qu'il avertisse son berger qu'elle a été attachée là ; elle demande qu'on l'attelle à la charrue ; elle se plaint des cailloux que le pâtre lui lance parce qu'elle reste en airière ; elle proteste contre le mensonge de Myron qui prétend l'avoir sculptée. Il n'est pas jusqu'à l'artiste qui ne soit dupe lui-même de son œuvre *.

* Voir Yanthologie de Planude.

Ce n'est pas seulement dans le mouvement et dans Tac* tion, c*est dans le sommeil même que la vie est reproduite par l'art avec la dernière illusion : « Ce satyre, dit Platon, Diodore l'a endormi, il ne l'a pas ciselé ; il dort * ! » i Malheureuse Ariadne ! s'écrie un autre ; ah ! ne l'éveillez pas ; car elle va s'élancci* à la poursuite de Thésée ^. » Ainsi toujours la même sincérité dans l'imitation remarquée et admirée par le poète. Et peut-il en être autrement, puisque cette vérité même est dans Tart comme dans la poésie le don le plus merveilleux des Grecs?

Quant à rimagination créatrice, comment la représenter? Comment peindre la puissance du génie concevant les dieux dans toute leur dignité? Par un simple mot, une seule image, mais un mot éloquent, une image sublime : « Ou bien Zeus est descendu pour te montrer ses traits, Phidias, ou bien c'est toi qui es monté au ciel pour voir le dieu ^. » Sans doute elle est exposée en termes magnifiques dans Cicéron la théorie platonicienne de l'idéal, et jamais la pensée du grand écrivain n'a eu plus de noblesse ni sa prose plus d'éclat que dans ce passage où il représente Phidias créant son Jupiter. Mais quelles expressions abstraites égalent la grandeur de l'image du poète? Le regard de Phidias tourné vers un modèle intérieur qui dirige son art et sa main, est-il comparable à cette intuition vive, à cette vision directe du dieu : sublime fiction, inventée pour peindre la puissance de l'imagination ! Elle plut à l'antiquité ; et on la trouve reproduite à l'envi par une foule de poètes. Tous les artistes qui ont couçu dignement la divinité l'ont

^ AnthoL de Plamde. 248.

» ma., 116.

3 Ih'uL, 81.

contemplée elle-ihême. « Polyclèle, celui qui seul a vu de ses yeux Junon, Ta représentée ici dans sa grandeur, telle qu'il Ta vue *. d Apelle aussi a vu Cypris sortant du sein des flots. Quelquefois, c'est en songe que le dieu s'est montré à l'artiste ; et la poésie du rêve transfigurant la réalité devient un nouveau symbole : c Tel que souvent dans des visites nocturnes le dieu m'est apparu en songe, tel on le voit ici*». C'est Parrhasius, c'est l'artiste lui-méuequi s'exprime ainsi.

N'est-il pas intéressant de voir Platon à son tour, après avoir dans ses ouvrages épuisé toutes les ressources de sa riche imagination pour définir l'inspiration, écrire ces simples vers supérieurs à toute analyse et d'un tour si fin : c Cythérée vint sur les flots de Paphos à Gnide pour voir sa propre image. Après l'avoir bien examinée sous tous ses aspects : « Où Praxytèle a-t-il pu me voir nue ^ ? ï> s'écriat-elle. A cette question si piquante de la déesse un anonyme répondit : a: Praxitèle n'a pas vu ce qu'il n'est pas permis de voir ; le ciseau de l'artiste a sculpté la déesse telle qu'Ares l'aima. » Voilà le secret du génie révélé : c'est en se représentant le dieu de la guerre, le dieu terrible, vaincu par cette grâce divine que la pensée de l'artiste était arrivée à en concevoir une digne image ; et c'est ainsi que le poète nous donne une idée de son inspiration.

Les critiques de l'anthologie reproduisent donc, traduite dans leur langue, la doctrine de Philostrate. Comme lui, ils rendent hommage à l'imitation, source première de l'art, et à l'imagination, qui crée les grandes œuvres. Leur

« Anth. de Planude, 216.

* Anth. appendice, n» 60. Il s'agit de rHt^raclès de Lindc,

^ Anth. de Planude^ 160.

méthode est toute poétique ; aucune analyse, nulle théorie ; partout des impressions et des sentiments. Telle, du moins, elle se montre à nous à la belle époque de Fart. Chose curieuse ! Lorsque le goût s'est altéré, alors paraissent chez ces critiques des traces de doctrine et de discussions abstraites. Ils ne se contentent pas de sentir, ils analysent leurs impressions et y mêlent le raisonnement. Les froides réflexions remplacent les vives images. On disserte sur l'illusion * ; on oppose la nature à Tart dans un insipide parallèle ; mais en prétendant mieux définir le tableau, on le fait moins goûter.

^ Voir, entre autres, dans Vanih. de Plan., répigramme d'Arabius Scolasticus sur un tableau représentant Andromède, IV, 1 18.