LA CRITIQUE DANS PHILOSTRATE

La critique oratoire.

Philoslrate, nous lavons déjà dit, ne veut être que rhéteur. Ce point de vue, le seul vrai, explique le caractère général de son ouvrage, les qualités et les défauts qu'il présente. Chez lui, la critique est une œuvre oratoire, <l opus oratorium ». Faut-il nous en étonner? La parole qui avait été dans tous les temps le grand art de l'antiquité continuait à être cultivée par les sophistes même dans le déclin complet de la véritable éloquence ; c'était un souvenir, une tradition des beaux jours du génie grec et romain. Du reste, si elle ne servait plus dans les luttes de la tribune et du barreau pour la défense des grands intérêts, devenue un spectacle très goûté, elle charmait, elle éblouissait encore les esprits ; elle ne procuriiit plus, il est vrai, les honneurs et le pouvoir ; mais elle gagnait toujours des triomphes au rhéteur qui devant un auditoire faisait montre de son la-

lent. Ce dernier attirait les plus hauts personnages qui venaient se grouper autour de sa chaire. C'est ainsi que lempcreur Commode présent à Athènes pour célébrer les mystères voulut entendre le sophiste Adrianos, alors en grand renom. On vit arriver ce dernier vêtu d'une robe magnifique et couvert de pierreries, monté sur un char dont l'attelage avait des rênes d'argent; puis, lorsqu'il eut déclamé, il fut reconduit par un pompeux cortège aux applaudissements de ceux qui étaient accourus de tous cAtés pour assister à ce spectacle. Quant à l'empereur, saisi d'admiration, il le combla de présents. Les Grecs honoraient ce sophiste comme on vénérait à Eleusis le pontife présidant à la célébration des jeux. Lorsqu'il passa de la chaire d'Athènes à celle de Rome, il obtint le même succès. Annonçait-on qu'il allait parler? Tous aussitôt, sénateurs et chevaliers, s'empressaient de se rendre à l'Athénée : il était écouté, dit Philostrale, comme on écoute un mélodieux rossignol. Sans doute ce dernier mot est triste, et l'esprit s'afflige en voyant le grand art des Périclès et des Démosthènes devenu un talent de parade. Mais il n'en est pas moins vrai que ces ovations failes à la parole étaient pour les Grecs un simulacre de ses anciens triomphes et qu'ils voyaient dans la présence du proconsul romain au milieu de l'auditoire du brillant rhéteur un hommage rendu à leur génie. Cette gloire attachée au talent et cet enthousiasme qui accueillait encore sinon l'éloquence elle-même, au moins sa pâle image, explique pourquoi, dans l'école, tous les efforts du maître et des élèves étaient toujours tournés vei's la culture de la parole. Dans l'absence de toute pensée, on s'attachait à polir la forme ; le beau style ravissait ces imaginations qui avaient toujours été amoureuses de l'art. Avec cette disposition des esprits, alors que tous les exercices de

lëcole éttiient des préludes à 1 étude de l'éloquence, on s'explique que la critique artistique ait, comme tout le reste, revêtu une forme oratoire.

Du reste, si l'on veut remonter à la belle époque des lettres latines, la critique littéraire ne s'offre-t-elle pas dans Cicéron avec les mêmes traits? N'est-elle pas aussi une œuvre oratoire? La philosophie elle-même a chez lui un aspect semblable, et l'histoire, telle qu'il la définit et qu'elle se montre dans Tite Live se lapporte aussi aux habitudes du même génie. Elle a souvent un ton et un accent qui rappellent la tribune. Dans ses riches narrations brillent des efTets et des tableaux qui semblent plutôt appartenir à un autre ait. Quelquefois même l'exposition des faits revêt le caractère d'un plaidoyer éloquent. Loin de nous la pensée de vouloir assimiler en rien l'art des sophistes à celui de la belle époque du goût ; nous voulons seulement montrer que la critique telle qu'ils Tont conçue se rattache li de grandes traditions.

Il faut voir maintenant quelles conséquences résultent de celte manière de comprendre cl de traiter la critique. Li première, c'est la science et l'érudition écartées. Tous les renseignements précis manquent à la fois. Ce tableau qui est décrit par le rhéleur se présente à nous sans date et Seins signature. Quel en est l'auteur? Est-ce un maître célèbre ou un artiste inconnu? A quelle école appartient-il? Est-il de la belle époque ou de la décadence de l'art? On nous laisse tout ignorer. A plus forte raison rien n'est-il dit touchant la forme et les dimensions de ce tableau, sa disposition sur la muraille et la manière dont il y est fixé, si c'est une peinture murale ou un panneau encastré dans le mur, si l'œuvre est peinte à la détrempe ou à l'encaustique. Il est vrai que pour ces derniers renseignements on pourrait en

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expliquer l'absence par ce fait que le tableau est supposé être sous les yeux. Mais ce n'est là qu'une raison secondaire. S'ils ont été éliminés, c'est en réalité parce qu'ils sont entièrement étrangers et contraires même au dessein du rhéteur. Tous ces détails techniques ne gâteraient-ils pas un beau morceau de style? Les heureux effets et les brillants contrastes ne souffriraient-ils pas d'un si triste voisinage? Il faut donc que notre curiosité se résigne à en être privée.

Malheureux scrupule de sophiste ! dira-t-on. Sans doute ! Mais songeons que Tile Live lui-même nous inspire quelquefois les mômes regrets, et nous serons disposés à pardonner au rhéteur. N'est-ce pas, en effet, ce même souci de l'élégance qui chez l'historien nous coûte tant de détails intéressants? Où trouver chez lui ces documents authentiques, ces vieilles formules des lois, ces termes sacramentels des rites religieux? Avec quel soin n'a-t-il pas interdit à son élégante narration ces textes barbares? A ses yeux, c'eût été une rouille grossière qui en eût terni l'éclat. C'est pour obéir au même esprit qu'il ne reproduit pas les discours des personnages tels qu'ils ont été prononcés, quand il est vraisemblable qu'il les a entre les mains. Que dire de Salluste qui ne permet pas à Caton et à César de parler leur propre langue dans son histoire et qui leur prête la sienne ? Conçoit-on une pliis giande infidélité à la vérité historique ? C'est que l'art a ses exigences ; c'est qu'il faut que le style n'offre pas de disparates et que tout s'y fonde dans une harmonieuse unité.

Quand de si grands écrivains ont fait ces graves sacrifices à l'élégance, reprochera-t-on à notre sophiste un scrupule analogue? Est-il juste de lui detnander compte, comme ont fait certains Allemands, de tous ces renseignements qu'il

n'a pas voulu donner, de tirer même de leur absence un argument contre laulhenticitc de ses tableaux ? Mais ces mêmes renseignements manquent dans les descriptions de l'anthologie ; ils manquent dans celles de Lucien, qui est pourtant si exact et si précis; on ne les trouve pas en général dans toutes celles que nous ont laissées les anciens. Evidemment, ils ne sont pas dans le goût de l'antiquité ; ils tiennent à une disposition d'esprit toute moderne, à notre curiosité, à notre besoin d'exactitude. L'antiquité, est touchée avant tout de l'art ; ce qui est érudition et archéologie est pour elle d'intérêt secondaire.

Une seconde conséquence de la critique oratoire, c'est la recherche de tous les ornements. Les Allemands auraient voulu une description dépouillée de toute paruie étrangère, un tracé exact et précis, une exposition nue du sujet, une indication des personnages avec notation détaillée des formes, des attitudes, des positions, en un mot, un inventaire complet. Il est évident que Philostrate ne pouvait répondre à un pareil programme. Nous montrerons plus tard comment, au lieu de se borner à la simple description, il a interprété le tableau en poète; pour le moment, contentons-nous de remarquer qu'il ne pouvait décrire les peintures avec celte sécheresse qu'on réclame de lui. Qui ne comprend tout ce qu'il y a d'ingrat dans une suite d'explications de tableaux? Dans les comptes-rendus de nos salons quel embarras ne se révèle pas chez le critique pour éviter l'ennui qui s'attache à une longue nomenclature, pour varier les tours et les formules? De là toutes sortes d'artifices et des contrastes ménagés avec art, contrastes de doctrine, de manière, de sujets. Philostrate semble avoir aussi cherché cet agrément dans la disposition des peintures de sa galerie. 11 y a un arrangement très beurçux

qui les fait valoir les unes pai* les autres. Les sujets mytholoj»:iques, les tableaux de genre, les paysages, les natures niorles sont rangés avec goût. Les scènes gracieuses ou terribles^ les motifs familiers ou dramatiques, tout est dispose dans un ordre favorable à l'effet. Ne faut-il pas en cela louer le talent du rhéteur?

Dans la description même d'une peinture que d'esprit et d'imagination ne dépense-t-il pas pour donner de l'agrément aux moindres détails? Tantôt, il apostrophe ses personnages pour leur prêter un instant l'illusion de la réalité et le charme de la vie. Tantôt, pour décrire une série de marines, il suppose qu'il s'embarque et qu'il vogue sur une mer heureuse pendant qu'il voit défiler sous ses yeux les îles et les promontoires. N'est-ce pas par un artifice semblable que Diderot décrit une suite de paysages de Joseph Vernet? Ne simule-t-il pas une promenade à travei's les sites les plus variés et les plus pittoresques qu'il décrit comme si c était la nature elle-même et non l'œuvre du peintre ? Si les délicats se plaignent du procédé qui parfois est trop visible, nous ne voulons pas réclamer. Sans doute Philostratc a des défauts; son style est recherché et prétentieux; mais on trouve aussi du talent dans ses descriptions. H rappelle tel critique contemporain dans lequel il y a du rhéteur et du poète à la fois, qui lui aussi poursuit l'expression rare, avec plus de brillant encore et plus de relief ^

Que les Allemands maintenant l'appellent dédaigneusement rhètettr, qu'ils déclarent que tout cet agrément de style n'est que « fard de rhéteur i>, ils prouvent qu'ils ne l'apprécient pas à son vrai point de vue. Ils le jugent en ai-chéologues que ses descriptions frustrent des renseigne-

' Paul de Saint-Victor.

ments qu'ils voudraient y trouver ; en érudits pour qui Tesprit et Timcigination ont peu de valeur au prix de la science. C'est au nom de cette science qu'ils le flétrissent et le condamnent. Mais quel ouvrage de critique artistique dans la littérature du jour supporterait donc l'épreuve à laquelle ils ont soumis le livre de Philostrate? Quel est celui qui ofi*re des œuvres d'art une image si nette que» derrière la description, il permette de retrouver le tableau? Supposons que l'Apollon du Belvédère et le toi'se du Vatican fussent perdus et qu'il ne nous en restât que les magnifiques descriptions de Winckelmann, pourraient-elles nous donner l'idée de ces belles œuvres? Brunn, parmi les Allemands, rend justice sur ce point à Philostrate, et louant son talent, il avoue quelque part que ce point de vue a été négligé par les archéologues, « vu que ces mêmes savants ne s'occupent que des détails de l'explication du fonds même, et non du caractère propre de l'écrivain i>. C'est précisément ce caiactére que nous avons voulu faire ressortir.

Une troisième cons4îquence de la critique oratoire, c'est sa disposition unique à louer. C'est là une différence capitale qui distingue cette critique de la nôtre et sur laquelle il nous faut insister. Le propre de la critique est l'appréciation d'une œuvre d'art: tout ce qui sert à la faire comprendre est de son domaine. Or, un) œuvre n'est bien comprise que si elle est décrite, expliquée, jugée. Sur le second point, il y a déjà une notable différence entre la critique ancienne et la nôtre. En elTet, tandis que la première se contente d'indiquer ce qui sert à l'intelligence du sujet, expliquant la légende, les traditions historiques ou mythologiques, les circonstances du drame, ce qui précède ou suit la scène repré-

senlce, l'autre, étendant plus loin ses investigations, explique surtout une œuvre par l'histoire : le siècle où a vécu l'artiste, la vie de l'artiste lui-même, l'école à laquelle il appartient, les circonstances dans lesquelles son œuvre s'est produite, tout ce qui a pu en un mot déterminer le caractère et la nature de sa création, voilà ce qu'elle recherche.

Mais la critique ne borne pas là sa tâche. Malgré la doctrine contraire d'une école moderne qui prétend tout expliquer et tout justifier, nous osons affirmer que la principale fonction de la critique est de juger, c'est-à-dire de signaler dans l'œuvre ce qu'elle offre de bon et de mauvais, ses qualités et ses défauts. L'art a ses lois générales et chaque art, en particulier, aies siennes. C'est le philosophe qui dégage et établit les lois ; c'est le critique qui les applique aux cas particuliers. Cette application est délicate ; elle n'est pas toujours faite avec justesse, parce que, dit excellemment Lessing, a pour un critique judicieux, il y en a toujours cinquante qui ne sont que spirituels. » Or, toutes les discussions auxquelles elle donne lieu exigent un jugement et un goût très sûrs. Mais cette application de h loi est le rôle propre du critique, et s'il cesse de juger, il abdique. On juge la composition et la conception de l'œuvre ; on juge le dessin, le coloris, l'exécution. Eh bien ! la critique ancienne ne juge pas. Philostrate ne songe pas à signaler les défauts d'une œuvre, il part de ce point que l'œuvre est belle, que l'artiste a du talent et qu'il ne s'agit que de comprendre et d'admirer. Pour lui, sa tâche est accomplie lorsqu'il a « loué le tableau ». C'est là son expression ; il y revient toujours. Il loue dans un tableau les différentes parties de Tart, remarquant surtout trois choses : l'habileté de l'artiste, ce qu'il appelle o;o^t«; la

beauté de rimitation, jj^wi^h; enfin ce qu'il désigne par MtijBô;, rà-piopos ^

Point de vue particulier de Philostrate.

Un point de vue particulier du critique ne doit pas non plus être oublié. 11 s'adresse, nous l'avons vu, à un enfant. 11 annonce dans sa préface que cet enfant présidera à l'entretien. Ce petit personnage n'est nullement fictif ; il est vivant ; on l'entrevoit. Sa curiosité qui le porte vers les objets intéressants pour son âge, ses questions, les réponses du maître qui, malicieusement, l'éloigné un instant de ce qui l'attire pour l'y ramener ensuite, tout cela ne manque pas d'agrément. 11 y a encore là un indice de la sincérité de Philostrate ; la vérité de ce rôle confirme ce qu'il dit de l'origine de son livre né d'une sorte de conférence du maître avec les disciples. Tout en le réduisant, l'écrivain n'a eu garde de l'effacer. Il est préoccupé d'instruire ce jeune

* Philostrale déclare que ces trois qualités sont les parties les plus hautes de Fart, à 8/î xpxziTrx §oxst t/,; ts/vt/;, Imag, 1,9. — Arisl. Eth. Nicom, VI, 7 : Tr,v §3 ao^ixv iv t« -atç ri/vat; toî; àx^ot^sTraTOtç

TÔç Ti'/yoL^ OTroSiSo/xfiv ovdèv aÀ/o ov<piatvovTîç t/jv «ro^t'av rj on àoirvî

'n/vY,ç iTTtv. D'après ce passage dWristote, le mot <ro^t« est donc le terme propre pour désigner la science de l'artiste. iô^tT:za employé souvent par Pliiloslrate répond au terme «ro^ta et désigner une œuvre savante, ou un artifice ingénieux ; il doit s'entendre des combinaisons de l'art. Enfin sèxot^^six désigne le soin, la conscience, la correction, en un mot, la probité de Tartiste et de sou œuvre.

auditeur: delà dans ses descriptions tant de détails qui sont étrangers à l'interprétation même du tableau ; de là de petites leçons d'histoire naturelle, de géographie, de mythologie, de morale même et de littérature.

Faute d'avoir compris la pensée du critique, on lui a fait un crime de ce qui entre dans son dessein. Dans le tableau intitulé le Marais *, il parle de la végétation qui est propre aux marais ; puis, passant à la description des fonds, qui sont boisés, il signsde les diverses natures d'arbres et de terrains qu'on rencontre aux différents étages des montagnes. Friederichs de s'indigner ; il rappelle le critique aux principes de l'art. « Le paysage comme fond, s'écrie-t-il gravement, ne doit attirer l'attention ni sur lui, ni sur sa nature; il est là pour tout autre chose. » Et il ne remarque pas que c'est l'imagination du critique qui dans les masses confuses d'un lointain boisé découvre ce que ses yeux ne voient pas, et cela pour l'instruction de l'enfant. Parle-t-il d'une île volcanique? Il ne manque pas de mentionner l'origine véritable du feu souterrain qu'il oppose aux fables des poètes *. Ailleurs, peignant un portique bâti en marbre phrygien, il oublie un instant le tableau qu'il décrit pour donner quelques détails sur ce marbre, sur sa nature, sa formation et la manière dont il revêt des colorations diverses ^. Devant des pêcheurs qui retirent avec effort un filet chargé de thons, il saisit l'occasion de raconter comment a lieu cette pêche curieuse, n'omettant aucun détail, ni l'explication des causes pour lesquelles les thons naissent et se développent dans le Pont, ni la disposition régulière de leurs co-

* Philost. Imag. 1 , 1).

« /rf., 11,71.

lonnes lorsqu'ils voyagent, ni la vigilance du guetteur qui, posté sur un haut rocher, signale aux pêcheurs l'approche de la bande *. En un autre endroit, c'est une agréable historiette sur une alliance piquante entre des oiseaux différents, une sorte de contrat passé entre les plongeons et un alcyon que les première appellent pour veiller sur leur sommeil, et à qui, en retour, ils donnent le soir la dîme de ce qu'ils ont pris dans leur chasse de la journée *.

U est évident que dans cet enseignement improvisé la mythologie et la poésie ont une large place. Chemin faisant, le critique conte les légendes, celles des dieux et des héros, ne négligeant ni la fable ni l'histoire. L'explication du sujet (le chaque tableau lui permet d'entrer dans toutes sortes (le détails curieux et instructifs. Il y a une allusion perpétuelle aux poètes dont son imagination est remplie. 11 faut que l'enfant connaisse son Homère et son Théocrilo. Héphaîstos roule ses tourbillons de flammes dans les eaux du Scamandre. Le critique détourne un instant du tableau les yeux et la pensée de son auditeur pour lui apprendre cet épisode du poème d'Homère ^. S'il voit Polyphéme chantant Galatée, il s'empresse de rappeler la tradition poétique sur les Cyclopes, ces étranges personnages. l\ n'oublie ni ceux d'Homère, ni surtout celui de Théocrite ; et c'est précisément ce souci du rhéteur ne voulant pas laisser ignorer à son jeune auditoire une aussi curieuse figure qui a causé chez les interprètes du tableau le plus grand embarras. Ce Polyphéme avec son œil unique et son

* Philost. Imag. 1, 12.