THÉÂTRE

Avec le roman, le théâtre se partage la faveur du public moderne et lui tient lieu à peu près de tous les autres genres. Éclipsé par l'éclat de la poésie lyrique, il avait, dans la première moitié du xix* siècle, oscillé entre la platitude de Scribe et les outrances de Hugo et de Dumas père. Mais sous le second Empire, il avait enfin trouvé la formule longtemps cherchée et il était entré dans une des périodes les plus brillantes de son histoire. Issue du roman de Balzac, la comédie de mœurs s'était installée en souveraine sur notre scène. Al. Dumas fils et Emile Augier, qui en sont les maîtres, avaient donné leurs chefs-d'œuvre avant 1870 et la guerre ne modifia guère leur manière; mais c'est après la guerre qu'Augier donnait Madame Caverlet et les Fourchambault et Dumas fils, après cette brillante gageure de la Visite de Noces, l'énigmatique Etrangère. A côté d'eux Victorien Sardou, le théâtre fait homme, prodigieux par la souplesse et la variété des ressources, évoluait de la comédie contemporaine vers le drame historique ; Meilhac et Halévy renonçaient aux bouffonneries de la Belle Hélène pour créer un genre exquis vraiment neuf, original, personnel, où ils mêlaient dans le plus subtil composé l'observation et la fantaisie, l'ironie légère et la sensibilité fugitive. Lti petite Marquise, la Vie Parisienne, etc., sont des spécimens inoubliables de ce genre si particulier. Quant à Froufrou, c'est une de nos plus jolies comédies modernes. E.iLe inonde oii l'oti s'ennuie d'ÈdonuTd Pailleron qui, après trente-cinq ans, n'a pas moins de succès qu'au premier jour, ravit un public, gaulois puisqu'il est

français, par la satire des salons précieux et des femmes savantes.

Augier et Dumas avaient été dans leur temps de grands réalistes. Toutefois on en vint à trouver que leur formule comptait une part encore trop grande d'artifice et de convention. Henry Becque donna l'exemple d'un genre de théâtre, où l'intérêt de curiosité n'existe pas, où l'action est réduite au minimum, d'où est soigneusement écarté tout ce qui n'est pas l'image exacte de la réalité. Les Corbeaux sont une date dans l'histoire de notre théâtre. Le « Théâtre libre » en est sorti avec ses exagérations bientôt tournées au poncif. Il reste que le théâtre vers 1880 s'était en partie renouvelé, dans le sens d'une observation plus exacte et d'une facture plus simple.

Paul Hervieu est l'écrivain le plus représentatif de ce mouvement. Dans ses premières pièces, les Tenailles^ la Loi de V homme ^ il se souvient beaucoup de Dumas fils ; il lui emprunte la pièce à thèse, qu'il réduit presque à une argumentation d'une logique serrée et pressante, négligeant tout ce qui pourrait détourner le spectateur de sa démonstration. C'est plutôt à Henry Becque qu'il fait songer dans la Course au Flambeau. Mais d'ailleurs il ne s'agit là que d'une influence lointaine et d'une orientation très générale. La vérité est que l'auteur de cette belle œuvre est pleinement original et ne relève que de lui-même. Jamais sa manière n'avait été si large, si simplement vraie, si humaine. Il ne songe plus à réformer les lois éphémères des Codes. Ce qu'il montre dans son application inéluctable et éternelle, c'est une loi de la nature : l'affection descend et ne remonte pas; comme les coureurs antiques, les générations se passent le flambeau et ne se retournent pas pour regarder derrière elles. Dans ce drame delà vie quotidienne, Paul Hervieu a atteint aux extrêmes limites de l'émotion, et donné l'expression adéquate de la tragédie bourgeoise.

Henri Lavedan qui, dans sa première grande comédie, le Prince d'Aurec, se rattachait à Emile Augier, s'est montré remarquable peintre de caractères dans \e Marquis de Priai a où il a repris, et présenté dans une incarnation nouvelle, le type classique de Don Juan ; il n'a pas craint d'aborder le

« théâtre d'idées » dans le Duel où il met à la scène le débat entre la Science et la Foi, comnie jadis le poète grec faisait disputer le Juste et l'Injuste. Sa dernière pièce représentée avant la guerre, Servir, était en quelque manière prophétique. Le talent nerveux et brillant d'Henri Lavedan excelle surtout aux conversations : son dialogue est le plus spirituel et le plus vraiment littéraire qu'il y ait dans le théâtre contemporain.

Naguère, dans une préface célèbre, Dumas fils réclamait pour le théâtre le droit d'agiter non des grelots, mais des questions, et formulait la théorie du « théâtre utile ». Eugène Brieux l'a prise au pied de la lettre. Celui-là semble n'avoir écrit pour le théâtre qu'afin de travailler à rendre ses contemporains meilleurs. Pas une pièce qui ne tende à dénoncer un abus, une hypocrisie, à réformer les lois et corriger les mœurs. Blmichette signale — à combien juste titre ! — le danger qu'offre pour les filles du peuple la manie des brevets ; la Robe Rouge souligne la déformation professionnelle chez le juge; les Remplaçantes stigmatisent l'égoïsme de la mère qui se soustrait au devoir de nourrir elle-même son enfant, etc. Le sens du théâtre, que possède à un rare degré Eugène Brieux, ne lui sert qu'à passionner le public pour une question sociale ou morale. Après quoi, il tient son but pour atteint.

On trouve chez François de Curel la même curiosité des idées qui composent l'atmosphère intellectuelle contemporaine; mais il les traite d'une façon toute différente. Il les envisage comme des problèmes philosophiques dont il examine les multiples aspects, instituant une sorte de large et haute discussion. Exemples : dans la Nouvelle Idole les droits de la science, dans le Repas du lion le socialisme, dans la Fille Sauvage les étapes de la civilisation. Doué d'une belle imagination dont le tour ne laisse pas d'être romantique, François de Curel introduit dans ses pièces des morceaux qui seraient d'un poète s'ils n'étaient d'un orateur. Ce théâtre d'une langue savoureuse, dédaigneux jusqu'à l'excès des habiletés scéniques, mérite bien la place éminente qu'il occupe dans l'estime des lettrés.

Il faut mettre à part le théâtre de Jules Lemaître qui est

proprement exquis. Il n'en est pas, dans toute la période moderne, de plus original, et par des moyens plus simples. Rien qui sente l'effort, rien pour l'effet, mais une justesse de ton, une pénétration, une délicatesse de nuances où se reconnaissent les qualités mêmes de notre race. Élevé dans l'étude des chefs-d'œuvre classiques, nourri de Racine, de Marivaux et de Musset, Jules Lemaître en a retrouvé l'art tout psychologique. Dans Révoltée, le Député Leveau, le Pardon, il est maintes scènes qui «ne quittent pas la nature d'un pas ». Mariage Blanc est un bijou de la sensibilité la plus pure. Le chef-d'œuvre, pour la largeur de la peinture et pour l'émouvante et profonde étude d'une âme de femme, est V Aînée. Et quel style de théâtre, qui sent si peu le théâtre! que d'aisance, et de grâce, et de vérité!

Maurice Donnay, Alfred Capus retrouvent le joli persiflage, l'ironie légère et bien parisienne de Meilhac et Halévy. L'esprit, que voilà un produit français par excellence! Ils le répandent à pleines mains.

Cependant la veine du théâtre en vers qui semblait tarie jaillit soudain avec un éclat dont le public, en France et hors de France, fut ébloui. Quand parut Cyrano de Bergerac, la critique salua l'avènement d'un art nouveau. Elle se trompait, et, — la remarque est de Jules Lemaître, — le vrai mérite de Cyrano était, bien plutôt que le meilleur de notre tradition, l'héroïsme du xvii* siècle et sa galanterie raffinée, la bravoure élégante du xviii* siècle, et notre sensibilité et notre belle humeur de toujours s'y trouvaient comme ramassées et condensées en un exemplaire de choix qui, au lendemain des menaces de l'exotisme, consacrait le triomphe de la manière française. Mais on fait tort à Edmond Rostand, quand on ne veut voir en lui que l'auteur de Cyrano, qui est surtout une réussite admirable venue merveilleusement à son heure. Il faut se souvenir de son pimpant début à la Musset : le premier acte des Rama-' nesques est un délice. Et il faut détacher de l'Aiglon, où les parties épiques sont les moins bien venues, le rôle de Flambeau, d'une touche si large, peint en pleine pâte, marqué pour le succès populaire. Enfin, dans Chantecler, le rôle lui-même de Chantecler est du lyrisme le plus émou-

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vant : il symbolise le poète et son naïf orgueil. Parce qu'il célèbre la beauté de l'Univers, le poète se flatte de créer cette beauté. Qui pourrait affirmer qu'il se trompe? Dans l'émotion que nous croyons éprouver d'instinct devant les merveilles du monde, pour combien entrent les obscures réminiscences littéraires?