LES TECHNIQUES

L'Art a ceci de particulier, dans les productions de l'esprit humain, que c'est un « métier », et qu'ainsi, ses progrès sont des progrès de métier avant toute autre chose. Les idées, les sentiments, les mœurs y jouent un rôle, mais ils sont de tout le monde : le métier est de l'artiste même. Rien ne remplace une découverte technique, ou un nouveau moyen d'expression, lorsqu'il s'agit d'incorporer à de la matière une nuance nouvelle de la sensibilité humaine. Par conséquent, si l'on veut déterminer l'apport d'un pays à l'Art, pendant une période donnée, il faut examiner, d'abord, ce qu'il lui a fourni de nouveautés techniques.

J'en aperçois trois, tout d'abord, qui sont dues à des artistes français depuis 1870 — l'Impressionnisme, la décoration murale claire et la sculpture frémissante de vie, par larges plans ou enveloppée : — ce que désignent les noms de Claude Monet, de Pu vis de Chavannes et de Rodin. L'impressionnisme est un moyen de rendre la vibration de la lumière, en plein air, sur les figures et sur les choses, et aussi le papillotement des éclairages artificiels modernes, et enfin d'exalter, grâce à cette vibration lumineuse, les décors les plus ingrats de la civilisation moderne. Il s'inspire de ces trois principes : la couleur est plus que la ligne, l'ombre elle-même est une couleur, la couleur vive s'exprime par des tons purs posés les uns à côté des autres, l'œil de loin faisant le mélange et reconstituant le ton réel. L'impressionnisme est né en France, et c'est en France qu'il a produit ses œuvres les plus marquantes. Les Meules de Claude Monet, les Bords de la Seine de Sisley, le Bar et le Bon Bock d'Edouard Manet, les Danseuses de Degas, la Loge et la Danseuse de Renoir, les figures de Berthe Morizot, les Paysages de Cézanne et de Pissarro ont servi de modèles dans le monde entier. Toute une peinture

Scandinave en est sortie, et leur influence est sensible dans toutes les écoles étrangères.

On peut en dire autant de la grande peinture décorative clairp qu'a inaugurée chez nous Puvis de Chavannes. Les décorations murales des anciens maîtres étaient de grands tableaux peints sur des murs. Elles avaient les reliefs, les profondeurs, l'éclat de la peinture de chevalet. Cela se concevait à des époques où la lumière, parcimonieusement dispensée par une fenêtre, comme aux Stanze, leur faisait un éclairage de tableau. Mais à notre époque, où nous avons le goût et les moyens d'éclairer largement nos édifices, la peinture décorative baigne littéralement dans la lumière. Si on la traite en vigueur, avec de puissantes ombres, des clartés éclatantes, on obtient des effets d'une violence insupportable à la longue et on donne l'idée de « trous » dans le mur. Puvis de Chavannes trouva le secret d'animer les murailles d'une vie calme et harmonieuse, par des figures aux gestes lents, aux attitudes éternelles qui ne s'imposent pas à l'attention, en des colorations qui ne crient pas, qui ne chantent même pas, mais psalmodient à peine. L'apparition de son Enfance de Sainte Geneviève^ de son Bois Sacré^ de sa Vision antique fut une joie inoubliable pour toutes les âmes et un enseignement pour tous les artistes. Après lui, Henri Martin, Besnard, Maurice Denis ont donné au monde la fête de grandes toiles décoratives, selon d'autres principes esthétiques, mais toujours inspirées par l'idée de la peinture claire. Et tout ce qu'il y a de bon dans la décoration moderne, par tous les pays, en est dérivé.

Un égal renouveau de l'art statuaire est dû à Rodin. Les places publiques, dans toute l'Europe, étaient affligées par la présence de marbres ou de bronzes modernes qui n'avaient plus aucun aspect monumental, ni même plastique. C'était des imitations habiles du détail d'un vêtement ou d'une tête et le découpage d'une silhouette compliquée sur l'horizon. Les morceaux d'atelier étaient des pastiches de l'antique, fort mal compris, avec de grossiers effets d'ombres, en cavernes, et un fini, sans expression, de l'épiderme. La vie manquait partout. Rodin inaugura une statuaire sans accessoires, et où la silhouette d'ensemble fait bloc, est comme

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enveloppée d'une atmosphère visible, où les surfaces jouent continuellement sous la lumière, où toute matière est vivante. Il retrouva, pour figurer les mouvements, le moment précis où les muscles paraissent être en action. Ses figures, le Jean- Baptiste, VAge d'airain^ le Baiser, le Penseur, le Victor Hugo, ont paru sur le globe terrestre comme les avant-coureurs d'un nouveau peuple de statues. Il est imité dans le monde entier.

Un autre apport des Français de cette génération au progrès technique de l'Art, c'est le dessin : je veux dire le dessin suggestif, elliptique, enlevé et pourtant impeccable : le dessin de Degas, de Besnard. de Forain, de Paul Renouard, de Helleu, de Chéret, de RoU, de Villette, de La Touche, de Steinlen, de Toulouse-Lautrec — le trait preste et prestigieux qui n'appuie pas, qui n'insiste pas, qui vole, comme une passe magnétique, au-dessus du papier, et fait apparaître en un clin d'œil, un mouvement juste, une attitude neuve et inattendue, un jeu surprenant de la machine humaine et pourtant naturel, le « trait » qui est au modelé ce que le « mot » est au discours, qui résume, qui définit et qui reste dans la mémoire, fiché comme flèche au but. Ce dessin-là ne se voit qu'en France, ou, s'il se voit ailleurs, — et c'est bien rare! — c'est de France qu'il est venu.

Cela s'obser\'e jusque dans les allures équestres qui ne furent guère reproduites avec vérité avant l'école française moderne. Déjà, Meissonier avait découvert les mouvements vrais du cheval au pas et au trot, grâce à une série d'expériences quasi scientifiques par leur méthode et leur précision. Son 18 14, au Louvre, est un exemple parfait des diflférentes phases du pas. En 1886, Aimé Morot donna celles du galop, dans ses toiles fameuses de Rezonville et des Cuirassiers de Reicîishoffen, maintenant à Versailles. Il était aidé par les expériences chronophotographiques de Muybridge aux États-Unis, continuées par Marey à Paris. Mais il eut le tact de ne prendre, parmi les milliers de phases diverses données par l'appareil, que celles qui convenaient à l'art, soit parce qu'elles se prolongent assez longtemps pour être perceptibles à l'œil, comme le quatrième temps du galop, soit parce qu'elles impliquent un état d'instabi-

lité visible, et par conséquent, témoignent non d'une attitude isolée dans le mouvement, mais d'une succession d'attitudes, c'est-à-dire du mouvement même.

En dehors de la peinture et de la sculpture, les découvertes ont été moindres. La France n'a pas donné au monde une architecture nouvelle, non plus qu'un « style moderne ». Toutefois, ses artistes ont su, dans le Sacré-Cœur de Montmartre d'Abadie, dans la Nouvelle Sorbonne de Nénot, dans le Petit Palais de Girault, résoudre le difficile problème d'accommoder un style ancien aux exigences et aux perspectives d'une ville moderne.

En 1889, ils sont hardiment entrés dans une voie inexplorée en bâtissant des édifices considérables, des palais d'exposition, en fer et céramique : les pavillons du Champ de Mars ont servi d'expérience au monde entier. C'est en France, aussi, que le ciment armé a été utilisé, dès le début, par des architectes artistes, grâce à l'apostolat de M. de Baudot. Enfin l'ingénieur, en assouplissant l'acier, comme le vannier son jonc, en des courbes gigantesques, est parvenu à dessiner, dans le ciel ou sur le fleuve, des arcs inconnus jusqu'ici dans cette dimension : tels la Galerie des Machines, ou le Pont Alexandre-III. Le Palais des Arts libéraux, en 1900, a aussi fourni un exemple de ce que pouvait, sans ornements, par la seule disposition de ses fermes en acier, un architecte adroit à manier le -fer.

J'ai dit que nos artistes n'avaient pas donné au monde un « style nouveau ». Cela est vrai, mais ils lui ont apporté de précieuses découvertes dans trois branches des Arts Décoratifs ou appliqués : la Céramique, la Verrerie et le Bijou. Il suffit pour l'envisager, de se rappeler ce que représentent ces trois noms : Chaplet, Galle, Lalique. Le premier a retrouvé les secrets du « Grand Feu » ; le second a imaginé la « marqueterie du cristal » ; le troisième a inauguré le règne de la couleur dans le bijou. Et ce sont, si l'on y regarde bien, les seules innovations heureuses de tout l'Art décoratif contemporain.

L'Art céramique, il y a soixante ans, était tombé au plus bas. La faïence et la terre cuite étaient méprisées, le grès oublié, la porcelaine réduite à un subjectile pour dorures

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ou décors enfantins posés au feu de moufle. Les belles couleurs puissantes et profondes que donne le grand feu et la belle matière solide, à grains apparents, étaient entièrement abandonnées. C'est un Français, Deck, qui les a d'abord ressuscitées, en retrouvant une partie du secret des émaux persans. C'est à Sèvres qu'on a trouvé celui des « flammés » vers 1877, des « lustres métalliques» peu de temps après, et en 1885, des « cristallisations », toutes choses répandues maintenant par toute l'Europe et dans les Amériques. Mais ce sont, là, découvertes d'ordre scientifique. Il faut, pour les transposer en procédés d'art, l'esprit et le tour de main d'un artiste. Chaplet fut cet artiste. De 1882 à 1900, il donna d'admirables exemples de grès, puis il retrouva les tons de l'ancienne porcelaine chinoise : le rouge de Chine « sang de bœuf », le bleu de Chine et le blanc de Chine ou « peau d'orange ». Pour être le premier, il ne fut pas le seul. Je ne parle pas des admirables porcelaines de Copenhague, qui sont d'une autre technique, ni de la belle céramique anglaise à laquelle, d'ailleurs, un Français, Solon, travailla. Bientôt le feu en « réduction » et le feu en « oxydation » n'eurent plus de mystère pour les potiers de France, et l'on ne compte plus, aujourd'hui, les belles pièces de grand feu sorties des fours des Delaherche, des Dammouse, des Carriès, des Dalpayrat, des Bigot, des Decœur, à la fin du xix' ou au début du xx' siècle. On en voit quelques-unes au musée des Arts Décoratifs du Pavillon de Marsan.

En même temps que Chaplet renouvelait la céramique, un autre Français, Galle, de Nancy, créait un type nouveau de verrerie artistique, lequel n'était ni le verre mince et filigrane de Murano, ni le cristal épais, à facettes, de Bohême. Il visait à faire, de sa coupe ou de son cornet, un poème du feu. Pour cela, non seulement il superposait diverses pâtes de verre diversement colorées par les oxydes, et faisait apparaître successivement les inférieures, çà et là, par des enlevages partiels, — selon le procédé de la gravure en camée, dont le vase Portland est le type, — mais dans la même couche, il juxtaposait des pièces de diverses couleurs. Galle appelait cela la « marqueterie du cristal ». Ce procédé, imité partout aujourd'hui, permet de réaliser des merveilles

d'harmonie et de diversité dans la cristallerie, telles que le passé n'en offre aucun exemple. On peut en juger également par quelques beaux spécimens qui sont au Pavillon de Marsan.

Une matière nouvelle aussi, une sorte de pierre vitrifiée, avec des colorations infiniment douces, était, dans le même temps, obtenue par Henri Gros. On en voit un exemple à l'entrée du Musée du Luxembourg. Et Dammouse commençait à obtenir ses « pâtes de verre » qui luisent comme des fleurs mystérieuses. Le Pavillon de Marsan en possède quelques-unes.

Enfin, semblablement mû par le goût des belles couleurs, Lalique a renouvelé l'art du joaillier. Celui-ci en avait grand besoin. Il en était arrivé à ne plus appliquer son génie qu'à dissimuler les « griffes» sous les pierres qu'il avait taillées; de sorte que la monture se réduisait, esthétiquement, à rien. Lalique lui a rendu un rôle prédominant. Il a fait du bijou non pas un signe de luxe, mais une œuvre d'art, qui se suffit à elle-même ou bien qui a, dans l'ensemble d'une toilette, un rôle décoratif défini. N'attachant aucune importance à la hiérarchie des pierres, ni à leur rareté, mais uniquement à leurs couleurs et à leurs harmonies respectives, il a donné un rôle aussi brillant à celles de peu de valeur, l'améthyste ou l'opale, qu'au diamant et à la perle de la plus belle eau. Il y a même adjoint des métaux communs ou des émaux translucides quand cela lui paraissait nécessaire. Ainsi a-t-il composé de petits poèmes de pierres d'un coloris incomparable, évocateurs de figures ou de paysages chimériques, comme ces poèmes miniatures des Japonais où trois petits vers font un tableau. Il n'y a guère de pays aujourd'hui où l'on n'ait cherché à l'imiter.

Dans quelle mesure, les musées nouveaux, créés par l'initiative privée, ou les salles nouvelles de nos vieux musées nationaux, ont-ils servi cette renaissance des arts appliqués? C'est difficile à dire. L'Esprit souffle où il veut, et ce ne sont pas les villes les plus riches en collections, qui enfantent les plus grands artistes. Il est juste cependant, de noter que le Musée Guimet, consacré aux arts de l'Extrême-Orient, et le Musée Cernuschi, les salles nouvelles, au Louvre, de la

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Susiane et de la collection Grandidier, enfin le Mtisée des Arts décoratifs, au Pavillon de Marsan, ont mis des exemples nouveaux d'art appliqué, représentés par des pièces presque toutes de premier ordre, sous les yeux du public. Dans la même période, s'ouvraient le Mtisée Condé à Chantilly, le Musée Jacquemart- André, à Paris, le Musée Gustave Moreau, le Musée des Moulages de la sculpture comparée, au Trocadéro, et le Petit Palais, bientôt occupé par le legs Dutuit. En même temps, au Louvre, nombre de collections privées sont venues enrichir le fonds ancien, notamment la collection Thomy-Thierry, la collection Chauchard et la collection Camondo. Une société d'initiative privée. Les Amis du Louvre, se fondait aussi, pour apporter à notre vieux Musée le concours de ses compétences et de ses souscriptions.

Enfin, un renouveau de la glyptique est parti de France avec les plaquettes de Roty, les médailles de Chaplain et de Vemon. L'art de la médaille était devenu simplement l'art du bas-relief en miniature. Roty, en étendant le champ de la composition, en abaissant peu à peu le relief jusqu'à l'impalpable, en réduisant le motif à l'essentiel, en a fait un art large et évocateur. Il avait eu des prédécesseurs et des maîtres en Italie, au xv* siècle, mais sa manière bien personnelle a été, pour le xix% une révélation. Imitée dans bien des pays, elle a sensiblement relevé l'art de la Médaille, de la plaquette commémorative et même de la Monnaie.

On peut en dire autant de l'Estampe ou de la gravure en couleurs. Elle avait existé, notamment chez les Anglais et surtout chez les Japonais, mais il semblait que le secret en fût perdu, lorsqu'on vit paraître les estampes d'Henri Rivière. C'était bien, là, les grandes lignes synthétiques, les modelés sommaires, les belles teintes plates harmonieusement réparties qui conviennent à la décoration murale. Et, du même coup, c'était l'art de trouver le motif suggestif, la silhouette parlante, l'horizon évocateur. Ses Bords de l'Océan en Bretagne, ses ombres silhouettées de VEnfant Prodigue, de la Marche à l'Etoile, ont ouvert à l'imagination des perspectives infinies. Après lui, nombre d'artistes ingénieux comme Latenay, Labrouche, Luigini, ont traité

l'Estampe en couleurs, à base soit de lithographie, soit d'eauforte et ont approché des effets de la gouache et même parfois de la peinture à l'huile. C'est une des petites conquêtes de notre temps. Elle n'a d'ailleurs pas fait délaisser la gravure originale, en noir et blanc, et trois maîtres, dessinateurs et graveurs, parmi beaucoup d'autres, Fantin-Latour, Lepère et Bracquemond, ont obtenu des effets entièrement personnels avec les moyens communs à tous.

Ainsi, qu'il s'agisse de donner une expression esthétique aux décors et aux éclairages de notre vie moderne, ou d'adapter la grande peinture décorative à la lumière de nos modernes édifices, d'inaugurer la statuaire à larges plans lumineux, de retrouver les secrets céramiques de l'Extrême- Orient; ou d'inventer des prestiges nouveaux de la verrerie ou du bijou, enfin de ressusciter l'estampe en couleurs, et l'art de la médaille, il apparaît bien que l'artiste ou l'artisan français ont largement, depuis cinquante ans, contribué au progrès universel. Nous voyons donc, déjà, quelques raisons pourquoi l'on est venu, de tous côtés, s'inspirer de son œuvre. Nous en verrons d'autres, encore, si nous considérons les sujets qu'il a traités et les sentiments qu'il a exprimés.