LART

d'Hébert, œuvre admirable oubliée dans une église de \dllage, en Dauphiné. La Peinture religieuse n'est pas la plus belle page de l'art français contemporain; c'est une page noble toutefois, car elle n'a été, durant ce dernier demi-siècle, ni un pastiche des anciens maîtres, ni une exploitation des sentiments de la foule.

L'idéalisme chassé des sujets religieux se réfugia dans les sujets allégoriques et s'appela « symbolisme ». Les noms de Gustave Moreau, de Baudry, de Puvis de Chavannes, de Besnard suffisent pour rappeler quatre cycles d'œuvres de pure imagination, d'où le réalisme est tout à fait absent. Ce sont aussi quatre manières de dessiner et quatre gammes de couleurs tout à fait différentes. On peut y ajouter, encore, Maurice Denis, plus près des primitifs, à la fois, et des impressionnistes, et enfin un fils de Watteau et de Fragonard, Gaston La Touche, qui ne ressemble proprement, — ni par son esprit plus espiègle, ni par sa couleur plus commune mais plus chaude, — à aucun des cinq. On voit leurs œuvres, dans les trois monuments livrés depuis quarante ans aux expériences décoratives de nos peintres : le Panthéon, la nouvelle Sorbonne et l'Hôtel de Ville. Il faut y ajouter, encore, pour se faire une idée complète du symbolisme, le plafond de l'Opéra, l'École de Pharmacie, l'Hôpital de Berck, les musées de Lyon et d'Amiens, le Ministère de la Justice, le Pavillon de Marsan. Il y a, là, des œuvres qui resteront parmi les plus heureuses conceptions de l'Invisible. Ce temps qui passe pour avoir été le temps du réalisme fut donc, à un égal degré, celui du Symbole.

On peut se demander si, durant la même période, le paysage tiendra une aussi grande place dans l'école française. Les maîtres de Barbizon et Corot ont exercé de telles prises sur l'âme moderne qu'il était difficile aux nouveaux venus de les faire oublier. Pourtant, les jeunes artistes sortis de l'école de Lecoq de Boisbaudran, et les impressionnistes, puis la génération, plus nouvelle, de ceux qu'on appela les « ténébreux » ont ajouté des sites, des effets, et parfois des heures aux thèmes ordinaires de leurs devanciers.

Il n'est guère de motif dans l'espace, ni d'heure dans le temps, ni de modalité dans l'atmosphère, qu'ils n'aient su

Demi-siècle civilis. franc. 10

interpréter. Tout au plus, pourrait-on citer l'océan, la haute montagne, et l'eau des canaux et des rivières qui ont été mieux explorés par des artistes étrangers : anglais, italiens, Scandinaves ou flamands. La paix des champs a trouvé son poète dans Jules Breton, le rude labeur de la Terre nourricière son historien dans Lhermitte, les sables humides des plages leur observateur dans Feyen-Perrin, les côtes de Bretagne, ses ciels bas et tragiques dans Cottet. Le charme des heures indécises et des atmosphères humides a été surpris par Cazin et par Billotte. Harpignies a su dire la vie des grands arbres et continuer, ainsi, Barbizon. Montenard a découvert la Méditerranée, Ziem Venise, Guillaumet l'Orient un Orient gris à force de soleil, comme celui de Fromentin, James Tissot la Palestine, Cottet l'Espagne et Besnard l'Inde. Dauchez a donné aux « rivières » bretonnes un accent qu'on n'oublie pas. Claude Monet et Sisley ont fait voir qu'aux environs de Paris, il y avait des féeries de couleurs; Raffaelli, que la banUeue la plus pauvre et la plus déshéritée pouvait être pittoresque. René Ménard a ressuscité le paysage antique, le cumulus, le promontoire sombre sur la clarté du golfe, la forêt receleuse de demi-dieux. Enfin des motifs nouveaux sont apparus : la Nuit et le Crépuscule, peu étudiés jusqu'ici ou tout à fait conventionnels A part Millet, Whistler et çà et là, un Anglais, les paysagistes pliaient tous bagage et refermaient leur boîte à couleurs lorsque la nuit tombait. Au contraire, Cazin, Mesle, Henri Duhem, Le Sidaner ont ouvert la leur. Il en est résulté des clairs de lune aérés et troublants de Cazm, et les mystérieux crépuscules aux lumières qui s'éveillent, tout tremblants d'ombres diffuses, de Le Sidaner. Celui-ci, surtout, en appliquant un peu de la technique impressionniste aux effets les moins propres, semblait-il, à les recevoir, aux effets de nuit, a renouvelé entièrement le genre. On peut dire qu'il a ajouté une treizième heure à la journée du paysagiste. .

Cette heure est celle du recueillement et de 1 mtimite. Elle répond à un sentiment tout nouveau chez nos artistes : le goût du paysage intime et d'aspect limité. Il y a, là, une évolution esthétique et aussi une évolution de pur senti-

L ART. i^y

ment. Jadis, le paysagiste cherchait à reproduire, à la fois, dans le même tableau, toutes les impressions qu'on ressent devant un grand spectacle de la nature. Peu à peu, il s'est résigné à n'en poursuivre qu'une seule. Il a réduit son ambition et concentré son effort. Il en est venu à rendre seulement la suggestion d'une vieille porte, dans un coin de parc, sans ciel, ou seulement un effet de nuages au-dessus d'un champ vide, ou seulement le jeu des reflets sur un bout de bassin, ou le charme d'un bout de chemin enfoncé dans le bois impénétrable. De là, le goût contemporain pour les sites renfermés, clôturés, tout intimes des vieux jardins comme Versailles ou les Trianons. Mais ce qu'il a perdu en étendue, il l'a gagné en intensité. La nature, serrée de près, interrogée plus discrètement, a mieux livré ses secrets. Toute une école « d'intimistes », les Madeline, les Moullé, les Griveau, les Prinet, les Lobre, est sortie de là.

Elle ne s'en est pas tenue aux aspects limités du paysao-e. Elle a aussi abordé les aspects limités de la vie. Aux actes héroïques, aux spectacles publics représentés autrefois presque exclusivement par nos peintres, elle a préféré les scènes de la vie quotidienne, dans le cadre habituel où elles se déroulent, sans rien qui soit digne de l'histoire, ni de la littérature. Elle a renoué la tradition des Pieter de Hooch et des Chardin. Bail et Muenier ont donné de petits chefsd'œuvre en ce genre, qui n'est pas précisément la « peinture de genre », car il est beaucoup plus simple et suggestif, mais qu'on doit appeler « l'art de l'intimité ».

Dans le Portrait, il n'y a pas et il ne pouvait guère y avoir de sujets nouveaux, ni de manières bien nouvelles de les traiter. « Tout est dit » sur l'homme depuis qu'il y a des hommes et qui posent. Mais il y a eu, dans toutes les données qu'il comporte, une incomparable maîtrise. Le Français est né portraitiste, comme il est né critique. C'est lui qui débrouille le mieux les physionomies, comme les systèmes, en tire le trait saillant, le profile seul, et vous dit : voilà ce que vous avez dans votre sac. Nul ne se connaît tant qu'il n'est pas venu se regarder dans le miroir que tient l'artiste parisien. Aussi, vient-on de toutes parts. Ce

rôle de mémorialiste de la Face humaine que tint, dans les temps anciens, le peintre des Flandres ou d'Allemagne, et dans les temps moins reculés celui des Espagnes ou des Pays-Bas, et, hier encore, l'Anglais, c'est le Français qui le tient aujourd'hui.

Carolus-Duran a restitué le portrait à grand apparat avec une maîtrise dans le rendu des attitudes et des étoffes qui a impressionné tous les ateliers du monde : sa Madame Croizette^ sa Comtesse Vandale sa Madame Pelouze, sa Madame Carolus-Duran, en sont des exemples, et l'on a vu toute une école anglo-américaine très brillante sortir de son atelier. Bonnat a mis en relief, d'un coup brutal et hardi, le principal caractère de l'homme moderne, homme de peine, qu'il soit d'état, d'église, de guerre ou de science : la lumière sur le front, le pli du travail et de la réflexion, sur le visage, tout le reste perdu dans le noir austère et inexpressif du costume moderne. Son Montalivet, son Thiers, son Victor Hugo, son Renan, demeurent des documents humains de premier ordre. En même temps, ses portraits de femmes : Madame Pasca et la Comtesse P. se détachaient, en vigueur, sur toute la peinture contemporaine. Hébert a prolongé, parmi les modernes, occupés à d'autres soins, la morbidesse de la femme romantique, mélancolique et fatale. Bastien-Lepage a donné, avec son spirituel portrait de Sarah-Bernhardt, un témoignage précieux pour l'histoire; Delaunay, avec celui de Madame Bizet, une expression nouvelle et inattendue dans un portrait. Henner a renouvelé, pour y baigner ses figures, les clartés lunaires de Prud'hon. Dagnan est venu, ensuite, étudier plus profondément le mystère de la physionomie féminine : les premiers portraits signés de lui firent une impression plus profonde qu'aucun de ceux qui les avaient précédés. Les extraordinaires éclairages de Besnard, dans sa Réjane et les figures qui la suivirent, ouvrirent encore une autre voie. Le demi-jour et le recueillement où Aman-Jean a mis ses modèles, donnèrent au portrait une poésie nouvelle. Aimé Morot, véritable polygraphe en peinture, porta la ressemblance, c'est-à-dire l'art du trait particulier ou du « tic » de chaque modèle, à un rare degré de perfection. Flameng et Ferdinand Humbert ont retrouvé les