BIZET

tout juste Tdiinhàuser et Lohengrin^ par la lecture, quelques morceaux entendus à l'orchestre, etiiavaitvu représenter /?/e/z:;«,- mais ileiitété difficile qu'il subît l'influence du Ri/ig ei de Pa/sifal, par la raison qu'il est mort plus d'un an avant .l'ouverture du théâtre de Bayreuth. 11 aimait aussi à déblatérer contre l'opéra-comique, bien qu'il eût épousé la fille de l'auteur des MousqueLaires de la Reine. Tout cela suffisait pour faire de lui, aux yeux du bon public, une sorte d'anarchiste de la musique.

Il se passionnait aussi pour les idées, fussentelles étrangères à son art. 11 avait le souci des affaires publiques et il était « avancé » en politique comme en musiquQ. Il a ressenti vivement les malheurs delà France en 1870; ses lettres de ce temps-là exhalent un véritable désespoir. Si sa vie se fût prolongée de quelques mois seulement, nous percevrions l'écho musical de ses douleurs et de son amour pour la cité dans son œuvre qu'il projetait d'écrire et dont nous parlerons tout à l'heure.

Pauvre Bizet, que nous voyons aujoud'liui crucifié entre les critiques de 1870 et noire jeunesse d'avant-guerre, qui n'avait peut-être pas une beaucoup plus grande ouverture d'esprit! Il est bien vrai qu'il avait du sang dans les veines et que son souci d'éviter la vulgarité ne voulait pas aller jusqu'à l'épuisement et l'anémie. Même les « concessions » qu'on lui a repro-

Jo MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917;

chées, qu'il se reprochait à lui-même, nous semblent parfois porter en elles-mêmes leur excuse. Assurément l'air « Toréador, en ga-a-aarde » n'est pas « distingué ». Mais était-il indispensable de faire chanter Escamillo dans le style et l'accompagner par les harmonies de Wotan?- La bravoure de commande et la fatuité conquérante d'un toréador ne s'accommode pas si mal d'un refrain alerte et rythmé, manquât-il de distinction. La distinction! Ah! je ne sais si notre art n'est pas en péril pour avoir été trop « distingué » ! La musique de Bizet a d'autres mérites. Elle respire la santé, la force. Elle n'est pas, assurément, la musique d'un penseur : elle est essentiellement active et extérieure. Elle a la passion, le mouvement, la couleur, une couleur vive et chaude, d'une extraordinaire intensité. Elle est vivante, elle est sincère; elle a les qualités de l'homme même.

Nous avons suivi ses premiers pas jusqu'à la veille de 1870. Au lendemain de la catastrophe, il était très en vue et il fut au premier rang des musiciens en qui ceux qui se préoccupaient de l'avenir de l'art français voulurent bien faire confiance. Le poème de Djamileh lui fut confié; ce simple acte fut représenté à TOpéra-Gomique le 11 mai 1872. La musique, serrée dans un cadre trop étroit, semblait faire effort pour le déborder et prendre librement son essor. La critique appliqua naturellement à cette bluette

BIZET 3i

le qualificatif de « wagnérienne » ; mais les connaisseurs surent bien distinguer ce qu'il y avait d'art en ces quelques pages.

Bientôt, Bizet trouva l'occasion d'une revanche qui, non immédiate quant au succès, eut du moins des suites durables et longuement prolongées. Le i" octobre 1872, le théâtre du Vaudeville donna la première représentation de V Arlésienne , drame en trois actes d'Alphonse Daudet, pour lequel il avait composé une importante partition de musique de scène et de préludes. L Arlésienne est restée comme le type le plus complet, au moins dans le répertoire français, de ces œuvres théâtrales où la musique et le dialogue parlé s'entrecroisent, non point comme dans l'opéra-comique, mais bien plutôt à la manière des comédies mêlées de musique que le xvii'' siècle a connues et dont l'abandon, après Molière et Lulli, a peut-être été fâcheux pour l'orientation de la musique dramatique en France. Le style de Bizet y atteint à sa définitive perfection : c'est bien ainsi que devait être réalisée l'évocation sonore de l'atmosphère provençale à travers laquelle se déroule le poème. Pour obtenir cette réalisation, Bizet a fait d'abord appel aux mélodies populaires, aux sonorités, aux rythmes caractéristiques. Mieux encore, ce Parisien à l'esprit vif et à l'assimilation prompte s'est fait à lui-même une âme provençale ; et c'est là qu'est la principale qualité

de sa musique, par quoi elle fait corps si intimement avec le drame. Que le public de 1872 ne s'en soit pas aperçu, cela ne saurait nous surprendre ; mais les générations postérieures ont remis les choses à leur vraie place : L Arlésienne est la seule œuvre de ce temps-là qui, au bout de quarante-cinq ans, ait conservé sa fraîcheur. Elle fut d'ailleurs mieux comprise au concert qu'au théâtre; exécutée par Pasdeloup, sous la forme d'une suite d'orchestre, elle révéla sur-lechamp ses brillantes qualités. -

C'est encore à Pasdeloup que Bi/et dut de produire une œuvre qui compte parmi ses plus nobles compositions. Sentant de plus en plus la nécessité de favoriser la production française, le chef d'orchestre avait demandé aux trois jeunes musiciens dont les œuvres avaient le mieux réussi à ses concerts depuis qu'il avait consenti à les y admettre, Bizet, Massenet, Guiraud, d'écrire spécialement pour lui chacun une ouverturesymphonique qu'il exécuterait au cours de la saison 1873-74. Ainsi naquit l'ouverture de Patrie. Que Bizet, en la composant, se soit reporté à ses impressions encore fraîches de Tannée terrible, cela ne saurait faire doute : mais il se garda bien de faire de la musique descriptive, à programme. Les divers épisodes de cette vaste fresque musicale expriment simplement les sentiments successifs dont le titre suffit à dévoiler le sens : d'abord l'prdeur farouche, puis

joyeuse, de la marche en avant ; le sentiment religieux qui se mêle au désir de l'action ; la fierté des héros, éclatant en fanfares sonores, enfin, — et c'est là sans contredit le point culminant, — l'hymne funèbre, l'hommage aux morts, la transfiguration des martyrs de la juste cause, dontle sacrifice redouble chez les survivants la résolution de recommencer la bataille et permet enfin de proclamer la victoire. Musifjue éminemment décorative, œuvre symboli({ue à sa manière, et dont la signification nous apparaît plus haute aujourd'hui que jamais.

Malgré le grand caractère de cette page d'orchestre, Bizet n'a pas voulu la désigner par le titre d' « ouverture symphonique » : il lui appliqué celui d' « ouverture dramatique », dc'finissant beaucoup mieux et la nature du morceau et celle de son propre génie. L'auteur de Carmen avait conscience, en effet qu'il n'était pas symphoniste. Un court dialogue avec M. Saint-Saëns, qui l'a rapporté, contient son aveu. Parlant de la peine qu'avaient les jeunes compositeurs à se produire à la scène, celui-ci disait :

« Puisqu'on ne veut pas de nous au théâtre, réfugions-nous au concert ! ^^-

— Tu en parles à ton aise, répondait Bî'z^t,*^^c

ne suis pas fait pour la symphoni^;il ï^Té^faht le'

théâtre, le ne puis rien sans lai: »(

En effet, V ouxerture^êl^' PcHi'ie

étendue et son cara^m'e^é^jf!\ixVn

TiERSoT. — Mus. fraKcV

to

symphonie. Le mot « ouverture » lui convient très bien : c'est l'ouverture française telle que pouvait la comprendre le xix° siècle, aussi différente des ouvertures deLéouore, de Manfred ou de TannhàiLser que les ouvertures de Rameau l'étaient des Sinfonie de Scarlatti, de Masse et de Mozart. Son plan est formé, non parle développement de quelques motifs, mais par une succession de « reprises ». lesquelles sont constituées par des épisodes mélodiques, parfois d'une grande étendue : car Bi/.et avait le souffle long ; et ce n'est pas une des moindre extravagances des amateurs de son temps que le reproche qu'ils lui adressaient en le formulant en ces termes : « Pas de mélodie ! » Par cela seul Blzet a donné la preuve que son style est bien véritablement le style français, la suite d'une tradition qu'il ne méconnaissait qu'en paroles, qu'il a enriclùe et agrandie au point de la rendre, en effet, méconnaissable, mais qui n'en reste pas moins à la base de son œuvre, de même qu'elle avait produit antérieurement des ouvrages aussi injustement dédaignés aujourd'hui qu'ils ont été trop exclusivement loués autrefois : La Muette de Portici et le Pré aux Clercs, Ariodant de Méhul et Ridiard Cœur de Lion de Grétry.

Carmen est l'aboutissement naturel et logique de cette tradition.

Nous n'avons pas à nous étendre sur une œuvre si cornue, dans les parties extérieures de

laquelle Bizet a peut-être eu tort de trop céder encore aux injonctions du faux goût (ces parties n'y tiennent d'ailleurs qu'une place très restreinte), mais au travers de laquelle circule la vie la plus intense, où s'expriment harmonieusement des passions ardentes et implacables, où les caractères sont tracés en traits nets et primesautièrs, oii les sentiments s'épanouissent en (leurs mélodiques d'une éclatante beauté, où le pittoresque extérieur et les agilations intimes sont interprétés avec un art également achevé. Pour la situer musicalement dans son atmosphère, Bizet a eu recours à l'emploi des mélodies populaires espagnoles ; cependant il ne s'est pas borné à emprunter des thèmes au folklore ; mais il s'est assimilé les formes, les rythmes et l'accent des chansons et a créé luimême des motifs nouveaux qui, faisant revivre la mélodie espagnole en ce qu'elle a de plus savoureux, portent en même temps sa marque. Seul fait exception l'air d'entrée de Carmen : « L'amour est enfant de Bohême », qui n'est d'ailleurs pas une chanson espagnole ni bohémienne, mais une Habanera, et dont l'auteur (moderne) est connu : elle n'a été introduite que pour satisfaire à ce que la chanteuse jugeait être une nécessité de son rôle. Le thème du dernier entr'acte est si fortement empreint du caractère des danses espagnoles qu'on pourrait hésiter à croire que Bizet l'a composé : je ned'ai pourtant

jamais trouvé noté dans aucun recueil. Quant aux parties de l'action auxquelles est mêlé Télément pittoresque, ]a musique n'en doit rien qu'à Finspiration de Bizet imprégnée de la saveur et du parfum des airs de là-bas. Rien n'est plus suggestif, et en même temps d'une forme plus personnelle, que la chanson de Carmen : « Près des remparts de Séville «, dont la modulation suit ingénieusement les mouvements de la scène. L'ensemble vocal et orchestral par lequel s'ouvre l'acte de la posada : « Les tringles des sistres tintaient » forme un tableau d'une couleur et d'une vérité criantes. La matière musicale est si homogène que ce caractère méridional se maintient jusque dans les scènes d'action pure : ce n'est pas une femme du nord qui chanterait avec desinflexions sichaudementcaressantes: «Là-bas là-bas, tu me suivrais ...» et pourtantla musique n'est ici que passion, séduction d'amour. Avec quelle liberté elle se déroule, et quels progrès, au point de vue scénique, a accompli la musique française, c'est ce que ce second acte de Canncii démontre avec éclat.' Plus de vaines formules ; les coupes sont libérées des entraves qu'avaient imposées jusqu'alors des conventions surannées : le drame est.suivi pas à pas, et la musique en redouble la puissance. Le tragique dernier acte affirme avec force ces hautes qualités du musicien dramatique. Nous n'avons pas à rechercher ici s'il était possible de faire autrement, si

Liizi:r i;

d'autres onl fait autrement. Constatons seulement que Bizet avait bien le droit d'écrire dans une forme d'art dramatique qui avait fait ses preuves, qui lui était Léjritimenjent sympathique, et que, dans celte forme, notablement élargie et rénovée par lui, il a manifestement fait entrer un chef-d'œuvre.

Et cette maîtrise ac(|ui.sc et délinitivement affirmée doitredoublernos regrets, en nous confirmant quelle perte déplorable a faite la musique française quand, trois mois jour pour jour après la première représentation de Carmen à lOpéra- Gomique (3 mars iS^:)), Bizet mourut (Bougival, 3 juin 1875). En pleine activité, il emportait avec lui dans le néant des projets, môme, dit-on, un ouvrage entièrement formé dans *son cerveau, œuvres qui, s'il avait eu quelques mois de plus pour les réaliser, eussent accru sans doute le domaine de lart français de noiivelles et pré- ("ieuses richesses, peut-être contribué à rectilier la direction postérieurement suivie par lui. VnCid, d'après Guilhemde (Castro et le llomaiicero (non d'après Corneille), était si complètement composé qu'il avait pu, dès i8-3, le faire entendre à quelques amis : mais il n'en avait noté sur le papier que des ébauches à travers lesquelles lui seul pouvait se reconnaître. Chef-d'œuvre perdu sans rémission ! 11 s'était enfin fixé un jour — mais ce fut celui de sa mort — pour commencer un oratorio sur un

sujet bien fait pour inspirez' l'artiste qui avait traversé douloureusement les événements de 1870 : Geneviève de Paris * ; une série de tableaux musicaux montrant tour à tour Tenfant prédestinée, puis la noble femme dévouée à son peuple, secourant les populations fugitives chassées de leurs demeures par Tinvasion des barbares, raffermissant le courage des Parisiens, et, miracle suprême, triomphant d'Attila par le seul prestige de sa foi. C'était, semble-t-il, l'émulation causée par le succès de Marie^Magdeleine de Massenet qui poussait Bizet à entreprendre une telle œuvre : sans doute aussi l'exemple de Rédemption de César Franck ne fut pas non plus étranger à son dessein ; et c'eût été une belle chose si, au lieu de deux, la musique française avait produit presque simultanément une trilogie d'oeuvres conçues dans la forme extérieure de l'ancien oratorio, bien différentes cependant toutes trois par l'esprit : l'une, pleine de séductions mystiques, la seconde, œuvre d'un penseur, la troisième qui eût évoqué les plus purs souvenirs de nos origines nationales et eût sans doute trouvé sa place naturelle dans quelque grande exécution nationale, au Panthéon, devant les fresques de Puvis de Chavannes. Il faut insister sur la signification de cette œuvre qui n'a pas existé :

I. Ces deux derniers poèmes destinés à Bizel furent écrits par Louis Gallet, aux souvenirs de qui sont empruntés les renseignements ci-dessus.