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cette Geneviève de Paris, que Bizet voulait écrire au moment où il venait de prouver avec éclat qu'il était devenu maître en son art, eût été sans doute un chef-d'œuvre nous eût découvert un côté nouveau du génie de l'auteur. Celui-ci, qui jusqu'alors avait été contraint de recouvrir du vernis de l'exotisme sa musique écrite pour des sujets de théâtre, se serait trouvé, cette fois, inspiré par une légende française, parisienne, et en môme temps primitive : il aurait été encore plus complètement lui-même. Mais surtout il aurait édifié un monument dont l'équivalent n'a pas été construit, car il nous faut bien constater que, dans l'intervalle entre les deux guerres, aucune œuvre musicale ayant sa source dans le sentiment national n'a été produite en France ; et il nous semble que cela est un peu regrettable. Si Bizet eût vécu trois mois de plus (c'est le délai qu'il s'était fixé pour la composition de sa (îeneciève) cette lacune eût été comblée ; et peut-être en serait-il résulté, non seulement une belle œuvre, mais un grand exemple, que la musique française aurait eu avantage à suivre. Si donc Tinfluence de Bizet, musicien « avancé », musicien « de l'avenir » (il ne répugnait pas à s'appliquer à lui-même ces épithètes) n'a pas été plus efficace et plus profonde, la faute n'en est pas à lui qui, en trente-six ans de vie, a donné tout ce qu'il était possible, mais à la destinée qui, plus sottement cruelle qu'elle ne

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le fut jamais, l'a ainsi interrompu au moment où son action allait devenir le plus décisive.

On sait ce qui advint par la suite. Carmen, froidement accueillie le premier soir (moins à cause de la musique que par le fait du poème, d'une couleur si inusitée à rOpéra-Gomique) s'était relevée peu à peu : avec ses trente-sept représentations pendant les trois mois de la première saison, on ne pouvait vraiment pas dire qu'elle avait subi un échec. Bizet mourut donc, non pas de chagrin, mais des suites physiques d'un mal dont il avail ressenti les ])remières atteintes depuis sa jeunesse et dont l'état de dépression consécutif à tant d'efforts, de surmenage et d'émotions, joint à une hygiène défectueuse, ne pouvait qu'aggraver le progrès et précipiter l'effet. Et déjà l'œuvre avait commencé son tour du monde : elle l'acheva a\ ec une promptitude qu'il ne semble pas qu'aucun ouvrage du même genre ait jamais connu. Revenue en France avec le prestige des succès obtenus en pays lointains, elle y reçut enfin l'accueil qu'elle méritait : parmi les œuvres musicales produites au cours de ce demi-siècle, il n'en est pas une qui ait obtenu un succès plus universel. Eu môme temps, VA/iésienne, relevée elle aussi de son premier échec, fournissait, grâce à la musique de Bizet, une carrière non moins heureuse.

Ce serait un très grand tort à beaucoup d'égards, que de prétendre rabaisser ce résultat

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en le, réduisant aux proportions d'un vulgaire succès de théâtre. Carmen fut une œuvre' de propagande, tout en faveur du génie français, et pour cela seul nous devons lui rendre hommage.

Nous ne sommes pas seuls à en juger ainsi. Il est advenu qu'un jour, un Allemand, le penseur le plus profond et le plus subtil qu'en son pays ait produit son époque, après s'être longtemps absorbé dans les séductions de Tari de Wagner, finalement lassé et déçu, se" retourna d'un autre côté. Relisons les paroles que Nietzsche a consacrées à Bizet et à son œuvre : il est bon et utile que nous nous en pénétrions aujourd'hui.

« J'entendais hier — ■ le croirez-vous ? — pour la vingtième fois le chef-d'œuvre de Bizet. Comme un ouvrage pareil nous rend meilleur ! On devient soi-même « chef-d'œu vre » ! . . . — Cette musique me paraît parfaite. Elle approche avec légèreté, avec souplesse... « Les dieux ont les pieds légers. » Elle est cruelle, raffinée, pleine de fatalisme : elle demeure quand même populaire, — son raffinement est celui d'une race... Elle est riche. Elle est précise. Elle construit, elle organise, elle est achevée. A-t-on jamais entendu sur la scène des accents d'une douleur plus tragique ? Et comment sont-ils obtenus ? Sans grimace, sans faux-monnayage, sans la duperie du grand style !... Elle possède la qua-

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lité des pays chauds : la sécheresse de Fair, sa limpidezzçi- Par elle s'exprime une sensualité différente, une sensibilité différente, une autre gaieté. Cette musique est gaie, mais non pas d'une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est vraiment africaine ; la fatalité est en elle, la joie y est de courte durée, soudaine, sans rémission. Bizet est enviable pour avoir eu le courage de cette sensibilité qui n'avait pas jusqu'alors trouvé d'expression dans la musique de l'Europe civilisée, — je veux dire cette sensibilité méridionale, cuivrée, ardente... — Encore une fois, cette musique m'a rendu meilleur. // faut méditerraniser la musique ! Le retour à la nature, à la santé, à la gaieté, à la jeunesse, à la vertu !.. » Il ne faut pas chercher à rien ajouter à ce beau panégyrique, par lequel justice est rendue à l'artiste autant qu'à la race dont l'œuvre est issue. Prenons-en acte, sans en vouloir faire une machine de guerre, comme de l'expression de la simple vérité.

LA GÉNÉRATION DE 1871 [Suite) GUIRAUD, MASSENET, REYER, ETC.

Au moment où il entrait dans Faction, Bizet, dénombrant les forces de la jeune école dont il sentait bien qu'il était un des principaux repré-

, sentants, écrivait : « Nous sommes quatre ou cinq, pas plus » ; et il nommait : « Saint-Saëns, Guiraud, Massenet, moi et quelques autres. » Si

tTon tient compte qu'il ne parle que de ceux de même âge et de même origine que lui, nous devons reconnaître que sa perspicacité n'a pas été en défaut, et nous ne saurions mieux faire que de continuer notre exposé en examinant l'œuvre de ceux qu'il a désignés lui-même.

Ernest Guirftud fut pour Bizet un confident intime, une sorte d'aller ego.. Mais il n'avait pas sa nature ardente, son in,itiative, son élan : plus nonchalant, il laissait aller les choses, tout en observant leur marche avec un coup d'œil sûr, expérimenté et perspicace. Fils, lui aussi, d'un musicien que les difficultés de la vie avaient contraint d'émigrer en Amérique, il était né à la

Nouvelle-Orléans (28 juin 1837) ! mais on l'avait ramené de bonne heure en France où il reçut, au Conservatoire de Paris, une solide instruction musicale. Berlioz (dont nous retrouverons presque toujours le nom associé aux débuts de ces jeunes gens, qui le vénéraient comme leur père spirituel) écrivait pendant les études de VEiifancQ du Clirist, au cours desquelles il l'assista : « Le fils de Guiraud m'a été bien utile. C'est un charmant garçon, qui deviendra un homme. « Il obtint le prix de Rome en iSyg. Nous l'avons aperçu déjà lors de ses débuts, avant 1870 et dans les années qui suivirent immédiatement, donnant de petits ouvrages tour à tour à l'Opéra-Comique [St/hie, 1864), au Théâtre- Lyrique [En prison, 1869), revenant à l'Opéra- Comique avec le Kobold, mis en scène à la veille de la déclaration de guerre, enfin, la tourmente passée, émigrant momentanément à l'Athénée [Madame Tuj-lupin, 1872). Le succès obtenu aux Concerts Pasdeloup dans la môme année par sa Siiife d'orcJiestre affirma sa maîtrise ; il fut choisi pour composer une des trois ouvertures dont il a été question à propos de Patrie de Bizet. L'Opéra représenta vers le même temps (1873) son ballet Grelna-(j/'ce/i, et, en 1876, l'Opéra-Comique donna Piccolino, qui obtint un honorable succès. Galante aventure, représentée sur le même théâtre en 1882, fut moins favorisée, et une œuvre posthume, /v'eV/e-

inonde, laissée ina('hevcc par lui et terminée par 'SI. Saint-Saëns, fut assez froidement accueillie à l'Opéra en 189:"). Le fait est que Guiraud, musicien éminent, rompu à tous les secrets de la lechni({ue et justement réputé comme tel, n'était pas doué de l'imagination nécessaire à la production des chefs-d'œuvre. Par surcroît, il assistait en spectateur up peu timide à l'évolution qui se prononçait irrésistiblement à répocpic de sa pleine maturité : non (ju'il eût cherché à y résister; comme maître de composition au Conservatoire, il donna l'exemple, nous ne dirons pas d'une tolérance qui eût peut-être été coupable, s'il eût désapprouvé les tendances nouvelles, mais bien plutôt d'une pénétration qui lui permit de distinguer chez ses élèves les promesses d'un avenir hautement réalisé en effet chez quelques-uns d'entre eux ; mais, élevé à une toute autre école, il ne pouvait, sans abdiquer sa personnalité, renoncer aux principes qui avaient toujours été les siens et ceux de la plupart des maîtres de sa génération. Adonné presqu'exclusivement, dans les dernières années de sa vie, à sa mission d'éducateur, il mourut subitement, au Conservatoire même, dans le cabinet du secrétaire général, qu'il était venu entretenir de questions relatives à son enseignement (6 mai 1892;. Il est tombé, lui aussi, sur la brèche 1

Massenet, lui, eut une existence plus agitée.

Il n'est pas, comme les précédents, né d'une famille de musiciens : son père, officier supérieur sous le premier Empire, ancien élève de l'École polytechnique, avait quitté l'armée à la Restauration pour entrer dans l'industrie, et il était maître de forges aux environs de Saint- Etienne quand, le i5 mai 1842, naquit à Montaud (Loire) son fils Jules, dernier rejeton d'une nombreuse famille, futur auteur de Manon, Après des années d'enfance un peu aventureuses, durant lesquelles il subit le contre-coup de revers de fortune éprouvés par les siens, il entra au Conservatoire : il y manifesta sur-le-champ de rares aptitudes musicales, obtint sa première récompense à l'âge de onze ans et, en i863, vingt et unième année de son âge, après avoir suivi les classes de Laurent, Savard, Reber et Ambroise Thomas, il reçut coup sur coup les deux suprêmes récompenses qu'ambitionne l'élève compositeur : le premier prix de fugue et le grand prix de Rome. Le séjour réglementaire qu'il fit en Italie fut certainement favorable au développement de sa nature musicale. Camarade d'artistes dont il était le plus jeune, mais non le moins vivant, l'esprit ouvert aux impressions du dehors autant qu'appliqué au travail intérieur, il commença à Rome la vie de labeur obstiné que la mort seule put interrompre. Un croquis de Ghaplain, son compagnon à la Villa Médicis, le montre en excursion dans la campagne romaine,

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monté sur un âne, notant uno mélodie rustique qu'un berger fait entendre sur son pi/fero; et ce thème lui servit, dit-on, pourcomposer Tintroduction pastorale dei¥«/7'e-i1/«g^fl^(^^eme. Il faisait aussi, n'en doutons pas, provision de matériaux plus personnels : bien qu'il n'ait daté de Rome aucune des œuvres qu'il a publiées plus tard, il y composa, nous le savons, mainte page musicale qu'il sut utiliser dans ses œuvres les plus renommées. De retour à Paris en 1866, il y retomba dans les réalités de la vie, qui n'étaient pas douces aux jeunes compositeurs. Si parfois il se montrait peu dillicile sur le choix des milieux dans lesquels il produisit ses premières œuvres (mais s'il eût été difficile il ne les aurait pas du tout produites), du moins il ne concéda rien aux mauvais goûts du public. Ce fut ainsi que, dans un Casino dont l'orchestre était dirigé par Arban (ces deux noms attestent que le fonds du répertoire en était fourni, par de brillants solos de cornet à piston et d'entraînants quadrilles sur les opérettes d'Offenbach), il ne dédaigna pas de faire entendre une suite d'orchestre, Pompeia (24 février 1866), qui, le titre l'indique, retraçait ses impressions de la vie antique éprouvées dans la classique Italie. Cette première œuvre symphonique du futur auteur de Roma n'a pas été publiée ; mais plusieurs indices nous permettent d'assurer qu'elle n'a pas été perdue et la musique s'en r«trouve, à peu près entière,

dans la partition des Erinnyes^ une des œuvres du plus haut style qu'ait produites Massenet.

Il fut, nous le savons déjà, un des rares privilégiés à qui Pasdeloup ouvrit les portes de ses Concerts populaires : une Suite d'orchestre (dénommée « première » puisqu'il n'était plus fait état de Pompeia) y lut exécutée le 24 mars 1867 et fort discutée: c'était le commencement de la renommée ! Nous avons cité aussi en son temps la Graiicr tante, un acte représenté à l'Opéra- Comique. Mais il faut s'arrêter davantage sur de petites œuvres par lesquelles se révéla une nature très affinée ; les « poèmes » que Massenet écrivit pour la voix accompagnée par le piano : Poème pastoral^ Poème cV avrils' Poème iV octobre^ Poème du souvenir, genre issu des cycles de mélodies oii Schumann a manifesté le meilleur de sa nature intime et que personne n'avait encore cultivé en France. Les premiers essais qu'il (m fil furent vraiment des coups de maître et ces menues compositions dénotèrent chez le jeune musicien qui les avait produites la pratique d'un art souvent exquis.

Ce n'était pourtant là encore que des promesses, et Massenet ambitionnait de faire plus grand et de s'élever plus haut. Pendant plusieurs années il se recueillit, se préparant à l'effort définitif. 11 prit part à un concours pour la composition d'un opéra à l'occasion duquel s'agitèrent tous les jeunes musiciens de l'époque et qui

aljoutil au plus lamentable échec, car à tous fut préféré M. Diaz, dont la Coupe du roi de Tliulé fut représentée à TOpéra, en 1873, sans aucun succès. La partition qu'avait présentée Massenet, et qui fut classée seconde, fut appréciée en ces termes par le jury: « L'auteur poursuit un idéal élevé sans doute, mais qui a semblé incompatible avec les nécessités du théâtre. » Il aurait fallu, pour réussir en ce. temps, faire du mauvais Verdi. Au reste, rien n'a été perdu de cette musique, dont Massenet a repris, diton, tous les morceaux pour leur faire place dans les opéras qu'il composa par la suite pendant vingt ans et plus : on en retrouve dans le Roi de Lahore, dans le Cid^ jusque dans Esclarmonde. La guerre survint pendant qu'il était encore dans cette retraite volontaire. Il resta à Paris pendant le siège et servit dans un bataillon de la garde nationale. Mais quand des jours meilleurs furent revenus et que commença à se prononcer le mouvement de rénovation de la musique française, il fut des premiers sur la brèche. A la Société Nationale, à la vérité, il n'a joué qu'un rôle assez détaché, et il fut bientôt manifeste que ses sympathies n'étaient pas là. Il tâtonna quelques moments encore, improvisant en hâte pour rOpéra-Gomiqueun Don César de Bazan (3o novembre 1872) trop peu mûri pour compter dans son œuvre et donnant à Pasdeloup une seconde suite d'orchestre.

TiERSOT. — Mus. franc. 4

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Mais bientôt vint le temps où il s'afTirma de façon définitive. 1878 fut Tannée où il se posa en. maître ; sans méconnaître la valeur des travaux accomplis à la fin de sa carrière, nous pouvons dire que sa production des dix années qui suivirent est ce qui importe le plus dans son œuvre et que cette saison de sa vie fut la plus brillante et la plus féconde.

Le 6 janvier 1873, lOdéon donna la première représentation des Ei'iiiuyes^ l'admirable poème antique par lequel Leconte de Lisle avait fait passer Eschyle sur la scène française. et qu'accompagnait la musique de scène ajoutée par Massenet. L'on a dit que cette musique était peu d'accord avec la tragédie ; des critiques habiles à manier l'ironie ont ajouté que d'ailleurs il était fort bon qu'il en fût ainsi, car les grâces et la douceur de Massenet permettaient, par un dosage habile, de mieux supporter la rudesse et les horreurs d'Eschyle aggravé par son adaptateur. Il y a dans ce reproche quelque chose de fondé. Il en faut reporter la responsabilité aux conditions dans lesquelles sont presque toujours effectuées, dans nos théâtres littéraires, ces associations du drame et de la musique, celle-ci semblant avoir pour principale destination non de se mêler intimement au drame et d'en renforcer la puissance, mais bien plutôt de procurer au spectateur une détente, disons mieux, une distraction, pendant les arrêts de l'action qu'elle se borne à

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encadrer : situation qu'on peut déplorer, mais contre laquelle ne peut généralement pas grand' chose la volonté du musicien. Le fait est que, sauf quehjiies pages scéniques, la nuisique des Erinnyt'S n'a même pas été écrite pour la tragédie ; mieux encore, elle lui est de beaucoup antérieure et elle existait longtemjis avant que Leconte de Lisle eut songé à traduire Eschyle en vers français : nous l'avons déjà annoncé en parlant de Poiupeia, première Suite d'orchestre de Massenet, œuvre de jeunesse, écrite en Italie. Et par là nous apprenons clairement que cette musique n'est pas eschylienne, qu'elle n'est pas grecque : elle est latine. Cela constaté, il faut déclarer que c'est une très belle musique. Quand Massenet écrivit ces pages d'orchestre qui devaient devenir les préludes et entr'actes des Erinnyes^ tout imprégné de l'ambiance qui se dégageait du sol de l'Italie, il était en outre sous l'influence d'admirables modèles qui s'étaient off"erts à lui naguère : YOrphée et VALccslc de Gluck, ressuscites après cinquante ans d'oubli, et les Troyens de Berlioz représentés à la veille de son départ pour Rome : chefs-d'œuvre de sentiment profond et grave en même temps que de couleur antique, à l'action bienfaisante desquels n'avait pu échapper un artiste dont le jeune génie était en train d'éclore. C'est l'efflorescence de ce génie que l'on respire dans la musique des Ki'iniiycs, et celle-ci garde un

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caractère spontanée en dépit des remaniements qu'elle a dû subir avant de prendre sa place dans la tragédie.

Elle fut appréciée à sa valeur au concert mieux encore qu'au théâtre, lorsque Pasdeloup l'eut fait entendre en Suite d'orchestre, sous le titre de « Musique pour une pièce antique » : au milieu des chefs-d'œuvre classiques elle se trouvait à sa vraie place. Un prélude d'une gravité sereine se déroule d'abord, commentant le chœur des vieillards ; à l'entr'acte, les violons chantent une ample mélodie à l'expression élégiaque. Les lignes graciles et les rythmes harmonieux d'un chœur de flûtes accompagnent le cortège des suivantes d'Electre — les Choéphores — exhalant un parfum antique vraiment pénétrant et encadrant un chant de violoncelle du plus haut style mélodique : la tradition gluckiste d'Iphigénie et cVOrphée revit en ces belles pages, où la musique se mélange heureusement aux vers de l'invocation d'Electre. Les airs de ballet ont été introduits postérieurement à la représentation de 1878 : pourtant, dès la première audition au concert, les parties scéniques avaient reçu l'addition d'une Danse des Saturnales ; et déjà c'était -une Bacchanale qui servait de final à la suite Pompeia de 1866 \

î. Voici, d'après le compte rendu de la Revue et Gazette musicale en 1866, quel était le détail des morceaux de Pompeia : Prélude, Hymne d'Eros (danse grecque), Chœur des funérailles, Bacchanale : L'analogie avec les morceauxdes Erinnyes est étroite. D'autre part.