ED. LALO III

de l'ouvrage dramatique auquel elle devait servir de prélace instrumentale; enfin la belle 5?//«pJionie eu sol mineur (Concerts Lamoureux, i3 février 1887) sur laquelle nous aurons à revenir ; et de juême nous nous en tenons à nommer ici la liapsodie nor^végienne [i"' audition à la Société Nationale le -j.o avril 1879), condensation orchestrale d'une Faiilaisie iwrwcgieiinc écrite pour violon solo, et qui, sous sa forme dernière, reste comme une des plus brillantes productions du moderne art symphonique.

Hautement estimées par les véritables artistes, ces œuvres avaient fini par appeler l'attention de ceux qui, dans une tout autre sphère, présidaient alors aux destinées du théâtre, ^lalgré les appréhensions que leur causait la fréquentation d'un « symphoniste », ils se résolurent pourtant à entr'ouvrir leurs portes devant un maître dont tant d'œuvres applaudies ailleurs avaient consacré le bon renom. Un ballet lui fut commandé : Namouna futreprésentceàTOpéraleG mars 1882. Cette musi(jue était d'une touche trop délicate pour être appréciée par les habitués du théâtre ; l'œuvre n'eut donc que quelques représentations. Mais les vrais connaisseurs protestèrent contre cet injuste arrêt, promptement cassé quand la musique de Namouna fut entendue dans les concerts sous forme de Suites d'orchestre.

Enfin, après tant de déboires, Lalo parvint ;i faire représenter le drame lyrique dont il avait

entrepris la composition depuis de si longues années, Ze /?oJ f/'F^ (Opéra-Comique, 7 mai 1888). Cette fois, le génie d'un maître se révéla avec éclat; le publics le reconnut et s'inclina, et Ton peut dire qu'à partir de ce jour Edouard Lalo a connu la gloire. Des théâtres qui voulaient l'ignorer la veille s'ingéniaient à faire entendre sa musique; l'Hippodrome monta un ballet à grand spectacle, Néron, où l'on put reconnaître des morceaux de toutes ses œuvres, depuis FieJ^/^e jusqu'au Hoi d'Ys, il commenta un nouvel opéra pour Monte-Carlo, la Jacquarie (terminé par A. Coquard et représenté le 8 mars 1893). Mais cette satisfaction ne fut pas de longue durée. Sans avoir pu écrire même la moitié de cette dernière œuvre, ayant assisté à la centième représentation du Roi d'Ys, moins de quatre ans après la première, Edouard Lalo mourut à Paris, dans sa soixante-dixième année, le 23 avril 1892.

La musique de Lalo est d'un art essentiellement aristocratique. C'est une ciselure ouvragée avec une extrême délicatesse, tracée sans effort visible, venue, semble-t-il, tout naturellement. Elle n'a rien de romantique, trahit peu d'inquiétudes, et son sentiment intime n'est pas très profond. Mais ses formes sont d'une ingéniosité rare. La tonalité générale y est claire, d'une coloration, non pas excessive, mais toujours baionée de lumière : elle est basée sur un diato-

1^1). J.ALO ,iJ

nisme à pci^i près constant et ne t'ait guère appel aux ressources du chromatique. Les mélodies, généralement courtes, sont élégantes et fraîches. Les rythmes sont bien formés, si nets qu'ils arrivent parfois à donner la sensation de l'énergie : pourtant cette qualité n'est pas de celles qui dominent dans la nature de l'auteur. Rappelons l'exemple de l'ensemble vocal du Hoi d'Ys — un départ pour la bataille — heureusement iatroduit dans l'ouverture pour en former la conclusion superbe. Mais le plus souvent ces rythmes ont surtout la grâce, une grâce piquante et de bon aloi.

La Symplionie en sol ne vise pas à la grandeur, et son développement est moindre que celui des œuvres similaires de Saint-Saëns, de César Franck et de \'incent .d'indy. Elle ferait plutôt penser à cette « Apothéose de la danse » dont Wagner croyait voir l'idée réalisée dans la Symphonie en la de Beethoven. Gomme telle, elle offre les qualités les plus éminentes et constitue un des meilleurs modèles qu'on puisse présenter de la musique française fécondée par l'esprit moderne.

Homogène avec l'ensemble de son style, l'instrumentation de Lalo est d'un éclat vibrant et joyeux. Plus qu'aucune autre elle a des sonorités cristallines. L'auteur fait souvent appel à la trompette, non pour lui demander des fanfares, mais pour lui confier des thèmes élégants et fins présentés sous un aspect de légèreté

TiERsOT. Mus. franc. 8

uj .\li:Sl()UE IRA.XÇAliSE (1870-1917:

grâce auquel le style de l'instrument paraît s'être renouvelé. La Rapsodie norvégienne est un véritable chef-d'œuvre de musique brillante, vivace, où tout est bien placé, où tout sonne pour la joie de l'oreille. Et souvent les moindres pages d'orchestre, — un Scherzo, un Divertissement, une foule d'airs de Namonna — offrent les mêmes éminentes qualités.

Il n'y a pas lieu de rochorcher si Lalo eut le génie d'un véritable juusicien dramatique. La belle léffende bretonne dont son collaborateur littéraire, Ed. Blau, a tiré le poème du Roi d'Ys ne leur a servi que de matière à la confection d'un opéra, c'est-à-dire d'une œuvre dont le drame n'est que le prétexte et la musique la seule raison d'être. Cette musique, d'une valeur éô'ale à celle de toutes les autres œuvres de Lalo, est d'une appropriation parfaite et s'applique aux paroles avec ce tact dont l'auteur a fait preuve en tout : il n'y a donc rien à lui demander de plus. Les parties délicates en sont naturellement les meilleures : le rôle de la jeune fille, Rozenn, a donné lieu à des inventions musicales du tour le plus heureux. Dans une scène de mœurs populaires, le compositeur a introduit la ligne mélodique d'une chanson bretonne — ou plutôt française (car on la chante dans toutes nos provinces) la Chanson de la mariée, et l'impression en est délicieuse : loin d'offrir aucune disparate avec le reste, cette

l'D. LAT.O UT

mélodie l'raiche et parfumée s'accorde de la l'açon la plus naturelle avec le style de Lalo.

C'est que le musicien était depuis longtemps imprégné de la saveur des mélodies populaires : avant le Roi d'Ys il leur avait déjà tait maints emprunts (Symphonie espagnole, Rapsodie norwégienne, Concerto russe, etc.). Il fut ainsi des premiers à montrer par l'exemple quel parti l'art moderne, peut tirer de ce fonds commun au génie lyrique de Thumanité. D'autres, plus tard, ont pu s'inspirer de ces mélodies pour féconder leur inspiration, en la nourrissant de la « substantifique moelle » . Tel ne fut pas le but de Lalo : il n'a cherché — objectivement, si l'on peut dire — qu'à revêtir ces thèmes extérieurs, aux physionomies si animées, des ornements dont il possédait le secret. Mais cela même était légitime, et nous découvre en outre un dernier trait du caractère de l'artiste. Dans sa préoccupation d'aristocratie, Lalo, tout en sachant bien ce qu'il pouvait gagner au contact du peuple, répugnait cependant à trop se mêler à lui : il s'efforça donc de l'attirer lui-même. Il ne se fit pas une âme populaire ; mais il raftlna les créations du peuple en les ramassant où il les trouvait. Par là, tout en élargissant le domaine de l'art, il acquit de nouvelles richesses, conservant toujours, même en cette fréquentation, son air de race, sa noblesse d'allure et son irréprochable tenue.

Lalo et Franck, les plus âgés des fondateurs de la Société nationale, sont exactement contemporains : ils sont nés à six semaines d'intervalle, chacun dans une ville du Nord des pays de langue française, et tous deux ont placé haut leur idéal d'art. Rien d'ailleurs n'est plus différent que leurs deux natures : bornons donc là le rapprochement, et, nous gardant bien d'entamer un parallèle, considérons maintenant César Franck en lui-même et pour lui-même.

César Franck est, en vérité, une personnalité unique dans le groupe des musiciens parmi lesquels nous le nommons le dernier. Musicien, certes, il l'a été autant et plus qu'aucun autre artisan de sons. Sa personne tout entière était absorbée par la musique. La musique était sa vie : il semblait, dans sa conduite, rapporter tout à des fins musicales. Etranger à toute dissipation, il ne cherchait pas à se distraire autrement que par l'exercice de son art, et le travail était sa joie. On ne l'a jamais entendu récriminer

CESAR iFRANCK 117

contre Tennui des leçons auxquelles il a consacré le plus grand nombre des heures de sa vie: c'est qu'il trouvait en elles un moyen d'inculquer aux élèves de salutaires principes, et ce devoir lui était doux. Sa puissance de travail était incroyable. Après des journées passées à donner ses leçons ou faire son service à l'église, à l'heure où tout autre aurait pris son repos, il s'asseyait à sa table, et là, disait-il, il « travaillait pour lui ». Ce travail, c'était la composition de son œuvre : du surplus dans son activité quotidienne.

Avec tout cela, il n'était pourtant pas que musicien. Intelligence largement ouverte, il savait s'intéresser à la diversité des manifestations de l'esprit, employant tous ses moments de liberté à des lectures, à des visites dans les expositions d'art, car il faudrait se garder de croire que les arts plastiques et la littérature lui fussent indifférents. Mais surtout, et cela dès qu'il eut atteint à la maturité de la vie, il cons^tcj'a systématiquement quelques moments de ses journées à des méditations solitaires. 11 appelait cela : « Réserver le temps de la pensée ». Et ce mot l'explique tout entier, car ce grand musicien fut aussi et surtout un penseur.

Le génie de Franck est donc essentiellement un génie interne; et c'est par là qu'il se distingue de la plupart des autres maîtres contemporains, dont l'art, même chez les plus grands, a des sources extérieures, ou tout au plus, s'il

ii8 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

veut regader au-dedans de riiomme, en exprime les passions.

Assurément il est difficile de dégager la pensée d'un homme à Taide de sa seule musique. Celle-ci émane immédiatement de la conscience de Fartiste, soit ; mais le sens garde toujours l'imprécision propreaulangagepurement sonore: il faut donc, pour l'expliquer, recourir à l'aide de mo3'^ens « à côté ». Et l'embarras est assez grand quand le principal intéressé, qui est Fauteur, n'a pas pris soin de seconder lui-même nos investigations. Il faut alors recourir à des témoignages étrangers, entre lesquels il y a bien des chances de constater des divergences.

Socratè disait de Platon, en écoutant la manière dont celui-ci le faisait parler dans ses dialogues : « Que de choses ce jeune homme me fait dire, auxquelles je n'ai jamais songé! » 11 se pourrait bien que César Franck en eût pu dire autant de la manière dont ses disciples se sont parfois appliqués à interpréter le secret de sa nature intinu;. Oh! certes, ce n'est pas au point de vue musical qu'il eût élevé d'objections ! Peut-être sa modestie, très sincère, eût éprouvé quelque confusion en lisant les éloges multipliés à son œuvre ; mais, outre qu'il ne lui appartenait pas d'être juge en cette matière, il n'eût, certainement, pu qu'admirer la sagacité et la pénétration des analyses musicales et avouer qu'à cet égard il avait été parfaitement compris.*

CliSAll ITiANCK iitj

Est-il certain qu'il se fût montré aussi satisfait d'autres commentaires, môme élogieux et proposés dans les intentions les meilleures !' Je ne sais, par exemple, s'il n'eût pas protesté quand, à propos de ses lectures, on la montré la face empreinte d'un sourire de sarcasme tandis qu'il tenait à la main la Critique de la raison pure : je pense au contraire qu'il n'eût été aucunement flatté qu'on pût croire qu'il perdait son temps à lire de tels livres pour s'en moquer (on nous a assez répété d'ailleurs qu'il était dénué d'ironie} et il est évident que ce sourire était l'expression d'une satisfaction intime au contact d'une pensée haute qui se révélait comme apparentée à la sienne ; de sorte que, tout ce que nous avons à retenir de l'anecdote, c'est que Franck consacrait ses loisirs de vacances à lire Kant et qu'il en éprouvait un plaisir infini ! Et de même il ne semble pas que l'occasion de sa biographie ait été très indiquée pour décocher quelques traits acérés à l'adresse de la Vie de Jésus ^ d'Ernest Renan, car il est avéré qu'il fut un temps où César Franck avait' fait de ce livre une de ses lectures de chevet; et je ne sais trop si le chapitre dans lequel Renan, avec son éloquence persuasive et pénétrante, commente le Sermon sur la montagne, n'a pas eu sur la conception et l'idée première des Béatitudes autant d'inlluence que l'Evangile lui-même.

Il ne s'agit pas, cela va sans dire, de contes-

ter que le génie de Franck ait été fortement imprégné de l'esprit chrétien, ou, plus exactement peut-être^ de l'esprit évangélique. Ne cherchons pas davantage à savoir si sa foi fut parfaitement orthodoxe, et si, pour employer un mot par lequel furent condamnées naguère certaines manifestations d'indépendance, il n'eût pas couru parfois le danger d'être taxé de « modernisme ». Tolstoï, le grand apôtre de l'humanité, ayant pris l'Evangile pour base de sa sublime morale de solidarité et d'amour, s'est vu juger sévèrement dans les hautes sphères de l'Eglise, Mais l'esprit de César Franck n'était-il pas sans avoir quelques points de contact avec celui de Tolstoï ? Nous le croyons fermement. Son iiispiration musicale fut, dès ses plus jeunes années, empreinte de mysticisme ; mais c'est là une tendance inhérente à l'esprit de l'homme, et qui ne se confond pas nécessairement avec le sentiment religieux. La fréquentation des cérémonies du culte catholique, auxquelles il fut professionnellement appelé à prendre part, ne pouvait que développer en lui cette disposition ; mais il ne perdit rien des autres aptitudes qui étaient également siennes et s'étaient manifestées déjà bien avant qu'il eût commencé sa tâche d'organiste. Les qualités de son cœur furent d'ailleurs une des sources les plus pures de son génie. Sa bonté était exemplaire : cette vertu se distingue clairement à

travers ses accents ; et c'est vraiment avec raison qu'on a constaté qu'il n'a jamais su faire chanter les méchants ! Mais il n'était pas moins viril, et l'énergie était un trait caractéristique de sa nature à l'égal de la bonté. Ayant traversé la période de 1848, il avait subi l'influence de la doctrine qu'on appelait alors riiumanitarisme : il n'excluait aucun des sentiments généreux qui pouvaient emplir sa grande âme. Bref, au milieu de tant de contradictions plus ou moins profondes, son esprit, planant toujours dans les régions les plus sereines et les plus hautes, sut rester libre. Ses fréquentations l'amenaient d'ailleurs dans bien d'autres milieux que ceux parmi lesquels on a tendance à vouloir le rencontrer et le situer trop exclusivement. Sa parenté, très nombreuse, comptait des hommes distingués, même des esprits supérieurs : c'est avec eux qu'il vivait dans la plus étroite familiarité, la plus parfaite intimité intellectuelle et morale. J'en sais qui, s'ils avaient cru possible de faire coopérerla musique au triomphe de l'idée de Justice et de Vérité pour laquelleils ontlutté en leur temps, n'eussent pas voulu emprunter d'autres accents que ceux qui vibrentsi intensément dans la quatrième Béatitude : « Idéal ! Sainteté ! Justice ! Dévoile-toi ! » Pour n'avoir pas été des disciples, ces amis-là doivent être comptés pour avoir formé la meilleure part du milieu dans lequel il a vécu et qui eut toutes ses préférences.

122 MUSIgUE FRANÇAISE {1870-1917)

Comme pour les peuples qui n'ont pas d'histoire, et qui sont les peuples heureux, sa biographie sera courte : elle tiendra en quelques dates et dans lénumération des titres de ses œuvres.

César Franck est né à Liège le 10 décembre 1822; il fut amené à Paris à l'âge de douze ans et y resta toute sa vie. Des incertitudes ont existé sur l'époque de sa naturalisa- Lion. Il est positif qu'au lendemain de la guerre franco-allemande il réclama la qualité de Français ; mais il fut reconnu plus tard que cette qualité lui appartenait depuis longtemps, son père ayant tté lui-même naturalisé sans qu'il en eût rien su : telle est du moins la tradition conservée dans sa famille, et que l'incendie des actes de l'état civil en 1871 n'a malheureusement pas encore permis d'appuyer sur des preuves officielles. Quoi qu'il en soit, après de premières études commencées dans sa ville natale et continuées à Paris sous la direction particulière de Reicha (Berlioz et César Franck eurent donc ainsi le même maitre), il entra, en 1837, au Conservatoire, dont il fut un brillant élève. Les prix de fugue, de piano et d'orgue lui furent successivement décernés ; après quoi il commença la carrière de virtuose ef de professeur. Il écrivit, en vue de sa clientèle, des morceaux de piano, qui sont des œuvres futiles. Mais en môme temps, avant même qu'il eût

t;i:SAK KllAXClv .1-2 j

atteint la vingtième année de son âge, il composa des trios pour piano et instruments à cordes, dont le style annonce, eii vérité, son œuvre future, et, en janvier 1846 (il venait d'avoir vingt-trois ans), il fit exécuter dans la salle du Conservatoire un oratorio, Hiitli, dans la musique duquel transparaît son ànie pure. Peu encouragé, comme on l'était à cette époque, dans ses tentatives d'art sérieux (l'année 1846, commencée avec Hiith, ne se termina-t-elle pas par le désastre de la Damnation de Faust ?) il sembla renoncera écrire, donna ses leçons, devint organiste et vécut la vie de famille. Après avoir tenu quelque temps l'orgue de la paroisse Saint- Jean- Saint-François, au Marais, il entra à Sainte- Glotilde, dont il fut d'abord maître de chapelle (i858) et dont il devint organiste l'année suivante : sa voie était trouvée. Improvisateur génial, il devint bientôt comme une sorte de Hacli français au xix*^ siècle ; jusqu'à la veille de sa mort, pendant trente ans et plus, il ne cessa pas de répandre, du haut de sa tribune, le trésor de ses sublimes et inépuisables harmonies. Ce fut à ce moment qu'il publia les premiers cahiers de pièces d'orgue, dont nous ne dirons rien autre si ce n'est qu'elles ne ressemblaient pas à la musique que produisaient dans le même temps les autres organistes. 11 composa aussi, pour le service du culte, des messes, des cantiques, des motets. Et, voulant condenser en

li/, MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917;

une grande œuvre l'inspiration dont ces pages plus ou moins fugitives lui avaient révélé le don, il entreprit (vers 1869) d'écrire les Béatitudes.

La guerre le surprit, dans Paris, au milieu de ces occupations. Il avait écrit le prologue et la première Béatitude ; le siège commencé, il entama la deuxième : « Le ciel est loin ! La terre est sombre !,Nul rayon n'y luit », puis la troisième : (.( Bienheureux , ceux qui pleurent, car ils seront consolés. » La fatalité des événements ajourna l'achèvement de la grande œuvre. Il l'interrompit pour en écrire une autre, du même esprit, mais de dimensions moindres : Rédemption, qui est comme une réduction des Béatitudes. Il y faisait chanter les hommes proclamant : « Nous sommes les forts !... Que les nations reçoivent nos chaînes... » et, aprèsavoir, à cette conception de la barbarie, opposé d'abord l'idéal philosophique de Platon, il développait harmonieusement l'antithèse en faisant entendre la voix des anges et célébrant la rédemption de l'humanité par la parole du Christ annonciatrice du jour nouveau. A ces deux œuvres, dans lesquelles l'élément vocal tient la place essentielle, il faut ajouter une troisième, de dimensions plus restreintes et surtout d'une moindre portée : Rebecca., composée pour la Société chorale d'amateurs Guillot de Sainbris, qui la fit entendre pour la première fois le 7 mars 188 1.

CESAR l-RANCK ^ r^S

liédcmplion avait été exécutée au concert spirituel de rOdéon, le jeudi saint lo avril iSj.i. Quant aux Béatitudes, qui ne furent terminées qu'en 1879, l'auteur n'eut pas la joie de les entendre exécuter dans leur intégralité : la première audition complète n'en fut donné que deux ans et demi après sa mort (Concerts Colonne, 19 mars 189.3) ; jusque-là, l'œuvre ne fut présentée au public que par parties isolées : au concert d'inauguration de la salle du Trocadéro lors de l'Exposition universelle de 1878 (Prologue et 1'" Béatitude), à la Société nationale, au Conservatoire, aux Concerts Colonne, à l'église Saint-Gcrvais, ainsi que dans un festival donné en l'honneur du maître, dans la salle des Concerts Pasdeloup, le 3<» janvier 1887.

Les lendemains de 1871 marquent une date importante dans la carrière de César Franck, Isolé jusqu'alors, il se trouva porté par les événements au milieu d'une pléiade où il ne tarda pas à briller comme un des astres les plus en vue. 11 fut des premiers à adhérer au mouvement de la Société Nationale et en devint peu à peu un des organes essentiels. Des occasions, qu'il n'eût pas. trouvées naguère, s'offrirent à lui de faire entendre à la nouvelle génération Huth, donnée une seule fois il y avait un quart de siècle, et l'on y découvrit les trésors d'une inspiration pure et sereine.

Enfin, au commencement de 1870, Franck fut

ii6 MUSIQUE FRAAÇAJSE ;i870-i9i7)

nommé professeur d'orgue au Conservatoire. Depuis quelques années, de jeunes compositeurs, dont quelques-uns étaient destinés à devenir des maîtres, étaient venus demander ses lerons : nous avons déjà cité A. de Castillon ; il faut nommer encore MM. Henri Duparc, Vincent d'Indy, A. Coquard, Albert Cahen, etc. Les derniers venus le suivirent au Conservatoire. Dès lors, la classe d'orgue devint un centre de hautes études musicales. Les jeunes gens y vinrent chercher des directions, non pas tant au point de vue de la technique de l'instrument que pour la pratique et le progrès de la composition môme. En pouvait-il être autrement alors qu'à cette époque l'enseignement du Conservatoire était entièrement aux mains de vieux professeurs, représentants d'une école arriérée? César Franck eut ainsi le privilège d'être pendant plusieurs années, dans la maison, le seul et unique représentant de l'art nouveau. Qu'il en ait subi les reproches de la part de ceux à côté desquels il accomplissait sa tâche, en la comprenant si différemment.^ cela ne saurait surprendre. Mais il trouva sa récompense dans l'assentiment des élèves, qui, pour la plupart, le comprirent et devinrent pour lui des disciples et des partisans.

Au Conservatoire, à son orgue de Sainte- Clotilde, à la Société Nationale, il se trouva donc avoir de quoi satisfaire amplement à tous

CÉSAR l'RAiXCK 1.47

ses besoins d'activité. Il composa avec une ardeur nouvelle. Voici quelques titres d'œuvres de cette époque de sa maturité : le Quintelte en.fa mineur (1880), le Quatuor en ré [iSgo) eila Sonate pour piano et violon (1887) ; des compositions pour piano et orchestre : les Djinns (i88f)). Variations symplioniques (i88r)), ou pour piano seul : Prélude, Choral et Fugue (i^^^) ei Prélude, Aria et Finale (1888); la Symplionie en ré mineur (1889) et des poèmes symplioniques : les Bolides ( 1 877) , Le Chasseur maudit ( 1 883) , Psyché ( 1 888) ; enfin de nouvelles œuvres d'orgue, que la mort ne lui permit pas d'achever : Trois Chorals et un recueil de pièces pour l'harmonium.

Dans les dernières années de sa vie, il fut tenté par le désir d'écrire pour le théâtre : il composa Hulda, opéra en quatre actes et un épilogue, traça l'ébauche complète et écrivit la première partie de Ghisèle, drame lyrique également en, quatre actes. Aucun de ces deux ouvrages ne fut représenté de son vivant, mais de nombreux fragments d'Hulda furent exécutés sous sa direction dans divers concerts. L'un et l'autre furent mis en scène après sa morl (le second complété et orchestré par quelques-uns de ses élèves) et représentés, sur le théâtre de Monte-Carlo, Hulda en 1894, Ghisèle en

César Franck est mort à Paris le 8 no^ vembre 1890.

iiiS MUSIQUE FRANÇAISE (1870-KJ17)

Définir en quelques pages son rôle musical est peut-être un peu difficile. Essayons-nous-y cependant.

Les influences que put subir la formation de son génie sont évidemment tout autres que celles qui s'exercèrent sur la plupart des maîtres purement français dont il a été question avant lui, même ceux qui ont suivi une direction en apparence assez divergente de celle à laquelle s'était (conformée la tradition française immédiatement antérieure. Par ses origines ataviques, Franck appartenait à ces régions du nord de l'ancienne Gaule auxquelles se rattachait aussi Beethoven, descendant d'une famille néerlandaise, et d'oîi, en des siècles reculés, était issu ce puissant art polyphonique des Josquin des Prés et des Roland de Lassus qui régénéra la musique. Il ne connaissait guère ces derniers ; et pourtant c'est à leur génie que le sien se rattache le plus étroitement. La culture qu'il reçut dans sa jeunesse fut assez disparate, classique d'une part, mondaine de l'autre : à l'âge des débuts, il ne dédaigna pas de suivre un moment la voie qui lui était ouverte à travers cette dernière, mais il y renonça bientôt. Il se tourna donc tout entier du côté de l'art classique, non seulement celui qui était qualifié tel vers 1840 — Haydn, Mozart, Beethoven, et, pour ceux qui avaient, comme Franck, des curiosités d'art contemporain, Mendelssohn

et Schumann, — mais, mieux encore, celui des anciens maîtres, principalement le génie incarné de l'orgue, Sébastien Bach. Nous dirons tout à l'heure ce que la langue musicale rénovée par lui doit à ce dernier : bornons-nous à constater que, dèsles premières grandes œuvresdans lesquelles il s'essaya, il parut avoir emprunté quelque chose de son austérité et de sa grandeur.

Mais, dans la source de son art complexe, il faut constater surtout un jaillissement spontané. La sincérité est son premier besoin. Il n'écrit rien qu'il n'ait senti d'abord; la flamme intérieure, l'ardente foi sont les causes premières de son génie.

Prenons-le précisément au moment où le cadre de cette histoire fait commencer notre tableau. Il était, avons-nous dit, à Paris pendant le siège. En novembre 1870, le bruit courut de victoires qui devaient délivrer la capitale. Un jour, il lut dans un journal une sorte d'ode en prose, hommage à la ville héroïque.

« Je suis Paris, la reine des cités... Le vent d'orage souffle sans pitié, mais je ne m'inclinerai pas.

« Je me suis revêtue d'airain et j'ai poussé de grands cris...

« Avant que mon sein se tarisse et que la faim hideuse m'épuise, vous sentirez mon bras et vous fuirez au Rhin. Je reprendrai ma harpe et je chanterai un long chant de triomphe...

TiERSoT. — Mus. franc. ^

i3o xMUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

« Le vent d'orage souffle sans pitié, mais j'ai bravé bien d'autres tempêtes ! »

Ce style biblique, ces cris farouches d'espoir, en un temps de désespérance, l'enthousiasmèrent, et il mit sur-le-champ celte prose en musique. Par malheur, l'espoir patriotique sur lequel il avait fondé son illusion fut trop tôt détruit : l'ode à « Paris » ne fut ni exécutée ni publiée. Il est d'ailleurs entendu dans le monde des dilettanti que les sujets issus du sentiment national ne sont pas dignes de la musique (ce n'était pas l'avis de César Franck) ; le morceau resta donc ignoré; et quand, au retour des mêmes angoisses, quarante-cinq ans après sa composition, il fut enfin présenté au public des concerts symphoniques, il était d'avance convenu implicitement qu'il ne devrait être considéré que comme une simple curiosité, et nous n'avons pas manqué de lire la phrase sacramentelle en pareil cas : « Gela n'ajoutera rien à la gloire de Fauteur. » Qu'un morceau de plus n'ait rien ajouté à une gloire si complète, c'est possible; en tout cas il n'en a retranché rien non plus. Le fait est que dans cette page, pour l'improvisation de laquelle César Franck interrompit les Béatitudes^ nous retrouvons exactement la même inspiration : moins austère peut-être, mais, autant et plus que jamais, noble, fière, haute et généreuse, et telle que nous pouvons affirmer que le vrai César Franck est là.

CESAR FRAXCK i3i

Les Béatitudes, qui semblèrent une œuvre complexe à l'époque où elle parut, sont au contraire la conception la plus simple. Elle est basée sur l'opposition, vieille comme le monde, du bien et du mal. Les tryptiques des âges primitifs montrent d'un côté l'enfer, de l'autre le ciel : au centre, Dieu récompense les bons et maudit les méchants. Les huit Béatitudes reproduisent successivement, chacune à sa manière, ce même plan. Nous l'avons dit déjà : Franck n'a jamais bien su représenter musicalement le mal. Son Satan et les maudits qui l'escortent se montrent sous un aspect de grandeur tragique qui ne dévoile pas trop le fond de leur âme. Ils chantent : « Haine, vengeance et guerre!... Nous sommes les maîtres... C'est le droit du plus fort » et leur chœur est d'une énergie puissante; mais leurs clameurs n'expriment guère que l'horreur et l'effroi inspirés à l'auteur par de telles menaces et elles n'ont pas l'accent de la conviction. Gardons-nous d'en faire grief au grand cœur naïf qu'était César Franck ! Mais, en revanche, quelle pureté d'âme s'exhale dans les chants qui commentent la parole divine! « O Justice éternelle! » prononce l'autre chœur en des accords harmonieux : et rien n'est plus sublime que ce cantique qui s'élève aux plus hauts sommets du lyrisme, aux plus inaccessibles régions de l'idéal!

L'œuvre est pleine de ces inspirations sera-

i32 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)'

phiques; Rédemption de même. Et non seulement Franck excelle à faire chanter les anges : il va jusqu'à nous faire apercevoir, semble-t-il, quelque chose de la lumière divine. Le thème du morceau symphonique : « Allégresse du monde qui s'épanouit sous la parole du Christ » flamboie comme le glaive de l'Archange, et les trompettes lui font une escorte triomphale, tandis que les violons, en notes rapides et scintillantes, l'enveloppent de leur rayonnement.

Les œuvres de théâtre de César Franck ont été jugées avec une sévérité excessive. On les a purement et simplement dédaignées, comme si elles n'eussent vraiment pas été dignes du moindre examen. Que les Béatitudes ou le quatuor en ré leur soient supérieures, sans contredit; mais est-ce donc là une raison suffisante pour condamner des productions élaborées avec la même sincérité et le même souci d'art? En composant Hulda et en commençant Ghiséle, Franck a voulu enrichir sa palette de nouveaux tons : cela ne pouvait lui être défendu. Il est bien vrai qu'il n'a pas prétendu à rénover le drame musical et que ses poèmes ne sont pas de haute qualité littéraire : ils valent bien d'ailleurs ceux d'autres opéras qui ont été accueillis avec faveur par tout le monde, comme le Boi d'Ys, Samsoii et Dalila et quelques autres. La partition à'Hulda est du plus grand caractère, d'une coloration fortement poussée (sombre dans l'en-

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semble, mais le sujet l'exigeait), pleine de musique. On a souvent joué dans les concerts les airs de ballet, animés et pittoresques. Des intermèdes symphoniques et des chœurs sont imprégnés d'une délicieuse poésie, et il y a tout un acte que remplit presque entièrement une scène d'amour, où les violons s'unissent aux voix pour chanter des hymnes dont le lyrisme profane est digne d'être mis en parallèle avec celui de pages analogues que nous avons trouvées dans des œuvres dictées par une autre inspiration. Il y aura lieu peut-être de réviser quelque jour l'injuste arrêt par lequel a été frappée une œuvre qui reste, en somme, parfaitement digne de son auteur.

Dans le même ordre d'idées de la musique représentative, qui doit comprendre encore les poèmes symphoniques, il faut tirer hors de pair Psyché^ une des œuvres de la fin de la vie de Franck, et qui reste parmi les plus parfaites. Le style y est affiné, sublimé en quelque sorte : rarement la pure musique a su se dégager aussi complètement des liens qui la rattachent aux réalités terrestres lorsqu'elle est appelée à en exprimer les contingences.

Etc'est à cette musique pure que Franck a consacré la meilleure et, en somme, la principale part de son génie. C'est sous son point de vue qu'il faut le considérer, si l'on veut apprécier à sa juste valeur le rôle qu'il a joué dans Fart de son

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temps. Nous avons essayé de dégager les causes émotionnelles et morales sur lesquelles d'une part a été londé son génie : il nous faut maintenant en connaître les raisons purement formelles. Celles-ci n'ont pas moins d'importance. Musicalement, et sans rien chercher en dehors des abstractions sonores, la création de César Franck est immense, et son étendue est telle qu'elle a suffi pour constituer le domaine d'un art nouveau.

Yiie d'ensemble, l'œuvre de Franck apparaît d'abord sous un aspect monumental. Aspect lourd, semble-t-il au premier abord. Mais un examen quelque peu attentif ne tarde guère à en faire découvrir l'harmonie. Nous n'insisterons pas sur les particularités de ses constructions. Son disciple le plus autorisé, maître à son tour, l'a étudié à ce point de vue avec une autorité qui nous dispense entièrement de refaire la môme tâche : bornons-nous à renvoyer le lecteur au livre que M. Vincent d'Indy a consacré à César Franck dans la collection même pour laquelle est écrite aujourd'hui cette étude d'ensemble; il trouvera là-dessus toutes les lumières qu'il pourra désirer.

Qu'il nous soit permis cependant d'entrer dans quelques détails et de considérer la formation de la langue musicale que César Franck a parlée et ({ui fut en grande partie créée par lui.

Lors(ju'il fit ses premiers pas dans la carrière,

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la musique française était encore, un peu par la volonté des compositeurs, réduite à de faibles ressources. Les règles de la tonalité, Tusage du diatonisme étaient observés avec un rigorisme étroit. L'époque n'était pas éloignée où Boieldieu, à l'exemple de Bossini, construisait tout le développement d'un long finale sur l'accord parfait placé successivement sur trois degrés de la même gamme majeure. Nous avons déjà vu les musiciens de la jeune école française chercher, vers le milieu du siècle, à s'esquiver de cet état d'indigence. Mais aucun n'a été aussi loin que César Franck, qui, dans cette action conquérante, a manifesté véritablement un tempérament révolutionnaire.

Cependant, il ne s'écarta jamais des principes fondamentaux, si loin qu'il en ait poussé les conséquences. Sa polyphonie a pour base l'art de la fugue tel que l'ont pratiqué les plus grands maîtres. D'autres ont pu suivre aussi les modèles que leur offrait Bach; mais la plupart ne sont guère allés au delà des formes extérieures. Lui a pénétré jusqu'au fond, il a absorbe la substance.

Vivant dans l'atmosphère des chants primitifs de l'église, il s'en était assimilé intimement les modalités. Et c'est en associant ces éléments primordiaux avec les audaces les plus modernes qu'il s'est constitué un style personnel. Il a fait grand usage du chromatique; non ce chroma-

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tisme purement mélodique qui, employé, souvent avec génie, par quelques-uns de ses prédécesseurs, sait donner une grande intensité à l'expression des sentiments tristes : le sien est un chromatisme harmonique qui semble tiré des profondeurs du son comme de l'âme. Tristan et Yseult avait offert un exemple récent de ce style. Mais Franck n'avait pas eu besoin d'attendre Wagner pour que l'usage lui en fût révélé : Bach y avait suffi. Lui-même, consciemment ou non, en avait découvert le principe en harmonisant les mélodies grégoriennes; car celles-ci, bien loin d'avoir la rigueur de diatonisme qu'on leur prête gratuitement, sont au contraire, avec la multiplicité de leurs degrés mobiles, des ferments de chromatisme que la moindre circonstance extérieure peut faire lever. Sans doute ces ressources diverses étaient connues; d'autres en avaient fait usage, mais toujours de façons distinctes, exclusives les unes des autres. Franck, avec son génie de combinaisons, vivant, comme professeur, comme organiste, comme compositeur moderne, dans ce triple élément (diatonisme classique, polyphonie et chromatisme de Bach, modalités grégoriennes), l'a fondu en un seul tout et, par là, il a constitué la langue qui est sienne.

Le quintette en fa mineur, contemporain de Tachèvement des Béatitudes, est la première œuvre par laquelle cette manière s'affirme avec

une entière décision. C'est assurément une des tentatives les plus hardies de Fauteur. Peut-être n'est-elle plus goûtée par ceux qui, naguère, professaient la peur de Femphase, défaut qu'ils imputaient volontiers à tout ce qui a de la force et de la grandeur. Mais la sincérité de son inspiration la met à l'abri du reproche de tout excès. Et. c'est en elle qu'apparaissent pour la première fois les effets de ces combinaisons spontanées que l'exemple d'un seul thème expliquera mieux que tous les commentaires. Exposé d'abord en un mouvement modéré, mais dans une tonalité sombre, le motif fondamental, qu'on verra traverser l'œuvre entière depuis le premier morceau jusqu'au finale, se déroule, touchant avec une fréquence obslinée aux degrés les plus sensibles de l'échelle et en profitant pour les soumettre chaque fois à de douloureuses altérations. Tantôt il s'agite, puis se calme, retombe alangui et comme résigné, enfin'se redresse et éclate dans toute sa fougue; ou bien, se morcelant lui-même, il s'exaspère en d'inlassables progressions :

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Ces déductions, quand pour la première fois elles se présentèr&nt, semblaient être d'une hardiesse insoupçonnée. Tout sentiment de la tonalité eût semblé perdu, si la quinte juste, harmonie fondamentale, n'avait maintenu son support ininterrompu, quoique mobile.

Voyez encore le thème initial du second morceau : un chant de violon circulant, plaintif, audessus des accords. Ceux-ci s'enchaînent avec une liberté d'harmonie où les premiers auditeurs crurent apercevoir des audaces à peine licites. Commencée en la mineur, la phrase est vite revenue en fa mineur, ton du morceau principal, mais qui n'est pas relatif:

CESAR FRAxNCK

Lento eon taolto sentimento.

Violon.

meno p

puif

y- rfFfff^- ^

ffPfffWfff

iUlU-

Des altérations affectant presque chaque note donnent à la suite de la mélopée un accent indéfinissable et semblent la conduire en des réo-ions

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tonales d'où elle ne saura plus revenir : et voilà que, sans qu'on y songe, la cadence Fa ramenée tout naturellement à son point de départ.

Ainsi l'apparence polymorphe du discours musical se ramène-t-elle à l'unité : et c'^est là une des caractéristiques essentielles de l'art de César Franck. Il enrichit considérablement la langue harmonique en la diversifiant; mais en même temps il en respecte le principe fondamental. L'observation s'applique à tout l'ensemble de son style : ce que nous venons de constater à propos d'une seule phrase, simple exposition d'un morceau, se reproduirait exactement si nous poussions l'analyse jusqu'à étudier la construction de tout un ensemble.

L'on observera peut-être que ces formes, si modernes, ne sont pas le fait du seul César Franck, et qu'on en pourrait trouver des exemples plus ou moins analogues dans Liszt, dans Wagner, dans Berlioz même. Nous ne saurions examiner à fond une telle question dans une étude d'étendue forcément restreinte : mais qu'il nous suffise d'indiquer que des œuvres de la toute première jeunesse de Franck marquent déjà une tendance très prononcée dans le même sens. Les trios de sa vingtième année offrent les exemples les plus caractéristiques d'harmonies chromatiques et de libertés tonales, et ils furent composés à une époque où Tannhàuser n'était pas encore conçu et où, en fait de chro-

matique, Liszl n'avait employé ce genre que dans un célèbre galop. Ces tendances étaient donc en germe au fond de la nature de Franck et il n'a eu besoin de l'exemple d'aucun autre pour les développer.

Cette nouvelle langue musicale fut celle qu'il parla dans la généralité des œuvres écrites pendant la dernière partie de sa vie, les plus hautes et les plus riches qu'il ait édifiées. C'est le monumental Prélude^ Choral et Fugue pour le piano, qui, ayant Bach à sa base, élève encore et grandit un style qui jusqu'alors semblait inégalable. Ce sont les Variations symphoiiiques, qui renchérissent sur ce que Schumann nous a donné de plus accompli dans un domaine où lui aussi excellait. C'est enfin la Symphonie en ré mineur, modèle de la forme cyclique, où les thèmes, aux contours nets, très distincts entre eux, se succèdent, se développent, se transforment, se combinent en un discours musical dont l'équilibre et la logique sont incomparables.

L'orchestre de Franck est sonore, quelque peu massif: c'est un orchestre dorganiste. Son emploi est basé surtout sur l'opposition des deux éléments essentiels de la sonorité : les cordes, correspondant aux jeux de fonds, les cuivres, qui sont le grand orgue ; pour les bois, ils restent à l'arrière-plan et ne jouent guère d'autre rôle que celui des jeux de détail. Par là notre auteur se sépare assez nettement de la

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plupart des modernes qui aiment à manier l'orchestre d'une touche plus légère. Mais cela même est chez lui un trait caractéristique. Cette orchestration compacte est bien celle qui devait convenir à la musique de César Franck.

Au milieu de ces œuvres sévères, la Sonate pour piano et violon, claire, calme et lumineuse, apparaît comme un sourire du printemps. Mais l'art de Franck s'élève aux plus hauts sommets dans le Quatuor à cordes, qui date delà dernière année de sa vie : œuvre d'une beauté sereine, parfois d'une sublimité toute beethovenienne, admirable couronnement d'un effort toujours plus soutenu pour s'élever vers un idéal toujours plus haut.

Ceux qui le nommaient leur maître avaient coutume de le désigner, avec une familiarité qui couvrait leur affectueuse vénération, sous le nom du « père Franck ». Ils ne pensaient pas si bien dire. C'est qu'en effet il ne leur a pas seulement donné ses leçons, montré son exemple. 11 a fait plus encore : il a créé pour eux les formes d'un nouvel art. Toute la génération venue après lui s'est assimilé sa substance ; lui-même a survécu en ceux qui sont allés puiser auprès de lui à la source fécondante. D'autres ont pu être des maîtres, et des plus grands, des plus dignes. Mais qui donc eût mérité plus que lui de porter ce nom de père ?