VINCENT DINDY ET L'ÉCOLE DE CÉSAR FRANCK

Deux générations se sont maintenant présentées devant nous: celle des musiciens qui, ayant commencé leur carrière vers le milieu du XIX® siècle, n'avaient pas fini leur tâche en 1870 et l'ont achevée ensuite, et celle de leurs cadets, qui, ayant fait avant la guerre de simples débuts, n'ont donné qu'après elle toute leur mesure. Il nous en reste encore deux à connaître : ceux qui, enfants en 1870, ne sont nés musicalement qu'après cette date, enfin ceux qui ne sont réellement entrés dans la vie que postérieurement. Ces derniers sont la jeunesse, l'espoir de l'art futur : nous ne pourrons que leur consacrer en terminant quelques pages d'une vue d'ensemble, leur passé, encorerestreint, ne permettant pas encore de préjuger de l'avenir. Quant aux autres, bien que la plupart n'aient pas achevé leur rôle, ils représentent en ce moment ce qu'il y a de plus robuste dans la vie artistique de la nation, et plusieurs sont d'ores et déjà consacrés maîtres. Étudions-les présentement dans leurs œuvres.

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Comme de raison, ils ont subi chacun l'influence de ceux qui les ont précédés, et dont plusieurs ont fait école : César Franck, Massenet, Guiraud, Léo Delibes, Lenepveu, MM. Saint- Saëns, Théodore Dubois, Widor, etc., ont exercé leur influence dans Fart non seulement par leurs œuvres, mais aussi par leur enseignement, et la plupart de ceux dont nous allons parler sont leurs élèves. Nous les grouperons spécialement d'après leurs affinités d'origines et de tendances.

L'école de César Franck d'abord.

Un premier nom se présente tout naturellement, celui du disciple, sinon le plus fidèle (car tous ont gardé à leur maître une égale fidélité), du moins le plus autorisé continuateur de la tradition, celui qui l'a fait revivre avec le plus d'éclat. J'ai nommé M. Vincent d'Indy.

Il a soixante-six ans au moment où paraît cette étude ; il en avait dix-neuf en 1870. Son activité s'est donc exercée sur toute l'étendue du demisiècle que nous parcourons et les premières compositions qu'il a publiées remontent précisément à cette année de guerre. Mais le fait le plus important de sa vie en 1870 fut la part qu'il prit volontairement à la défense nationale alors que son âge ne lui imposait encore aucune obligation militaire : il s'engagea et combattit dans l'armée de Paris pendant le siège. Et ce fut pour lui un chagrin qu'il n'a point celé d'avoir été, en

19 14, jugé trop âgé pour servir encore. Car cet artiste dont l'œuvre semble planer au-dessus des contingences est avant tout un homme de foi et un homme d'action. Maintes fois on l'a vu sortir de sa tour d'ivoire pour se mêler aux foules et entrer dans la lutte des partis, entre lesquels il a pris place parmi les plus hardents défenseurs de sa religion et de sa patrie. Ce sont là des particularités qu'il ne faut pas taire, car elles constituent un trait de caractère qui doit être mis tout d'abord en valeur.

Cependant, ce Français si plein d'amour pour la terre natale a passé dans un temps, et non sans cause, pour uit adepte avoué de la culture allemande au point de vue musical. Bien qu'ayant, dès sa vingtième année, trouvé en César Franck le directeur de conscience artistique le mieux fait pour le conduire, il se mit à courir le monde pour étudier aussi d'autres modèles. Il est vrai que ceux qu'il voulut suivre étaient, comme Franck, les représentants de Fart le plus haut, ou, comme on disait alors, le plus avancé. Il s'en fut à Weimar, où il s'attacha à Liszt. Il chercha à connaître Brahms, par qui il fut accueilli sans bienveillance. Enfin il fut, dès 1876, et pendant de longues années ensuite, le plus enthousiaste et le plus fidèle pèlerin de Bayreuth. Il put donc être considéré à bon droit comme un des chefs du parti wagnérien en France ; il le fut d'autant plus nécessairement

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qu'avec son caractère combatif il ne put se défendre de prendre part aux actions auxquelles donna lieu la résistance d'une partie du public français à accepter les œuvres du maître saxon. Il était le lieutenant de Charles Lamoureux quand celui-ci voulut donner à Paris les représentations, savamment préparées, de Loheiiorin. Qant à sa musique, elle apparut d'abord à la généralité des auditeurs comme directement inspirée de Wagner.

Reconnaissons d'abord que cette influence, évidente dans certaines parties, contestable dans d'autres, ne lut pas particulière au seul d'Indy, et que, s'il en donna l'exemple le plus significatif, toute la jeunesse française du même temps subit les mêmes entraînements. Depuis l'époque où parut Parsifal et pendant de nombreuses années après la mort de son auteur, le charme wagnérien parut indicible et personne n'y put résister. 11 s'exerça non seulement sur le goût des musiciens, mais aussi sur leur production. Il fut un temps où tout le monde en France voulut faire du Wagner, et cette mode pensa faire perdre à la musique française ses meilleures qualités natives.

Il faut avouer aussi qu'à l'époque où elle s'exerça plus impérieusement, cette action du s-énie allemand était chose inéluctable et vraiment nécessaire. L'Allemagne est le pays de Bach, de Mozart, de Beethoven, sources pures,

auxquelles il sera toujours permis, disons mieux, ordonné à tout le monde de venir s'abreuver. En outre, et à un point de vue plus général, l'Allemagne avait donné les preuves d'une puissance qu'il nous était malheureusement impossible de contester : il fallait connaître le secret de cette puissance afin de s'efforcer d'en faire son profit. En musique comme en toute autre chose. C'est pourquoi la jeunesse française d'après 1870 n'eut pas tort d'étudier Wagner et d'accepter son influence. Que des esprits de second ordre y aient perdu quelque chose des qualités superficielles qu'ils auraient peut-être conservées en observant les traditions purement françaises des générations antérieures, cela peut être : s]il s'agit de génies secondaires, cela n'a pas grande importance. Mais voyons ce qu'il en est advenu avec les forts. L'exemple que nous avons sous les yeux est celui qui nous permettra le mieux de le déterminer.

L'influence allemande se reconnaît dès l'abord dans le choix des sujets que M. d'indy a choisis pour ses premières œuvres, dans leurs titres mêmes. C'est la trilogie orchestrale de Wallensteiii, illustration musicale du poème dramatique de Schiller : la deuxième partie, ouverture des Piccolomiiii (récrite postérieurement) est la première page d'orchestre que l'auteur ait présentée au public (Concert Pasdeloup, 26 janvier 1874; l'ensemble de l'œuvre, sous sa forme définitive.

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ne fut exécuté que plus tard, en 1888, aux concerts Lamoureux). C'est ensuite le Chant de la cloche, encore un titre emprunté à Schiller, et une action qui se déroule dans l'intimité d'une petite ville allemande (1886); antérieurement, la Forêt enchantée, ballade symphonique d'après Uhland (1873). Quant à Fervaal (représenté pour la première lois en 1897, mais commencé longtemps auparavant), le nom du personnage offre une ressemblance manifeste avec celui de Parsifal, de môme que son caractère présente quelques analogies avec celui du « pur simple » ; et nous nous souvenons qu'à l'époque de la première représentation à Bruxelles un critique malicieux a cherché à caractériser l'action du drame en lui donnant pour sous-titre : « Le Crépuscule des Druides ».

Ne tardons pas à ajouter que ces marques extérieures disparaissent complètement après les ouvrages que nous avons nommés, c'est-àdire à partir du moment où M. Vincent d'Indy eut dépassé sa quarantième année.

Quant aux œuvres mêmes, accusent-elles donc une influence allemande aussi prononcée que semblent l'indiquer les apparences ? Sans doute la musique de Wallenstein ne ressemble pas à la musique française des anciens temps. Elle est plus complexe, plus polyphonique, plus riche en sonorité. Par cette dernière qualité surtout elle fait penser à Wagner. Mais Wagner eut-il donc

le monopole des belles sonorités orchestrales et en fut-il rinventeur? Un Français l'avait précédé, qui, on ne l'a pas assez dit, exerça sur lui, par son exemple, une grande influence et fut véritablement son modèle: Berlioz est le premier maître en l'art du coloris orchestral, et c'est là un art tout français, créé par un musicien dans le môme temps oîi un peintre comme Eugène Delacroix, des poètes comme Hugo et Théophile Gautier enri«;hissaient la palette et la versification par d'analogues trouvailles. Or Wagner, débutant qui cherchait sa voie, était à Paris entre 1839 et 1842, époque de la plus brillante activité de Berlioz : il assista à la première audition de Roméo et Juliette^ suivit les concerts où le jeune maître français dirigeait ses symphonies, et, bien qu'il les critiquât, il en subit une influence profonde. Ce n'est pas ici le lieu de nous arrêter sur ce sujet, sur lequel il y a encore beaucoup à dire. Bornons-nous à réclamer les droits d'antériorité de la musique française en matière de coloris orchestral et à dire que ceux qui, comme M. V. d'Indy, ont cherché des exemples dans l'orchestre de Wagner n'ont fait qu'en revenir, par une voie détournée, à une source venue de chez eux.

Pour l'écriture, celle de M* d'Indy, polyphonique comme celle de Wagner, est d'une touche plus légère : il y a dans sa musique, si compacte soit-elle, une lumière, une fluidité, une transpa-

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rence qu'on ne trouverait guère dans ses modèles allemands.

Enfin, et c'est là l'essentiel, la nature des idées est toute française et le principe de composition est de tout point conforme au génie de notre race. Le poème du Cliaiit de la Cloche semble par moments presque calqué sur celui des Mditres-Chaiileurs ; mais combien la musique est autre! Les morceaux sont courts, tout d'un bloc, d'un relief très accusé, d'un mouvement entraînant et rapide : ce n'est point du tout la symphonie continue, si riche d'ailleurs, qui forme d'un bout à l'autre de ses trois longs actes la trame sonore de la comédie de Wagner.

Nous avions cru aussi trouver dans la conception de Fervaal une influence parsifalesque : mais si le drame la suggère, la musique la dément. Et d'abord, c'est dans une atmosphère toute française que l'auteur a situé son action symbolique : Fervaal se passe dans la France du midi, près du Rhône — pays de Berlioz et de M. Vincent d'Indy lui-même ; le décor est celui des montagnes au milieu desquelles l'auteur a passé la plus grande partie de sa vie et écrit son œuvre. Cette influence du milieu se distingue à l'audition dès les premières pages : qui pourrait ne pas se sentir pénétré d'effluves méridionales en écoutant le premier prélude ? L'accent général est chaud, ardent, vivace : il émane du sol même. Des chants de bergers des Gé venues tra-

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versent la symphonie et lui donnent une poésie particulière et pénétrante. Quant aux idées et aux sentiments des personnages, ne doutons pas que l'auteur n'en ait cherché la source qu'en luimême. Nous le trouvons tout entier dans les chants de marche que les guerriers entonnent en partant au combat, aussi bien que dans les accents de contrition, pleins de désespérance, de Fervaal confessant sa faute. Et quand, au dénouement, le sentiment s'élève et s'épure, tandis qu'à travers les nues, clamant quand même son chant d'au delà, le héros vaincu monte vers les régions idéales, ce ne sont pas des accords venus du temple de Graal que fait entendre l'orchestre, mais les voix murmurent d'abord, puis prononcent une mélopée religieuse, thème emprunté à la liturgie catholique, dont les harmonies enveloppantes expriment la conviction intime de l'auteur. De sorte qu'en définitive cette œuvre même qui, sur le vu de son étiquette, semblait au premier abord se présenter avec un faux air germanique, s'affirme au contraire comme une

manifestation de l'esprit d'un Français et d'un

d'un chrétien également ferme dans sa double foi.

Ainsi les qualités naturelles et spontanées, celles de l'individu et celles de la race, l'ont emporté sur l'apport de l'étranger : tant au point de vue purement musical que moral et intellectuel, M. d'indy est resté complètement lui-

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même, et rien dans son œuvre n'a démenti quoi que ce soit de ses origines.

Il faut noter que si, comme nous l'avons déjà indiqué, plus rien, dans son œuvre postérieure, n'accuse qu'il subsiste aucune trace de ce penchant de sa jeunesse, en revanche quelques-unes des œuvres de sa première période débordent déjà de cette inspiration locale qui constitue sans doute le meilleur de son génie. Nous avons dit quelle large place Fervaal a faite à la poésie de la montagne : mais dix ans avant d'avoir conçu ce drame M. d'Indy avait écrit le Poème des montagnes^ composition pour piano qui, riche de substance musicale, enferme peut-être ce qu'il y eut jamais de plus intime en lui. Ce dernier adjectif est fait aussi pour qualifier un ouvrage plus récent, le poème symphonique intitulé Souvenirs, où l'on retrouve des réminiscences voulues, bien significatives, des thèmes jadis suggérés par des impressions et des sentiments juvéniles. Ce n'est pas dans ces œuvreslà qu'on trouvera rien « qui ne sorte du cœur ». Plus récemment encore M. d'Indy a écrit, sous le titre de Jour d'été à la montagne, une véritable symphonie en trois parties, digne des meilleurs ouvrages déjà nommés. 11 avait fait entendre, plus anciennement, une Fantaisie sur des thèmes populaires français (pour hautbois et orchestre). Sans dédaigner de fréquenter le peuple, il a recueilli parmi les paysans de la contrée qu'il

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habite toute une collection de chansons populaires du Vivarais, qu'il a publiées après les avoir revêtues de ses harmonisations savantes, simplifiées à dessein. Enfin une de ses œuvres les plus accomplies est la Symphonie sur un chant montagnard français^ pour orchestre et piano (1888, neuf ans avant Fervaal). Là, sur un simple chant de bergère, charmante et douce mélodie pastorale, que l'auteur entendit et nota au vol, un matin, dans la montagne, il a construit un véritable monument d'harmonie, de la beauté la plus achevée. Le dernier morceau, notamment, est fait pour la joie de Toreille et de l'esprit. Tout y est ardent, lumineux, entraînant par le rythme, éblouissant par la couleur, rayonnant de vie. Cette page est assurément un des plus beaux types de la musique moderne française. Elle a été fort imitée.

Ces qualités personnelles se retrouvent dans les œuvres de musique pure, trio, sonate, quatuor, etc. : compositions dont la richesse eût semblé autrefois presque surabondante, et qui, lorsqu'on s'est familiarisé avec le contenu, lorsqu'elles ont, en quelque sorte, pris la patine, apparaissent sous l'aspect de véritables compositions classiques.

Sans nous y arrêter, et en nous bornant aux titres, citons encore des poèmes symphoniques produits à diverses époques : la Forêt enchantée, qui remonte à 1878 ; Sauge fleurie, de 1884 ;

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Istai\ plus récente (1896) ; la musique de scène pour Médée et pour Karadec^ même un petit opéra-comique, Attendez-moi sous Uoi'me, essai de jeunesse, et quelques œuvres de moindre importance, mais toujours d'une belle tenue.

La maîtrise de M. d'Indy s'est exercée avec une incontestable supériorité dans le domaine de l'orchestre, l'art moderne par excellence ; personne, en Allemagne ou en Russie, non plus qu'en France, ne pourrait se vanter de l'y avoir dépassé. Qui donc a jamais écrit une page resplendissante comme le finale de la deuxième Symphonie, dont les amples lignes sont couvertes d'un revêtement de sonorités d'une coloration éblouissante ! S'il fallait d'autres exemples, ils abonderaient; nous en avons marqué plusieurs au passage. Le compositeur a de même enrichi la langue des accords ; dès le Cliaiit de la Cloche, dès Sauge fleurie, dès Wallensleiu, il s'est plu à combiner des agrégations inédites, et, bien qu'il se soit plus récemment refusé à suivre d'autres voies dans lesquelles il eût craint de s'égarer, il n'a jamais reculédevantles audaces harmoniques. Et il a toujours eu la préoccupation des constructions solidement charpentées et des développements logiques en même temps que largement tracés. M. Vincent d'Indy est un admirable architecte de sons.

Le dernier ouvrage dramatique qu'il ait fait représenterjusqu'iciestr£'^/'«/?^e/'(2 actes, 1903).

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Nous le citons à part parce qu'il consacre chez Fauteur une évolution dernière. Là, sa croyance s'affirme avec une force renouvelée, et il apparaît que désormais elle restera la principale base de son inspiration. Ce n'est pas que l'auteur ne s'y montre aussi purement artiste que partout ailleurs. La conclusion de l'Étranger offre un tableau musical dont la composition, le mouvement, la coloration égalent les plus riches conceptions de sa jeunesse. Mais le sentiment reliofieux domine l'ensemble et lui donne un caractère de gravité auguste qui distingue fortement ce drame de la généralité des œuvres que l'on voit habituellement sur nos scènes. Et sans doute nous aurons à faire des observations semblables quand nous connaîtrons la Légende de Saint Christophe, dont M. d'indy achevait la composition lorsqu'éclata la guerre de 191 4 et dont il a pu terminer l'instrumentation au milieu des inquiétudes et des angoisses. Un fragment, dernière page de musique orchestrale exécutée en première audition (le i" avril 1917) au moment où ces lignes s'impriment, a permis d'apercevoir déjà un coin de cette œuvre, dont l'ensemble constituera, cela est certain, le nouveau monujnent d'un art sincère, riche et sobre, robuste et sain, dont la grandeur et la beauté ne céderont en rien aux œuvres précédentes auxquelles l'auteur a mis sa signature.

Par ailleurs, M. Vincent d'indy, âme d'apôtre,

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cerveau de chef, poursuit sa mission en l'honneur d'un art pur, désintéressé, austère et noble, en même temps qu'un art de progrès. Quand son zèle wagnérien se fut calmé, il se rapprocha de plus en plus de son maître Franck, dont il ne s'était du reste jamais éloigné et auquel il voua dès lors un culte aussi actif qu'efficace. Nous le retrouverons tout à l'heure, poursuivant son rôle d'éducateur ; jusqu'ici nous l'avons vu prêcher d'exemple, et de la plus belle façon qui soit : en composant son œuvre.

S'il fallait énumérer tous les musiciens qui peuvent à bon droit se parer du titre d'élèves de César Franck parce qu'ils ont pris ses leçons, ce livre ne serait plus une histoire, mais un palmarès. Franck, en effet, a passé sa vie entière à donner des leçons de musique : le nombre de ses élèves est donc incalculable. Il faut nous en tenir à nommer ici ceux que M. Vincent d'indy, dans la biographie qu'il a écrite de son maître, appelle « la famille artistique », et il faut reconnaître que les membres de cette famille sont peu nombreux. Les voici, dans l'ordre même où il les cite : Arthur Goquard, Albert Cahen, Henri Duparc, A. de Castillon, Camille Benoît, Augusta Holmes, Ernest Chausson, Paul de Wailly, Henri Kunkelmann, Pierre de Bréville, Louis de Serres, Guy Ropartz, Gaston Vallin, Charles Bordes et Guillaume

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Lekcu. S'il n'est pas absolument certain que « ceux-là seuls ont vraiment connu de près le maître et ont pu se pénétrer de sa pensée intime et de ses vivifiants conseils », s'il est possible aussi que Franck n'ait pas été pour tous le seul et unique professeur, il n'en est pas moins avéré qu'ils doivent être inscrits sur « la liste véridique des élèves qui ont fait avec lui leurs études de composition ».

Arrêtons-nous sur les principaux d'entre eux.

Les premiers nommés ne sont pas ceux qui retiendront le plus notre attention; leurs œuvres attestent qu'ils auraient pu suirre aussi utilement les directions de tout autre professeur. A. Goquard (i 846-1910) a écrit des scènes lyriques ou dramatiques, des opéras mêmes, dont le style ne se distingue guère de celui auquel on s'initiait au temps de sa jeunesse dans les milieux les plus classiques : Le Mari cV un jour (i886), Jahel (1900), la Jacquerie, commencée par Lalo (1895), Chœurs à'Esther, etc. — Nous en dirons à peu près autant pour Albert Cahen, dont nous citerons seulement les titres d'opéras suivants : le Bois (1880), le Vénitien (1890), la Femme de Claude (1896). — Pour A. de Castillon, autre nature d'artiste, nous en avons déjà parlé à propos de la fondation de la Société Nationale.

Mais, avec M. Henri Duparc (né en 1848), le niveau s'élève, et de beaucoup. Au temps de sa jeunesse, lorsqu'il travaillait concurremment

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avec M. Vincent d'Indy, l'on s'accordait à prédire des destinées également hautes aux deux compagnons. Pourquoi faut-il qu'un seul ait pu conserver et développer ses facultés créatrices, tandis que l'autre s'est vu arrêter dans sa production par un mal qui, depuis trente ans et plus, a mis fin à son activité artistique ? Et pourtant M. Duparc a été de ceux dont on peut dire à bon droit que les coups d'essai sont des coups de maître. Son poème symphonique Lénore^ exactement contemporain des créations analogues de M. Saint-Saëns, reste comme un des meilleurs modèles du genre. Mais surtout il a donné à la mélodie française un essor, une ampleur, une puissance qu'aucun de nos compositeurs, si ce n'est Berlioz, n'avait antérieurement soupçonnés et que nul autre, en vérité, n'a dépassés depuis lors. Citer V Invitation au voyage, Phidylé, Lamento, c'est nommer des chefsd'œuvre dans lesquels l'art du musicien égale et complète celui des poètes élus par lui — Baudelaire, Leconte de Lisle, Théophile Gautier — et oîi la beauté des formes, la plasticité des dessins et la richesse expressive des harmonies s'allient au sentiment intime, parfois d'une profonde intensité, pour former des œuvres pa'^faites en leur développement restreint.

Ernest Chausson, lui aussi, a été interrompu en pleine production, mais, lui, par la fatalité d'un accident cruel : né à Paris en i855, il est

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mort en 1899, à Limay, d'une chute de bicyclette. Il a été élève de la classe de Massenet au Conservatoire ;mais, par son œuvre, il relève essentiellement de l'enseiû^nement de César Franck. Il avait une nature d'une rare délicatesse ; en même temps, c'était un chercheur de formes neuves et de sensations inconnues : bien qu'il y eût au fond de son tempérament de musicien une spontanéité à laquelle il eût pu lui être permis de laisser libre cours, il ne se contentait pas facilement et cherchait toujours au delà. De cet effort continu provient sans doute l'impression qu'un voile de sombre mélancolie s'étendait sur sa musique, et ce caractère de tristesse et de désolation ne fut pas sans étonner ceux qui savaient que Chausson avait tout pour que la vie fût pour lui douce et riante. Il semblait pourtant être parvenu à dominer los difficultés qu'il croyait voir s'opposer au développement de ses facultés musicales : les dernières œuvres qu'il a écrites, dénotant plus de fermeté de touche, plus d'autorité, plus de maîtrise, ont de la lumière, de l'air, un élan joyeux et vibrant. C'est un Concert pour violon et piano avec accompagnement d'instruments à archet, puis un premier Quatuor à coi^des, et un autre, inachevé, œuvres de musique pure, dans l'atmosphère desquelles l'auteur s'est senti plus libre que lorsqu'il était obligé de traduire des sentiments définis. Par .ailleurs il avait une âme de poète : ses mélodies,

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moins amples que celles d Henri Duparc, mais non moins expressives, — Naniiy, le Colibri, la Dernière feuille, — sont des pages exquises, et son poème symphonique Viviane, œuvre de jeunesse, a des parties d'un sentiment non moins charmeur. A l'inspiration de cette dernière œuvre se rattache en partie la conception du Roi Arthus^ drame musical qui fut représenté après sa mort (1908). Sa Symphonie en si bémol (1891) est restée au répertoire de la moderne symphonie française comme représentant un de ses plus louables efforts. Il a été pendant plus de quinze ans la cheville ouvrière de la Société Nationale.

Par quelle fatalité plusieurs des élèves de Franck ont-ils été, comme les précédents, arrêtés dans leur carrière alors qu'on était en droit de tant espérer d'eux ? M. Camille Benoit avait donné à la Société Nationale, aux environs de 1880, plusieurs compositions lyriques de la plus haute tendance, et son émouvant Eleison a pu naguère être entendu de nouveau de façon à laisser aux auditeurs le regret de n'avoir pas eu plus souvent l'occasion de se familiariser avec d'autres œuvres de même source ; mais depuis vingt-cinq ans et plus, il a, semble-t-il, complètement renoncé à écrire.

Et, perte déplorable entre toutes, Charles Bordes est mort à quarante-six ans (1863-1909), en pleine activité, après avoir joué un rôle con-

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sidérable dans Téducation musicale de notre temps. Comme compositeur, il n'a guère laissé que des essais, plutôt que des œuvres définitives, et les notes qui ont été retrouvées après sa mort ne semblent guère pouvoir être utilisées : nos regrets en sont redoublés quand nous écoutons les mélodies qu'il a écrites sur des vers de Verlaine et dans lesquelles apparaissent une spontanéité d'expression, une profondeur d'accent et une richesse d'accords aussi rares que personnelles. La plupart des œuvres orchestrales qu'il a fait entendre ont pour base des thèmes populaires du Pays Basque, qu'il avait été recueillir à la source, et qui, pleins de caractère par eux-mêmes, sont rehaussés par son orchestration colorée et ses mouvantes harmonies. Mais son principal titre de gloire (il est très sérieux) fut l'effort heureux qu'il accomplit en rendant à la vie, après tant de siècles, les chefs-d'œuvre de l'art de la Renaissance. Maître de chapelle à l'église Saint-Gervais, il y fit entendre une musique dont la tradition semblait abolie, et, par ces auditions, dont le succès fut considérable et inespéré, les limites du domaine de l'art musical semblèrent s'élargir : grâce à la propagande des Chanteurs de Saint-Gervais, la musique des anciens maîtres reprit une nouvelle existence, et ceux qui, naguère, allaient jusqu'à la méconnaître, furent obligés d'avouer que, de même que l'art a ses Michel-Ange, ses Vinci,

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ses Rembrandt, de même il a ses Palestrina, ses Victoria, ses Josquin, non moins représentatifs du génie d'une autre époque et de celui de Thumanité.

Il faut encore ajouter à ce nécrologe un jeune belge venu en France, Lekeu, mort à vingtquatre ans (Verviers, 1870; Angers, 1894), laissant une Sonate et des compositions orchestrales et vocales qui renfermaient mieux que des espérances.

La mort d'Augusta Holmes (1847-1903) fut un peu moins prématurée, encore qu'on eût voulu voir longtemps encore celte femme brillante et distinguée figurer dans la société parisienne dont elle était un des ornements. Elle fut, elle aussi, élève de César Franck. Il est vrai que sa musique ne se ressent guère de cette direction : elle est toute d'éclat extérieur, sonore, d'une coloration vive, parfois violente, avec une affectation de virilité : les formes en sont d'ailleurs toutes mélodiques et le caractère symphonique y est peu prononcé. Citons, parmi ses œuvres, des poèmes symplioniques : Islande et Pologne, des compositions lyriques telles que les Argonautes ^ Ludus pro Patriây l'Ode triomphale (pour les fêtes de l'Exposition de 1889) et un opéra, la Montagne noire [iSg5). Mais certaines mélodies, d'un tour naturel, ont plus fait pour la renommée de l'auteur que la plupart de ces compositions plus ambitieuses.

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Enfin, parmi les survivants de la « famille artistique » de César Franck, nous avons le plaisir de voir encore parmi nous, entre plusieurs de ceux qu'il aura suffi de nommer, M. Pierre de Bréville, auteur d'œuvres délicates telles que la « scène mystique » Sainte Rose de Lima (poème de Félix Naquet), une ouverture pour la Princesse Maleine de Maeterlinck et un opéra, Eros vainqueur qui fut représenté à Bruxelles en 1908. Et, vivant depuis trois ans au milieu d'une autre musique, celle du canon, M. Guy Ropartz, venu de Bretagne à Nancy (dont il dirige depuis plus de vingt ans le Conservatoire), poursuit une carrière pleine d'activité, au cours de laquelle il a su mêler la pratique de la composition aux succès d'un enseignement et d'une organisation de concerts précieuse propagande en faveur du grand art dans une région de la France éloignée de Paris. Ayant, dès son enfance, à Guingamp et aux alentours, ressenti l'impression de la mélopée bretonne, il s'en est souvenu en écrivant la plupart de ses œuvres : Pêcheur cV Islande^ musique de scène ; Les Landes, A Marie endormie, Dimanche breton, pièces pour orchestre ; une Sumphonie sur un choral breton, et, plus récemment, un ouvrage scénique, le Pays (opéra-comique, iQiS) ; sans compter un grand nombre de pages de musique de chambre, d'église et de mélodies, d'une tenue sévère et savante en leur généralité.

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M. Guy Ropartz n'est crailleurs pas élève du seul César Franck (ses biographies portent qu'il suivit les classes de Th. Dubois et Massenet au Conservatoire) et de même il est plus d'un compositeur, parmi eux qu'il nous reste à nommer, qui, pour n'avoir pas été inscrits officiellement parmi les membres de « la famille artistique », n'en comptent pas moins authentiquement parmi ses élèves et sont restés attachés à la pure tradition de son enseignement. Nombreux sont, notamment, ceux qui, au Conservatoire, élèves des classes de composition, ont en même temps fréquenté la classe d'orgue. D'autres, et non des moindres, bien que n'ayant jamais travaillé avec lui, ont tenu à honneur de se dire ses disciples. Et il est encore une génération de jeunes gens qui, sans l'avoir jamais connu, marchent toujours dans sa voie et s'efforcent de suivre son exemple : ce sont ceux qui, à la Schola Cantorum, fondée par Charles Bordes et dirigée par Vincent d'Indy, à la Société Nationale, dont ce dernier a, jusqu'à ces derniers temps, repris la présidence à la suite de son maître, continuent à poursuivre son pur et noble idéal et s'efforcent de renouveler sa pensée. Il ne semble pas que, depuis qu'il existe une école française de musique, l'influence d'aucun maître se soit jamais exercée d'une façon plus durable, plus salutaire et plus profonde.