EMMANUEL CHABRIER

Chabrier àEspana. Il fut un des générateurs de l'art nouveau.

Gweiidoliiie, opéra en deux actes (Bruxelles, 1886), a des outrances analogues — parfois un peu forcées — et contient en outre des pages de la plus subtile et la plus haute musicalité. De même le Roi malgré lui (1887) surabonde de musique autant que d'esprit; mais cet opéracomique fut malheureusement conçu dans une forme surannée, en contradiction, non seulement avec les véritables tendances de Chabrier, mais avec les inclinations mêmes du public, qui ne demandait pas qu'un artiste si « avancé » fît tant de sacrifices aux faux goûts d'autrefois. Mais quelle perte déplorable pour l'art que Briséis soit restée incomplète! Le premier acte, le seul que Chabrier ait entièrement écrit (il a été exécuté d'abord au concert, puis représenté à l'Opéra en 1899), nous montre ce qu'eût été une telle œuvre : ce fragment met en opposition, en un violent contraste musical, l'esprit du lyrisme antique, dans son essence dion}^siaque plutôt qu'apoUinienne, avec la mystique austérité du christianisme, et la réalisation en est vraiment admirable. Mais après avoir écrit ces nobles pages, l'artiste, frappé d'un mal qui l'emporta bientôt, dut interrompre tout travail ; sa carrière était brisée. Elle n'avait guère duré plus de dix ans, et il n'en avait vécu que cinquante-trois lorsqu'il mourut, à Paris, en 1894.

Par ce qu'il nous a laissé, l'on peut juger de ce que Chabrier aurait produit s'il lui avait été donné de prendre son développement complet. Après avoir encore mentionné quelques compositeurs sortis de l'Ecole Niedermeyer : M. Alexanaie Georges (né à Arras en i85o), auteur des .préludes pour A.vel et de Miarka (Opéra-Comique, i885), — Léon Boëllmann, alsacien d'origine, né en 1862 et mort prématurément en 1897, laissant quelques intéressantes pages instrumentales et symphoniques, — M. Perilhou qui a écrit des pages distinguées en musique instrumentale, — M. Claude Terrasse qui a su rénover ingénieusement l'opérette, — abordons enfin le groupe compact de ceux qui sortirent du Conservatoire.

L'ÉCOLE DU CONSERVATOIRE (de 1880 à 1900)

Nous avons 3it en son temps qu'après 1870 la composition n'était enseignée, dans notre grande école nationale, que par de vieux maîtres rebelles à l'esprit moderne : Bazin, Reber et Victor Massé; et ce fut presque simultanément que les deux premiers moururent et que le troisième, depuis longtemps malade, résigna ses fonctions (1878-1880). Leur succession fut reprise par de jeunes musiciens qui avaient obtenu de brillants succès : Massenet, Guiraud, Léo Delibes, et dès lors les classes de composition du Conservatoire connurent une activité qui depuis lors n'a fait que s'accroître.

Nous ne pouvons donner une meilleure idée de cette vitalité de l'école qu'en énumérant d'abord les élèves de ces classes qui ont obtenu le prix de Rome depuis le commencement de cette période jusqu'à la fin du siècle. Tous, assurément, n'eurent pas du génie; mais, tandis qu'en d'autres temps il y en eut tant qui restèrent si obscurs qu'ils en devinrent infidèles à

TiERSOT. — Mus. franc. 13

l'art, il n'est pas un seul de ceux-ci qui n'ait donné quelques preuves de son habileté et ne se soit fait honorablement un nom dans le monde musical; et quelques-uns sont aujourd'hui les maîtres.

Citant d'abord le dernier lauréat des classes antérieures, M. Georges Hiie, élève d'Henri Reber (prix de Rome en 1879), que son âge, comme ses tendances, rattache plutôt à ceux qui vont suivre, nommons :

Lucien Hillemacher (classe Massenet, prix en 1880);

Alfred Rruneau (Massenet, 2° prix, 1881);

Georges Marty (Massenet, 1882);

Gabriel Pierné (Massenet, 1882);

Paul Vidal (Massenet, r883) ;

Claude Debussy (Guiraud, 1884);

Xavier Leroux (Massenet, i885);

Augustin Savard (Massenet, 1886);

Gustave Charpentier (Massenet, 1887);

Camille Erlanger (Delibes, 1888);

Paul Dukas (Guiraud, 2" prix, 1888);

Ga'feton Carraud (Massenet, 1890);

Alfred Bachelet (Guiraud, 1890);

Charles Silver (Massenet, 1891) ;

André Bloch (Guiraud et Massenet, 1893); Henri Biisser (Guiraud, 1893); Henri Rabaud (Massenet, 1894); Omer Letorey (Th. Dubois, 1895); J. Mouquet (Th. Dubois, 1896);

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Max d'OUonne (Massenetet Lenepveu, 1897);

Ch. Levadé (Massenet et Lenepveu, 1899);

Edmond Malherbe (Massenet et Fauré), 1899);

Florent Schmitt (Massenet et Fauré, 1900).

Bien d'autres, qui n'ont pas conquis la suprême récompense (notons que la liste ci-dessus en comprend deux qui ne se sont pas élevés audessus du second prix) onl passé par ces classes, surtout celle de Massenet, où l'admission fut très recherchée. Citons, en suivant autant que possible l'ordre des promotions : Claudius Blanc, E. Ratez, Ernest Chausson, Julien Tiersot, Lucien Lambert, F. Leborne, Raymond Bonheur, V. Ferroni, Aug. Chapuis, A. Gédalge, H. Kaiser, Maurice Emmanuel, Guy Ropartz, Albéric Magnard, F. Halphen, Ernest Moretjll. Février, Croce-Spinelli, Léon Moreau, Reynaldo Hahn, etc.

Tous ne se sont pas adonnés spécialement à la composition; mais chacun, dans l'ordre de travaux qu'il a adopté, a manifesté qu'il était bien armé pour la lutte, de quelque côté qu'il se tournât. Les uns sont devenus des directeurs de musique ayant eu ou ayant encore autorité. 11 en fut ainsi pour les trois lauréats que nous avons vus représenter à la Villa Médicis les promotions de 1882 et i883 : Marty, Pierné et Paul Vidal ; le premier fut chef d'orchestre de la Société des Concerts, le second a succédé à Ed. Colonne à la tête de son Association artis-

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tique, et M. Vidal est directeur de la musique à rOpéra-Gomique après avoir rempli des fonctions analogues à l'Opéra. MM. Bachelet, Biisser, Rabaud, ont diriofé l'orchestre de FOpéra; M. Orner Letorey celui, plus discret, de la Comédie-Française. Plusieurs sont ou ont été directeurs de Conservatoires : Claudius Blanc à Marseille, MM. Ratez à Lille, Savard à Lyon, Guy Ropartz à Nancy, Croce-Spinelli à Toulouse. M. Auguste Chapuis dirige l'enseignement musical dans les écoles de la Ville de Paris; sans compter ceux qui se sont consacrés au professorat: MM. Gédalge, Kaiser, Mouquet, Emmanuel, professeurs au Conservatoire de Paris, M. Vicenzo Ferroni, à Milan et ceux pour lesquels l'enseignement n'est qu'une occupation accessoire, comme MM. Vidal et Leroux. D'autres enfin ont versé dans la littérature musicale. Un prix de Rome devenu critique, M. Gaston Carraud, livre aujourd'hui le bon combat pour la défense et illustration de la musique française — et l'auteur de ce livre est bien obligé de se citer pour rappeler que, bibliothécaire du Conservatoire de Paris depuis sa sortie de l'Ecole, il a étendu le champ de son activité sur diverses parties du domaine de l'histoire de la musique, en reculant parfois assez loin dans le passé, ce qui ne l'a pas empêché — il espère que les lecteurs de ces pages voudront bien le reconnaître — de s'intéresser très vivement aux

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manifestations les plus modernes de l'art.

Quant aux compositeurs (et aucun de ceux qui viennent d'être nommés à d'autres titres n'a complètement renoncé à l'être), le nombre en est si grand que, nous réservant de définir plus tard le rôle de ceux qui ont tenu dans l'évolution de la musique moderne une place particulièrement significative, nous nous en tiendrons, pour la plupart, à de brèves notes. Ils sont trop!

Reprenons-en la liste, toujours dans l'ordre chronologique.

M. Georges Hue (né à Versailles en i858) a donné à l'Opéra le Roi de Paris et le Miracle ; à rOpéra-Comique, Titania ; au concert, antérieurement, Rûbezahl et un grand nombre de pages symphoniques ou lyriques et de mélodies.

Moins heureux, les deux qui form-entla tête de liste des prix de Rome à la classe d-e Massenet ont vu leur carrière interrompue par la mort : Lucien Hillemacher (1860-1909), et Georges Marty (1860-1908). De l'œuvre du premier nous avons parlé à propos de son frère, Paul Hillemacher, dont il fut le collaborateur fidèle. Le second a fait représenter deux opéras : le Duc de Ferrare et Daria et entendre divers morceaux d'orchestre, tels que l'ouverture de Balthazar^ Merlin enchanté^ etc.

Pour les raisons indiquées tout à l'heure, nous interrompons ici l'ordre chronologique en

iSu MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

renvoyant plus loin l'examen attentif que mérite Fœuvre de M. Alfred Bruneau ; il en sera de même quand viendra le tour de MM. Gustave - Charpentier et Claude Debussy.

M. Gabriel Pierné, s'il Teùt voulu, c'est-àdire s'il se fût résolu à suivre sa véritable nature et s'il eût moins éparpillé son activité sur des occupations multiples (pianiste, organiste, professeur, chef d'orchestre, et d'une égale supériorité dans ces diverses fonctions) se serait placé certainement au tout premier rang des compositeurs français à la lin du xix^ siècle. Né à Metz en i863, venu à Paris en 1870, il avait conquis le prix de Rome en 1882, avant d'avoir dix-neuf ans, et déjà quelques-unes de ses premières compositions, d'un tour gracieux et léger, avaient obtenu des succès qui répandirent son nom à travers le monde. Plus tard, quand son art fut perfectionné, il produisit encore des pages vocales ou instrumentales . pleines d'harmonie, de saveur et de charme. Les partitions de musique de scène qu'il a écrites pour Yanthis, de Jean Lorrain, Izeyl, d'Armand Silvestre, la Saivaritaiiie d'Edmond Rostand, Ramuntclio de Pierre Loti, offrent, avec une appropriation parfaite au style et à la couleur des drames, des qualités musicales de premier ordre. Des poèmes lyriques, aux dimensions moyennes, n'ont pas moins heureusement donné la mesure de ses talents : il y traite des sujets

L'ÉCOLE DU CONSERVATOIRE (1880-1900J i83

d'un mouvement extérieur et pittoresque, desquels s'exhale une émotion tour à tour familière et générale : Xuil de Noël, l'An mil, etc. Il a trouvé un cadre des mieux appropriés au tableau ([u'il voulait tracer lorsqu'il a entrepris de composer la Croisade des Enfants : on y voit les enfants des anciens preux se mettre en chemin, à l'imitation des pères qu'ils ont vus partir pour s'en aller à Jérusalem; on entend leurs chansons de marche s'égrener sur le chemin ; ils arrivent à la mer, ils souffrent, ils meurent pour leur foi, et le miracle légendaire s'accomplit dans les accords harmonieux des voix enfantins. Si c'est encore ici, à peu près, la forme de Toratorio, c'est un tout autre esprit, plus moderne. Et il en est de même quand le musicien traite, comme il l'a fait encore, des sujets analogues : les Enfants à Bethléem ou la pieuse légende de Saint François d^ Assise.

Pourquoi faut-il qu'il n'ait pas réussi lorsqu'il a voulu viser plus haut, s'élever au niveau de l'opéra historique, comme Vendée, mettre en musique une comédie qui s'ensanglante d'un dénouement inopportunément tragique, comme la Fille de Tabarin, ou exprimer les passions fatales à' On ne badine pas avec l'amour?

Nous poserions volontiers la même question à propos de son camarade d'études, contemporain et successeur immédiat à la Villa Médicis, M. Paul Vidal (né à Toulouse en i863). Lui aussi

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eut d'heureux commencements; ses mélodies de jeunesse connurentles succès mondains ; il composa, pour un petit théâtre dont le poète était Maurice Bouchor et les acteurs de simples marionnettes, des partitions dont la bonne grâce fut louée à l'égal de celle des poèmes : Noël, les Mystères cVEleusis, etc. Son ballet la Maladetta et plusieurs compositions analogues, pantomimes, musiques de scène, reçurent aussi bon accueil dans le public que parmi les milieux artistiques. Mais quand, haussantle ton, il voulut donner à l'Opéra-Comique Guemic'a^ à l'Opéra La Burgonde, il ne put s'y soutenir.

Et depuis plusieursannées tous deux semblent s'absorber dans leurs travaux de directeurs de musique.

Comment expliquer qu'avec de si beaux dons, des espérances aussi légitimement formées n'aient pas mieux été réalisées?

Cette question est grave. Elle dépasse considérablement les personnalités qui ont donné sujet de la poser et a une portée générale : elle s'applique à toute l'évolution de la musique française dans la dernière partie du xix^ siècle et touche, à proprement parler, au fond même de la conscience musicale de notre temps.

Rappelons-nous ce qui fut dit, au commen- • cément de cette histoire, au sujet des tendances antérieures. L'Opéra-Comique était seul maître autrefois, et il n'était pas permis, en France,

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d'écrire, de faire entendre, presque d'écouter de la musique sérieuse. Révolution complète ! Dix ans n'étaient pas écoulés qu'un mouvement absolument contraire était accompli : il n'était plus permis à la musique française d'être aimable, d'être gaie, d'être simple ! Le costume qui lui seyait jadis était « une robe légère d'une entière blancheur » : désormais le musicien n'est plus présentable s'il n'a ceint la cuirasse, chaussé le cothurne ou coiffé la perruque. Mais, avec l'habit, l'âme est changée. D'ailleurs, nul ne résiste. L'art nouveau a tant de prestige que ceux qui ne peuvent le pratiquer l'admirent et s'eftacent devant lui.

Tel fut le résultat de la nouvelle orientation de la musique française, accomplie vers l'époque à laquelle nous sommes parvenus. Et qu'on n'en attribue pas la cause à l'exemple du seul Wagner : Berlioz, César Franck eurent une action plus grande encore, car ils étaient des nôtres etprouvaient, par leur seule présence, que le mouvementne provenait pas de l'étranger. Que cette influence ait été salutaire, nous l'avons assez dit pour qu'il n'y ait pas lieu d'y revenir. Mais était-il nécessaire qu'elle fût exclusive ? Il faut rendre hommage à ceux qui ont produit 'Fervaal et Pelléas et Mélisaiide : ils ont suivi leur voie naturelle et ils ont bien fait. Mais fallait-il que tout le monde se crut obligé d'agir de même? Ceux qui ne se sentaient pas de force

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à escalader les cimes n'avaient-ils donc pas le droit de vivre à Fonibre des bocages et d'y prospérer? Sans doute ils l'eussent bien voulu paribis; mais comment lutter contre des courants qui emportent, non seulement les créateurs, mais la critique et jusqu'au public moutonnier ? Aucun, en tout cas, n'a eu l'énergie de résister; et voilà comment, depuis un quart de siècle, la musique française suit une direction qui n'est pas sa tendance naturelle. A marcher dans ces voies, elle a sans doute acquis de nouvelles ressources. Mais n'a-t-elle pas perdu quelques-unes de ses qualités natives?

Nous avons rapporté des paroles que Nietzsche a écrites à propos de Bizet. 11 s'y trouve un mot terrible : « La duperie du grand style ». Combien s'y sont laissés prendre !.. Combien ? Mais tout le monde aujourd'hui ! Et si nous relevons ici un jugement prononcé en faveur d'un artiste qui n'avait pas renoncé à suivre la nature et qui, par cela même, écrivit un chef-d'œuvre, c'est que nous en trouvons une application trop certaine à l'évolution qui l'a suivi. Celle-ci a permis à quelques-uns de réaliser leurs ambitions les plus nobles, et ce fut très bien. Mais, à côté de cela, que de forces perdues !

Reprenons notre examen. Nous avons parlé déjà d'Ernest Chausson, élève de Massenet au Conservatoire et de César Franck en son parti-