L'ÉCOLE DU CONSERVATOIRE

la Belle au Bois dormant^ le Clos, etc. M. Bùsser (Toulouse, 1872) a donné un ballet à l'Opéra, la Ronde des Saisons, et publié ou fait entendre d'assez nombreuses compositions orchestrales et vocales.

M. Henri Rabaud (Paris, 1873) a composé, parmi diverses œuvres instrumentales, un poème symphonique : La Procession nocturne^ d'après le Faust de Lenau, un opéra : la Fille de Roland, enfin, plus récemment, Marouf, Savetier du Caire, dernier ouvrage qui ait été donné à rOpéra-Comique avant la déclaration de guerre (i5 mai 191 4) et dont le succès fut éclatant : on a reconnu dans cette œuvre, dont l'orientalisme de fantaisie se rattache aux traditions ' du xviii" siècle (les Lettres persanes ou les contes de Voltaire), les meilleures qualités de l'esprit français : la musique, abondante, franche, pleine de mouvement et d'éclat, y participe à sa manière, en les renouvelant. 11 y a là, semble-t-il, un excellent point de départ à reprendre pour l'après-guerre.

Il faut citer encore M. Reynaldo Hahn, venu tout enfant à Paris, de l'Amérique du Sud où il est né (Caracas, 1874) et devenu un fort bon Français ; il a acquis une renommée très étendue par ses mélodies, en grand nombre, ainsi que par des compositions instrumentales et plusieurs œuvres scéniques [la Carmélite, la Fête chez Thérèse) ; — M. Henry Février (Paris, 1875).

qui a donné au théâtre le Roi aveugle^ Moniia Vanna, Carmosine, et, dans un autre ordre d'idées, a, dès 1914, composé un beau chant sur les paroles d'un écrivain qui fut une des premières victimes de la guerre, l'hymne Aux, morts pour la patrie de Charles Péguy ; — M. Francis Gasadesus (1870), un des rares musiciens de sa génération qui se soient préoccupés d'accorder le génie populaire avec l'œuvre d'art moderne [le Moissonneur^ Cachaprès) .

Avec ces jeunes maîtres (auxquels viendront, pour finir, s'ajouter quelques autres plus jeunes encore), nous avons sans doute épuisé la liste des musiciens français entrés dans la carrière à la fin du xix*" siècle : tous, quelle que soit la plus ou moins grande étendue de leur génie, ont mérité d'y être inscrits, pour l'activité dont ils ont fait preuve et parce que leur effort fut toujours méritoire et à l'honneur de notre art.

ALFRED BRLXEAU; GUSTAVE CHARPErsTIER

Arrivons-en à ceux que nous avons annoncé devoir détacher de leurs groupements d'origine pour leur faire une place à part, à laquelle leur donne droit le caractère et l'importance du rôle qu'ils ont joué chacun.

Ce n'est pas à la classe de Massenet, ou nulle part au Conservatoire, que MM. Alfred Bruneau et Gustave Charpentier ont appris à connaître les principes devenus les directrices essentielles de leur art. Ils sont du moins redevables de leur technique à l'enseignement de leur maître. Celui-ci leur a mis l'outil en main ; il se peut même que la marque en soit, par endroits, reconnaissable. Mais la matière, l'esprit et la façon sont entièrement de leur fait, et leurs œuvres représentent dans l'ensemble de notre moderne production française un élément particulier, en raison duquel elles demandent à être étudiées avec une spéciale attention.

M. Alfred Bruneau, parisien, né (18D7) d'une famille artiste, fut bien placé dès son enfance

TiEBSOT. — Mus. franc. i3

pour satisfaire aux curiosités qui Foccupèrent très tôt. Entré à seize ans au Conservatoire pour y étudier le violoncelle, il passa vite dans les classes d'harmonie et de composition, et subit dès lors, dans toute sa plénitude, le charme de la jeune musique française qui prenait à ce moment son essor.

Mais, si absorbé qu'il fut par les trouvailles harmonieuses d'un Bizet ou d'un Massenel, il ne cédait pas moins fortement à son penchant pour la littérature naturaliste, qui en était aussi, vers le même temps, à ses premières manifestations. Je puis apporter comme un témoignage personnel l'affirmation qu'avant d'avoir vingt ans il était passionné pour les premiers romans d'Emile Zola, qui avaient seuls paru : loin d'être, comme la majorité des lecteurs d'alors, choqué par leur réalisme, il était frappé d'y trouver l'expression d'une vérité que cachaient volontiers les artifices de la littérature antérieure, et les sentiments de pitié pour la misère humaine qui s'en exhalaient lui allaient au cœur. Cette tendance de sa jeunesse mérite d'être signalée, au moins comme la preuve d'une fidélité tenace à d'anciennes convictions. Aussi ne fut-ce aucun étonnement parmi ceux auxquels il avait fait autrefois ses confidences quand ils apprirent qu'il avait choisi le Rêve pour sujet d'un drame lyrique. Auparavant, il avait manifesté un esprit d'indépendance dont le style de ses premières

ALFRED BRUNEAU igS

œuvres garde des traces : Penthésiléc , poème symphonique chanté, qu'il fit entendre pour la première fois à la Société Nationale ; Kerim, comédie orientale, représentée dans un théâtre lyrique d'occasion, et dans la musique de laquelle se manifeste déjà la double préoccupation de réalisme et de lyrisme. Sans se soucier des conventions ni des formules, il ne craig-nait pas de heurter l'oreille par de^ duretés harmoniques auxquelles le public musical d'alors n'était pas accoutumé et que ses maîtres, certes, ne lui avaient point apprises, mais qu'il employait lorsqu'il le jugeait à propos, quand, pour reprendre l'expression de Gluck, elles lui étaient « naturellement suggérées par la situation » ou « paraissaient utiles à l'expression ». Par là il se façonnait une langue qui devait lui servir à écrire des œuvres de plus grande envergure. Il y était prêt quand fut réalisée son association avec Emile Zola, à laquelle il est resté fidèle sans que, depuis vingt-cinq ans et plus, rien, pas même la mort, ait jamais pu l'en détourner. Le Rêve (représenté pour la première fois à rOpéra-Gomique en 1891) est le premier en date de ces drames lyriques modernes dont l'école française a produit par la suite une' si riche floraison: même l'Attaque du moulin (1893) et- Messidor (Opéra, 1897), ont précédé Fervaal, Louise, Pelléas et Mélisande, et tout ce qui est venu ensuite. La forme musicale y laisse encore

lyG MUSIQUE FRANÇAISE (18:0-1917)

apercevoir quelques incertitudes. Dans son ardeur révolutionnaire, l'auteur s'était plus attaché à détruire qu'à créer : il procédait surtout par élimination d'éléments que ses prédécesseurs avaient crus nécessaires, et qu'il jugeait, lui, incompatibles avec la vérité dans le drame. Mais il y a, dans cette première œuvre, tant de sincérité d'accent, tant de véhémence, de sentiment pathétique, d'émotion et de tendresse, que l'évocation de la vie, voulue par l'auteur, s'en trouve amplement réalisée.

Aussi bien n'a-t-il pas poussé l'intransigeance jusqu'à rejeter certains détails extérieurs qui introduisent dans la musique un élément de variété ; mais il ne l'a fait que lorsque ces détails concouraient à l'impression de réalité, de « chose vue ». C'est ainsi qu'il a intercalé dans une scène printanière le thème joyeux d'une ronde populaire, et celui d'un cantique dans l'épisode d'une procession qui passe au loin, tandis qu'à la fin d'un acte, où se déroule un austère cérémonial religieux, la mélopée sonore du psaume Laudate Dominum s'unit aux accents d'une plus profane allégresse et s'élève avec eux en un hymne de reconnaissance et d'amour.

D'accord avec Emile Zola, à qui cette collaboration a fourni l'occasion de sortir de l'indifférence que la musique inspire assez souvent aux hommes de lettres, M. Alfred Bruneau a ambitionné de réformer le drame musical en