ALFRED BRUNEAU
représentant, dans une action commentée parla musique, la vie, la vie ellc-m,ême, avec ses cloutes, ses joies, ses désirs trop souvent déçus. Il a voulut faire entendre « le cri humain », parfois « mêler la voix mystérieuse et puissante de la nature au cri de passion et d'espérance que jette toute âme humaine ». Pour arriver à ce but défini, les auteurs ont dû renoncer à des ressources qu'ils ont jugées accessoires, bien que l'ancien opéra en eût fait souvent le principal, et les sacrifices qu'ils ont' consentis se sont étendus souvent assez loin dans le domaine de la musique. Mais déjà Gluck avail poursuivi un but assez semblable. Il s'était, a-t-il* déclaré, proposé de « réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie ». Ainsi les modernes novateurs se rattachent-ils à la tradition de l'ancien réformateur de la tragédie classique, et cela ne saurait surprendre, — car nous savons de reste que tout n'est qu'éternel recommencement. N'oublions pas que Gluck a subi de ce fait le reproche d'avoir sacrifié la musique (s'il est ou non justifié, ce n'est point ici le lieu de le discuter), et de même on a pu déplorer que, par leur parti pris, les drames de Zola et Bruneau aient relégué parfois cet élément essentiel à une place trop secondaire. Il est bien vrai que les poèmes sont écrits dans une prose dont la familiarité, qui touche parfois aux banalités de la conversation cou-
rante, n'appelle vraiment pas trop le concours de l'harmonie, considérée jadis comme le langage des dieux. En certains endroits, le compositeur a poussé l'esprit de sacrifice jusqu'à permettre à la musique de « ramper sous les paroles », suivant l'expression de Victor Hugo. Mais en revanche, quand le sentiment l'autorise, la musique atteint à une hauteur d'expression par laquelle le compositeur s'apparente au réformateur de la tragédie lyrique au xviii^ siècle, qu'il nous a déjà fait nommer deux fois. C'est qu'en effet, sous les vêtements du paysan ou de l'ouvrière, ses personnages sont des êtres humains aussi bien que les héros antiques, et leurs sentiments ne sont ni moins vrais ni moins intenses.
Et la musique reprefiid tous ses droits lorsqu'elle s'élève à la hauteur des sentiments généraux qui représentent ce que les auteurs appellent ceux d'une « large humanité ». Il en est ainsi dans le dernier acte de Messidor, celui-là même qui a valu son titre à la pièce. Devant un radieux paysage d'été se déroule une longue symphonie, qui commence par un prélude d'une grande élévation de style et dont les thèmes, comme tout le développement, exhalent un sentiment intime, vraiment religieux, d'allégresse et d'adoration de la Nature. Les voix, en des réponses mélodieuses, se mêlent au chant continu des violons, qui s'élève, sans jamais s'in-
ALFRED r, RUA EAU ' 199
terrompre, en une ligne aux contours vagues, mais enveloppants, s'enroulant au travers des épisodes, formant autour d'eux une atmosphère harmonieuse et pénétrante. Gela est très beau, d'un art pur et d'une haute envolée.
Par son caractère symbolique, VOuragan (1901) a étonné le public qui attendait sans doute autre chose de deux réalistes aussi déterminés et a fait à l'ouvrage un accueil sévère. Ce n'est pas moin^ une des partitions les plus riches de M. Bruneau , témoignant toujours d'un effort passionné vers la vérité musicale, et affirmant en même temps, au point de vue de l'écriture, une définitive maîtrise, qui ne fera désormais plus défaut.
Et, tout récemment, nous avons entendu les Quatre Journées^ seule œuvre d'importance que nos théâtres de musique aient osé représenter depuis la' guerre de 1914» la dernière parue au moment où se publie cette étude (Opéra-Comique, 25 décembre 1916). Elle nous offre un résumé très complet des qualités et manières d'être diverses de l'auteur. Plus lyrique que proprement dramatique, plutôt poème qu'action théâtrale, elle présente une succession de tableaux où sont évoquées, dans un sentiment de large simplicité, les émotions diverses par lesquelles passe une vie humaine à travers ses âges successifs : impressions tour à tour douces et poignantes, intimités de la famille et de l'amitié, auxquelles un Jean-Jacques Rousseau atta-
joo MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
chait le plus de prix dans la vie et qu'il préférait aux jouissances raffinées de la vie factice. Le chœur tient dans l'œuvre une large place qu'on avait depuis longtemps perdu l'habitude de lui voir occuper sur nos scènes musicales : non pour prendre part à des scènes dramatiques, mais bien plutôt pour commenter les sentiments. Il salue la naissance de l'enfant, la mort du vieillard, ou bien s'unit à la symphonie de l'orchestre qui, de son côté, suggère les images du printemps, de la bataille, de la lutte désespérée de l'homme impuissant devant les éléments déchaînés.
La langue musicale de cette œuvre, comme de la plupart des précédentes, est sobre autant qu'expressive. C'est un trait du caractère de M. Bruneau de toujours vouloir rester lui-même, et, quelles que soient les résistances, de s'obstiner à imposer au public ses propres conceptions. Dans son fier parti pris de ne point céder devant les influences étrangères, ayant enrichi et purifié son style par le développement naturel et le progrès de ses propres facultés, il n'a pas cherché à en rien modifier en suivant l'exemple des nouveaux venus. Pas plus qu'il n'a fait de concessions aux routines d'autrefois, pas davantage il n'a voulu céder aux goûts du jour. Sa musique reste mélodique, diatonique, tonale. Elle se rattache à la belle tradition française née des lendemains de 1871 et ne semble
GUSTAVE CHARPENTIER joi
aucunement portée à la désavouer. Et quand nous songeons, d'autre part, qu'en cherchant à caractériser dans l'ensemble l'esprit de cet art deux noms se sont naturellement présentés : Gluck et Jean-Jacques Rousseau, réformateurs de la pensée du xviif siècle et précurseurs des plus grandes actions, nous devons reconnaître qu'à tous égards M. Alfred Brwneau se rattache à la véritable tradition française, la plus agissante, la plus haute et peut-être la meilleure.
M. Gustave Charpentier peut être naturellement rapproché de M. Alfred Bruneau par des analogies dans le principe d'art, aussi bien que par la communauté d'origine et presque par l'âge : il n'a que trois ans de moins, étant né le 24 juin 1 860, à Dieuze (Meurthe) . L'invasion de 1870 ayant éloigné sa famille de cette partie de la Lorraine, annexée à l'Allemagne par le traité de Francfort, il s'en fut habiter dans le Nord, et Tourcoing devint pour lui une seconde patrie ; puis il vint à Paris — même à Montmartre. Après avoir suivi pendant deux années seulement la classe de Massenet, il obtint le prix de Rome à son premierconcours. Son séjour en Italie fut d'une fécondité rare, cariln'en rapporta rien de moins que ses Impressions d'Italie, suite d'orchestre, la Vie du poète, poème pour chant, chœur et orchestre, et le premier acte de Louise : le point dedépartdetoutcequ'ila produit de plus durable.
Lui aussi, il aspire à représenter « la vie » ; mais il la comprend d'une façon spéciale, un peu restreinte, prenant « l'artiste » comme en étant le type représentatif. Tradition berliozienne, encore une fois : l'auteur à'Harold en Italie, comme de la Fantastique^ ne s'étail-il pas personnifié lui-même dans ses symphonies? Bizet (auquel il n'est pas interdit de penser aussi lorsqu'il s'agit de M. Charpentier) avait fait à peu près de même en écrivant Roma. Les Impressions d'Italie complètent avec éclat cette triade formée par des œuvres d'orchestre où se résument harmonieusement les confidences de nos jeunes maîtres et leurs sensations d'art et de vie éprouvées au contact de la terre latine. L'œuvre de M. Charpentier n'est pas la moins importante : outre qu'à l'époque où elle a paru elle affirmait un véritable génie d'invention et de couleur orchestrale, elle avait le mérite d'élre inspirée plus profondément qu'aucune autre par le véritable sentiment populaire. A ses propres inventions le compositeur avait mêlé des rappels de mélopées italiennes, chants de pifferari, rythmes de danse, jusqu'à des sonneries militaires : l'amalgame de tout cela, en des morceaux largement tracés, forme un tableau d'ensemble prodigieusement animé et vivant.
Telles restent, en effet, les meilleures caractéristiques de l'art de M. Charpentier : exubérant, plein d'ardeur, tout de mouvement et d'ac-
GUSTAVE CHARPENTIER ^oJ
tion. Nul n'est plus éloigné, par Tœuvre comme par la pensée, de l'immobilité contemplative en laquelle se sont plu d'autres créateurs.
Parfois il dépasse le but. Dans sa Vie du poète il nous a ramenés à Montmartre : les tableaux aux tons criards qu'il y a placés ont pu choquer quelques-uns de ceux qui préfèrent situer la vie sur d'autres hauteurs que celles de « la Butte », et il faut avouer que, reproduits et amplifiés dans une dernière œuvre scénique, Julien (191 3), ils n'ont aucunement contribué à en rendre le succès durable.
Par contre, Louise (3 février 1900) est, entre tous nos opéras modernes, celui qui a été le plus profondément au cœur des foules, en même temps qu'il fut grandement apprécié par les connaisseurs. Son succès à travers le monde ne peut être vraiment comparé qu'à celui de Car- Tïien. C'est que Louise est bien véritablement cette « œuvre humaine » qu'on a tant cherché à créer et il est hors de doute qu'avec elle M. Charpentier a enfin atteint le but. Dans la simplicité de son sujet populaire, elle offre cet « éternellement vrai » que Wagner n'avait cru pouvoir trouver que dans la légende héroïque et que voilà tout aussi parfaitement réalisé par l'aventure d'une ouvrière du Paris moderne. D'autre part, la partition est d'une haute valeur musicale, écrite dans une langue harmonique riche, souple et savoureuse, débordante d'idées, d'un jaillis-
sèment continu, hardie et en même temps nombreuse, sonore, pleine de lumière. Faut-il chercher d'autres raisons pour découvrir le secret d'un chef-d'œuvre ?
M. Charpentier, à peu près seul parmi les modernes (dont la plupart ne veulent voir dans la musique qu'un art aristocratique), s'est rapproché du peuple, même intimement mêlé à lui. Quand l'anarchie fut article à la mode, il ne se tint pas de lui sourire. La Ronde des Compagnons, la Veillée rouge [Impressions fausses), furent les manifestations lyriques de cette tendance, au moins passagère. Ces morceaux de chant, et quelques autres de nuance un peu moins accentée, sont, eux aussi, pleins de musique. Il n'a pas reculé non plus devant d'autres tentatives hardies : il a voulu faire participer le peuple aux fêtes qu'il préparait pour lui et l'a appelé à y jouer son rôle. C'est une idée, non seulement charmante, mais d'une véritable portée artistique et sociale, que celle de cette fête de la Muse, où le travail est personnifié par une jeune ouvrière en l'honneur de laquelle tout un peuple de chanteurs et de musiciens vient entonner des hymnes de reconnaissance et d'hommage. De là est sortie l'institution des Mimi-Pinson, qui n'a peut-être pas donné, au point de vue musical, tous les résultats qu'on avait pu espérer, mais ([ui n'en est pas moins toute sympathique.
GUSTAVE CHARPENTIER 2o5
D'ailleurs, M. Charpentier n'a pas seulement consacré son art à chanter des idées abstraites et saluer des symboles, fusaent-ils gracieusement incarnés par des théories déjeunes filles. On l'a vu, en d'autres circonstances — par exemple lors du centenaire de Victor Hugo — composer des hymnes pour célébrer la mémoire d'un grand citoyen et glorifier le génie. Et si, cette fois encore, nous cherchons à quelle tradition française se rattache cette partie de son effort, nous n'aurons pas de peine à la désigner : c'est celle des chants de la Révolution, (|ui commençait à former un répertoire lyrique de la plus haute valeur au^ moment où les événements en arrêtèrent l'essor. Il faut louer grandement M. Charpentier de n'avoir pas dédaigné de coopérer au renouvellement de cet art tout national. Si nous exprimions un regret, ce serait seulement celui qu'il n'ait pas fait davantage. Mais il est temps encore, et au regret nous joindrons un vœu : c'est qu'au jour, que nous espérons proche, où le peuple de France voudra chanter l'hymne de délivrance et de ffloire où seront condensés les sentiments multiples qui, depuis tant de semaines d'une lutte épique, vibrent dans son âme sublime, M. Charpentier soit son harmonieux interprète . Sa dignité de membre de l'Institut (dans laquelle il a succédé naguère à son maître Massenet) lui permet d'ambitionner cette mission toute d'hon-
2o6 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
neur, à l'accomplissement de laquelle ne sauraient aspirer de simples mortels : qu'il soit donc là pour la remplir! Ainsi ce demi-siècle de musique française — entre les deux guerres — dont nous écrivons l'histoire, aura-t-illa conclusion libératrice et triomphale que nous croyons devoir être digne de lui.
Avec M. Debussy, nous allons trouver à dire beaucoup de nouveau: tellement, . que nous hésiterions volontiers à le condenser en quelques pages.
Chez la plupart des maîtres qui se sont offerts jusqu'à présent à notre examen, nous avons noté des qualités très diverses. L'œuvre de l'un nous apparaissait comme celle d'un penseur; une autre, d'un chrétien ; dans tel nous découvrions des tendances humanitaires, sociales, aristocratiques, populaires, etc. Avec M. Dubussy, rien de pareil ; après l'avoir étudié à fond, nous ne connaîtrons de lui que ceci : un musicien. On a pu rapprocher son art de la peinture impressionniste ou de la poésie symboliste; mais ce ne sont là que simples analogies. Quant à savoir si M. Debussy est ami des grands ou des humbles, si son idéal l'incline aux mystères religieux ou aux réalités positives, ce n'est ni Pelléas, ni les Nocturnes, ni l'Après-midi d'un Faune qui nous en apprendront jamais rien. Il
2o8 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
faut donc nous résigner à ne connaître la tendance de son esprit que par son œuvre, désintéressée de toute préoccupation étrangère à l'art pur. C'est sans doute tout ce qui nous importe, et c'est beaucoup quand cet art est de si haute qualité.
M. Claude-Achille Debussy est actuellement âgé de cinquante-cinq ans : il est né à Saint- Germain-en-Laye le 22 août 1862. L'on ne peut que répéter à propos de ses études au Conservatoire ce qui a été dit pour MM. Bruneau et Charpentier : pas plus que Massenet pour ceuxci Ernest Guiraud ne fut pour lui un initiateur d'art ; mais il fut un maître excellent pour l'apprentissage du métier, et il n'est que juste de reconnaître que Guiraud ne fît jamais rien pour entraver ses élèves et les détourner d'une direction au bout de laquelle il entrevoyait peutêtre lui-même de nouveaux horizons. M. Debussy eut le prix de Rome en 1884 ; il rapporta d'Italie, entre autres envois, la DamoiseUe élue. Pendant longtemps, après son retour, on le vit s'efforcer à la poursuite de nouvelles formes musicales, qui ne lui paraissaient jamais assez affinées. De loin en loin, il risquait dans les concerts, à la Société Nationale surtout, des premières auditions d'œuvres généralement d'un développement moyen, dont plusieurs sont restées comme les premiers monuments d'un art nouveau : V Après-midi d' un Faune (1892), un
GLAUDK DEBUSSY Q09
Quatuor à cordes (1893) ; il publiait des morceaux ou des suites pour le piano, des cahiers de mélodies sur des vers de Verlaine [Ariettes oubliées^ Fêtes galantes, etc.), de Baudelaire [Cinq poèmes), de M. Pierre Louys [Chansons de Bilitis), etc. En 1899, une œuvre symphonique plus développée que celles qu'il avait osées précédemment, les Nocturnes, affirma la formation définitive d'un style qui semblait fait pour renouveler Fart, et Pelléas et Mélisande, drame lyrique dont il composa la musique sur le texte de M. Maurice Maeterlinck, représenté à l'Opéra- Comique le 3o avril 1902, mit le sceau à sa renommée de compositeur moderne. Il a, depuis lors, produit quelques autres œuvres symphoniques : La Mer (1905), Images (1909), la musique de scène du Martyre de saint Sébastien de M. G. d'Annunzio (191 1) et un grand nombre de pages pour le piano [Estampes, Préludes, Childrens Corner, etc.) et pour les voix (Chansons de Charles d'Orléans, Ballades de François Villon et nombre de mélodies détachées). Ses dernières publications sont des sonates écrites pour des instruments aux sonorités diverses et parfois peu usitées.
Cette musique est infiniment subtile et rare, et elle est produite par des moyens si nouveaux qu'en vérité rien, ou presque, dans la musique antérieure au XX® siècle, n'en pouvait faire pressentir la découverte. Les règles qu'elle
TiERSOT. — Mus. franc. 14.
•iio MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
■pose vont nettement à Tencontre de celles qu'on enseignait jusqu'alors. Pourtant Ton ne saurait dire qu'elle soit en contradiction avec la nature de l'art des sons: tout au contiaire, elle est en accord permanent et intime avec les principes physiques qui sont la base de toute harmonie. Mais elle en tire des conséquences tout autres que celles qui avaient été précédemment acceptées.
C'est une étude du plus haut intérêt que celle qui permet de suivre à travers les siècles l'évolution de la langue harmonique et de ses enrichissements successifs. Chaque génération humaine y a coopéré, procédant par des mouvements alternatifs d'avance et de recul. L'avance fut particulièrement prononcée dans la dernière partie du xix" siècle et c'est à ce moment que M. Debussy est venu lui donner une impulsion plus forte encore qu'aucune de celles qu'elle avait déjà reçues.
Le principe de toute musique est basé sur la formation des harmoniques du son fondamental, dont la science acoustique nous a révélé les lois. Rien dans la musique telle qu'on la pratique depuis que le monde est monde n'a été opéré contrairement à ces lois. Mais d'autre part celles-ci semblent autoriser encore des agrégations restées inusitées. Puis, une fois les accords formés, il s'agit de les faire succéder les uns aux autres : or, les règles de succession (qui n'ont rien de commun avec le principe
même de la formation du son) sont, pour la plupart, assez arbitraires et ont changé plus d'une fois au cours des temps.
C'est sur l'observation de ces particularités qu'a été basée la réforme musicale de M. Debussy. D'une part il a enrichi les accords en poursuivant jusqu'à lextrème les harmoniques du son fondamental; d'autre part il a bouleversé la syntaxe en dénonçant les règles de succession.
Commençons par le cas le plus simple, en question depuis dix siècles. Au temps des premiers balbutiements de l'harmonie, l'on ne voulut connaître d'abord qu'un accord unique, la quinte, consonance parfaite. Il en résulta que toute l'harmonie primitive fut constituée par des suites de quintes. Quelques siècles plus tard, cette succession fut abolie : la première règle que nos apprentis musiciens lisent dans leurs traités d'harmonie est que les suites de quintes sont défendues. Ne recherchons pas ici les causes de cette contradiction et tenons nous en à la retenir afin de justifier M. Debussy d'avoir secoué des entraves apportées par la pratique musicale des cinq derniers siècles pour en revenir à celle des âges antérieurs. Les suites de quintes sont en effet les premières libertés qu'il ait prises avec les règles. Nous en trouvons un exemple plein de franchise dès la première page, dès la première mesure, répétée deux fois, d'une de ses premières œuvres, envoi de Rome,
la Damoiselle élue. Voyez les parties graves
• -W' :?• If. ■*■• -*.
Dans \es Nocturnes, déjà postérieurs, nous percevons la succession des accords suivants, redoublés, sans aucune addition, aux diverses octaves et dans les différentes familles d'instruments.
Le procédé, à la vérité, est facile. 11 a été fort imité par des musiciens de tout âge qui, en se l'appropriant, pensèrent être modernes à souhait.
Ce sera mieux par la suite, où l'agrégation se compliquera. Dans la dernière œuvre publiée par M. Debussy (Sonate pour flûte, alto et harpe), nous retrouvons les mêmes suites de quintes justes, aggravées par le redoublement du même intervalle sur un autre degré, lequel n'est point consonnant : en fait, deux suites de quintes superposées. Voici ce qu'on peut lire à la partie de harpe dès l'exposition de ce morceau :
CLAUDE DEBUSSY 2i3
i\lais les quintes ne sont pas seules en cause. L'accord de neuvième aussi est employé avec une profusion qui caractérise certains aspects du style de M. Debussy. Sans doute celui-ci n'a jamais eu la prétention d'inventer les neuvièmes ; mais avant lui l'emploi de ces accords était subordonné à des règles de résolution. 11 les y soustrait en les considérant comme des agrégations isolées et sans relations nécessaires avec le voisinage. Ainsi aboutit-il à écrire des suites de neuvièmes par mouvement semblable, portant, en elles-mêmes, les suites de quintes. Voyez dans les Nocturnes, cette simple mesure ^ dite deux fois de suite (procédé de répétition très usuel chez l'auteur) : rien mieux que ces trois accords, accompagnant un dessin dont le mouvement contraire forme le lien, n'est caractéristique du style de M. Debussy.
i^ ''' ^'i'' dV
zU
ê ^'pf
J'epère qu'il ne viendra pas à l'esprit des lecteurs de me reprocher la préoccupation de chercher 'des quintes. D'abord, il n'y a pas besoin de les chercher : elles se montrent d'elles-
2i4 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
mêmes. Mais surtout il ne s'agit pas ici démarquer des fautes : mon intention, tout au contraire, est de définir par l'exemple les caractéristiques de ce style si nouveau, grâce auquel ce qui heurtait autrefois le sens auditif est devenu pour lui une caresse inédite.
Dans son ardeur à enrichir les accorda sans s'écarter des principes naturels, M. Debussy ne s'arrête pas à l'intervalle de neuvième, qu'il traite en consonance et emploie avec aussi peu de gêne qu'eût pu le faire Cherubini avec la simple tierce : nous allons le voir pousser jusqu'à la onzième augmentée. C'est ainsi que, dans la scène la plus émouvante de Pelléas, à l'instant même de la mort de Mélisande, on entend une succession d'accords qui conclut ainsi :
Le fa dièse, superposé au /'e, au si bémol, au mi, à Yul, frôlant de si près le sol, reste en suspens, sans s'enchaîner à rien : l'accord doit être considéré isolément, comme constitué par des éléments parfaitement homogènes.
En étudiant César Franck, nous avons constaté
CLAUDE DEBUSSY n'i
un emploi déjà très hardi des altérations, portant sur presque tous les degrés de la gamme. Il est pourtant un de ces degrés qu'il réservait : la quinte, que Franck persistait à considérer, par son rapport avec la tonique, comme base fondamentale de la tonalité. M. Debussy a franchi le pas : il n'a pas respecté cette dernière barrière. 11 maintient encore la pratique d'une tonalité générale qui ne se manifeste plus guère que par la prépondérance laissée à une note, une seule, la tonique ; mais le principe de la division de l'octave en deux parties mathématiquement égales par le nombre de vibrations, la quinte et la quarte, est aboli. Je ne sais trop si là n'est pas le point faible du système et si ce n'est point par là qu'il périra. Toujours est-il que, d'après lui, les intervalles que nous avons accoutumé d'appeler, par rapport à la tonique, quinte diminuée et quinte augmentée, sont admis à peu près sur le même pied que la quinte juste. Des morceaux sont terminés par Fun ou l'autre de ces intervalles, et Fauteur pense avoir inscrit ainsi une formule de conclusion très suffisante. 11 lui arrive même de les réunir tous deux, sinon pour l'œil, par l'écriture, du moins pour l'oreille, par les sons. C'est ainsi que le premier Nocturne^ Nuages^ écrit en 5i mineur, s'achève par un accord où, au-dessus de la tonique si^ sont placées deux notes en rapport avec elle de quinte diminuée, /« bécarre,
;2i6 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
et de sixte mineure, sol\ mais comme il s'agit d'un accord de conclusion, c'est-à-dire un accord parfait, — tout au moins, en principe, un accord de quinte — la sixte mineure devrait bien plutôt être considérée comme une quinte augmentée ; de sorte que cet accord final comporte simultanément, au-dessus de la tierce, deux quintes, la diminuée et l'augmentée : si^ ré, fa bécarre, fa double dièse.
Avec ces pratiques, le diatonisme est détruit. L'octave n'est plus formée d'une gamme de sept sons, tons et demi-tons, disposés suivant un certain ordre, toujours modifiable et susceptible d'altérations passagères, mais où chacun des sept degrés conserve ses propriétés distinctes. Elle devient la gamme de douze demi-tons, tous égaux. Ce calcul est d'ailleurs l'évidence même. Il suffit de savoir compter jusqu'à douze pour obtenir la certitude que, d'une note à son octave, en passant successivement par toutes les touches du clavier, les blanches et les noires, il y a douze intervalles. Reste à savoir si, de cette constatation trop simple, il se dégage un principe, et si ces douze intervalles, égaux en apparence, le sont en réalité. Notre dessein n'est pas ici de discuter, mais simplement d'exposer des résultats : constatons donc, sans autre observation, que l'harmonie debussyste, en supprimant la quinte juste (ou tout au moins en en diminuant considérablement l'importance) con-
sacre la substitution de la gamme chromatique de douze degrés à la gamme diatonique de sept: qu'en conséquence, si elle veut procéder par intervalles de deux deofrés, il en sortira la gamme de six tons, de laquelle a disparu la quinte juste ^ ; que les notes auxquelles nous avions coutume d'attribuer une vertu attractive la perdent complètement ; que la quarte augmentée, le triton, diabolas in musicà du moyen âge, est neutralisé et devient aussi inoll'ensif que la tierce majeure ; que la quinte augmentée — la diminuée, s'il le faut — peutêtre substituée impunément à la quinte juste ; et quant à cette dernière, c'est principalement pour être employée à des successions destruc-
1. Il importe de constater que cette division de la gamme en douze demi-tons égaux est absolument factice, étant basée sur le tempérament, dont l'accord est très différent du résultat obtenu par le chromatisme de la gamme naturelle. Il est tels degrés, notamment, comme ceux qui proviennent du septième et du onzième harmonique {si bémol, fa dièze, ou approximativement), sur la relation desquels le système debussyste veut baser certaines agrégations importantes, et qui sont tout autres dans l'un et dans l'autre cas. — ?«'eùt-il pas été plus légitime de pousser la division du son jusqu'à des intervalles plus petits que le demi-ton ? Il y a certains coins de la musique de M. Debussy qui en font presque exprimer le besoin et où la précision des successions chromatiques paraît encore trop nette pour traduire ce qu'il y a d'immatériel dans certaines de se-; inventions. Pour la gamme de six tons entiers, il faut bien se garder de la confondre, comme certains l'ont fait, avec la gamme sans demi-tons d'extrême-Orient : celle-ci est sans demi-Ions parce que ces intervalles en sont retranchés, s'ajoutant purement et simplement au ton voisin pour former un intervalle indivisible d'un ton et demi ; la gamme est ainsi constituée par cinq degrés, et non sept, trois tons et deux tons et demi. C'est, en réalité tout le contraire de la gamme de six tons, et la quinte juste garde, dans cette gamme primitive, toute sa prédominance par rapport à la fondamentale. Voilà bien des raisons qui permettent de douter que le nouveau principe ait une base solide et d'apercevoir en lui-même des ferments de dissolution.
2i8 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
tives de la tonalité qu'elle est encore admise. Enfin, une autre conséquence de ce système harmonique est d'abolir la notion de dissonance. Nous avions appris jadis — et dix siècles de pratique musicale, dont quatre au moins de chefs-d'œuvre, ne semblaient laisser à cet égard aucun doute — que les intervalles se subdivisent en consonances parfaites, consonances imparfaites, et dissonances. Avec le principe d'égalité fonctionnelle des intervalles, tout cela est changé : la dissonance n'existe plus. Les anciennes règles de résolution et d'enchaînement des accords sont supprimées ; les sixtes, les neuvièmes viennent sans scrupule se superposer aux quintes et aux tierces jusque dans des accords de conclusion. — D'ailleurs on ne saurait méconnaître que parfois un charme imprévu se dégage de ces agrégations. Voyez, par exemple, quand Pelléas et Mélisande viennent, si discrètement, d'échanger le premier aveu : « Ah ! pourquoi partez-vous ?... » les derniers accords sur lesquels l'action s'arrête, laissant percevoir des mystères de cœurs qui s'ignorent:
Ce n'est pas sans raison, en vérité, qu'on a comparé cette syntaxe harmonique à celle des poètes qu'on appelait il y a vingt ans les décadents. La langue musicale de M. Debussy présente des analogies frappantes avec la langue littéraire de Stéphane Mallarmé : celui-ci ne se préoccupait pas plus de faire accorder les mots entre eux que le musicien ne s'inquiète d'enchaîner les accords. Il faut avouer cependant que les sonnets de Mallarmé, tout en restant comme des exceptions infiniment intéressantes, n'ont pas suffi à transformer la langue française. La langue musicale a-t-elle à espérer davantage de libertés conquises dans le même esprit ?
Redisons-le : il ne s'agit pas ici de juger, mais seulement de constater. Cet examen veut n'être qu'objectif, et l'auteur fait ses efforts pour y mêler le moins possible de sa propre vision. Ce n'est pas non plus pour faire montre de détails curieux qu'il a extrait les quelques exemples qu'on a lus, mais il a voulu formuler par chacun d'eux la réalisation concrète d'un précepte. 11 en faudrait dire bien davantage pour arriver à une complète définition : que la nécessité de cet exposé justifie ce qu'il eut d'aride, et que sa concision nécessaire excuse son insuifisance.
Mais il était fatal que cette évolution, disons mieux : cette révolution profonde, en accroissant les ressources de l'art par tant de nouvelles richesses (n'est-ce pas chose rare qu'une révo-
lution ait pour premier effet d'enrichir, non de ruiner?) ait provoqué la mise hors d'usage de celles qui avaient été utilisées antérieurement et jugées nécessaires. De fait, il n'y a plus guère de ressemblance entre la musique de M. Debussy et celle qu'on entendait en France au commencement de ce demi-siècle. «Pas de mélodie!» s'exclamaient les dilettanti de 1870 indignés des innovations d'un Saint-Saëns ou d'un Bizet; mais, en 1914? le mot était si décrié qu'on ne songeait même plus à le prononcer, tout le monde, ou presque, s'accordait à pourchasser dans chaque œuvre nouvelle le moindre vestige qui pouvait subsister de la chose. La mélodie n'est plus maintenant qu'une loque bonne tout au plus à traîner dans les bas-fonds, et la symphonie a à peu près perdu la notion de ce qui s'appelait autrefois « thème ».
Il serait intéressant d'étudier l'évolution du « thème » à travers l'œuvre de M. Debussy, pour arriver, en définitive, à sa disparition complète. Il faudrait prendre pour point de départ le Qimtour à cordes, œuvre de jeunesse, composé dans la forme cyclique. Le chant des deux premières mesures, exposé d'abord note contre note^ circule, en se transformant, à travers la trame ondoyante et souple, un peu à la manière du Cantus fîrmus, chanson profane ou mélopée liturgique, qui servait de matière aux constructions polyphoniques du xv" siècle et qu'on retrouvait
CLAUDE DEBUSSY -ru
dans toutes les parties de la messe, du Kyrie au Saîictus, de VAgniis au Gloria. Peu à peu, dans la suite des temps, l'usage de ces thèmes préexistants disparut et les dernières œuvres de Fécole du contrepoint vocal en ont rejeté de plus en plus complètement l'emploi. Ainsi a fait M. Debussy, qui, en l'espace de quelques années, en est arrivé exactement au même résultat.
De la suppression de tout élément mélodique résulte nécessairement celle de la polyphonie, qui n'est, de par son étymologie même, qu'un composé de mélodies combinées. En effet, la musique de M. Debussy n'est pas polyphonique : elle n'est qu'harmonique. L'on croyait avoir accompli chez nous un grand progrès, au temps de l'influence des Maîtres-Chanteurs et des œuvres de Bach nouvellement étudiées, en proclamant le triomphe de l'écriture horizontale : nous voilà maintenant revenus à la verticale. Les quelques exemples que nous avons fournis de brefs dessins mêlés à des accords nous ramènent en réalité à l'ancienne pratique de la mélodie accompagnée; les autres sont de l'harmonie pure.
L'on voit par ces quelques indications que la musique à dû consentir d'assez notables sacrifices pour laisser la place aux récentes acquisitions. Il semble bien qu'en effet le nouveau régime, par ce qu'il oblige à supprimer, soit exclusif de l'ancien. Est-ce que vraiment « ceci
tuera cela ? » Ne prétendant pas au don de prophétie, je m'en tiens à poser la question.
Aussi bien, il serait vain de considérer la transformation opérée dans la musique moderne comme un phénomène dû à l'action d'un seul. Rien ne sort de rien, et nul ne songe à croire qu'un art nouveau se soit élancé, tout armé, du cerveau de M. Debussy, au simple appel de la lance frappée par quelque Pallas-Athènè modernstyle. Quelques-uns de ceux qui ont précédé notre auteur ont des droits certains à se dire ses frères aînés : sans parler de César Franck, dont il s'écarte assez ostensiblement, on pourrait relever dans des œuvres anciennes de Fauré, de Ghabrier, d'Ernest Chausson surtout, bien des traces de debussysme avant Debussy. Bien qu'il lui soit arrivé de médire doucement de Wagner, je croirais volontiers que, sans l'exemple de Siegfried-Idyll, des premiers accords de Tristan et Yseult et du chœur mystique de Parsifal : « Durch Mitleid wissend, der reine Thor », la nouvelle langue musicale n'aurait pas été constituée si rapidement. On a aussi constaté l'influence des Russes, nommément de Moussorgski : au point de vue du sentiment général, elle paraît évidente ; elle est moins certaine en ce qui concerne le principe harmonique, dans le renouvellement duquel réside, nous l'avons dit, le principal de l'innovation réalisée par M. Debussy.
Qu'il eût été intéressant de surprendre le secret de cette élaboration, connaître les particularités de la gestation, savoir comment a été formée une création constituée de façon si immédiatement parfaite ! Car rien évidemment ne fut moins livré au hasard, moins improvisé, moins immédiat : l'œuvre nouvelle est le résultat d'une longue suite d'efforts, de tâtonnements, de méditations, d'études et d'expériences patiemment renouvelées, et ce n'est qu'après avoir pris pleine confiance qu'elle était née viable, c'est-àdire après qu'il eût aiîhevé Pelléas et Mélisande et les Nocturnes^ que l'auteur, enfin sûr de lui, n'hésita plus à la révéler au monde.
Et maintenant que nous avons examiné l'outil, que nous en avons étudié sommairement le mécanisme, que nous l'avons comparé à celui qu'il veut remplacer, il faut voir quel usage en a été fait. A vrai dire, c'est là la seule chose qui importe, car si celui qui l'a inventé n'avait pas su s'en servir, il aurait abouti à moins que rien. Le mérite de M. Debussy n'est donc pas tant d'avoir créé une langue nouvelle que de lui avoir fait tenir des discours appropriés. Touchées par des mains moins délicates, ses agrégations de sons n'auraient produit qu'horreur et cacophonie : avec lui ce sont des sensations exquises. Mais aussi avec quelles précautions il manie l'instrument ! Les dissonances, comme on les nommait autrefois, ne sont plus sous ses doigts
que des frôlements, des caresses. Il est vrai qu'il faut se garder d'appuyer : tant pis pour les maladroits, ils ne sauront causer que de la souffrance. Mais M. Debussy n'est pas de ceux-là, et avec lui il n'y a rien à craindre. Son orchestre (il en faut parler aussi, pour compléter l'inventaire de son outillage) est une merveille de délicatesse et de discrétion. Ce ne sont qu'instruments en sourdines — les trompettes, les violons — divisions de parties formant un voile diaphane ; puis une note piquée par ci par là par une flûte, un alto, un cor, une bouffée d'arpèges de harpe s'élançant en sons cristallins, toutes les sonorités les plus rares, les plus atténuées, les plus estompées.
Le mieux, c'est que, sous ces frissonnements épidermiques, il y a une sensibilité interne, vraiment profonde. C'est à cette qualité que M. Debussy a dû d'écrire des ouvrages qui resteront comme des chefs-d'œuvre. Le principal est Pelléas et Mélisande. L'on eût pu craindre que tant de subtilités ne fussent pas compatibles avec les nécessités du théâtre. Mais il est advenu un autre bonheur : le musicien a trouvé sur son chemin M. Maurice Maeterlinck. Pelléas et Mélisande est un drame digne de Shakespeare, et en même temps bien différent de Shakespeare. En Othello s'agitent des passions violentes, qui s'extériorisent en des plaintes et des cris. Les personnages de Pelléas et Mélisande éprouvent
au fond de leurs âmes des passions non moins fortes; mais ils les gardent en eux, ne se les avouent pas à eux-mêmes. Rencontre providentielle ! Quelle musique pouvait s'accorder avec un tel poème, si ce n'est celle de JI. Debussy ? On sent palpiter dans ses accords une mystérieuse émotion, qui voudrait ne pas s'extérioriser, mais qui pourtant finit par nous étreindre jusqu'à l'angoisse. Et c'est bien là que résident le secret et la vertu de cet art : ils sont encore plus dans l'âme qui vit en lui que dans les moyens, si raffinés soient-ils.
Il est vrai que M. Debussy n'a pas fait deux Pclléas. Mais cette sensibilité n'est pas absente non plus d'autres ouvrages, et parfois les plus menus sont ceux qui en contiennent la plus forte dose. Elle donne une intensité des plus vives à la complainte naïve de la bonne femme de François Villon confessant sa foi et disant sa crainte de l'enfer. Elle vibrait déjà dans la Damoiselle élue, œuvre delà vingt-cinquième année. Et nous ne sommes aucunement surpris de la retrouver dans une composition plus récente, que l'auteur, sortant de son impassibilité coutumière, n'a pu résistera écrire sous la commotion d'événements qu'il a ressentis à l'égal de nous tous. Cette constatation nous oblige à rectifier en quelque mesure l'affirmation émise en commençant, que ^I. Debussy exclusivement musicien, n'a rien voulu nous révéler de ses sentiments intimes :
TiERSOT. — Mus. franc. i5
191 4 en a donné le démenti; les horreurs de l'invasion l'ont bouleversé, et, sans en prendre prétexte pour écrire une grande œuvre, du moins il n'a pu se tenir de verser son émotion dans une simple mélodie : le Noël des enfants qui n'ont plus de maison. Et je ne sais si cette page brève, mais poignante, où l'auteur a simplifié à dessein son style tout en lui conservant sa pureté, ne devrait pas être préférée à d'autres compositions où l'art apparaît plus savant, mais où l'on ne découvre pas, comme ici, le fond du cœur.
M. Debussy est donc un maître. Un grand maître? Il est permis d'hésiter devant (îette question, et son attitude, parfois irrespectueuse, devant les héros de l'art justifierait assez bien notre lenteur à répondre. Il est bien vrai qu'on l'a entendu parler de Gluck, de Wagner, de Beethoven même, avec un sans-gêne quelque peu déconcertant. Par contre, il a déclaré maintes fois ses préférences pour les clavecinistes français du xviii° siècle, en qui il a affirmé reconnaître les seuls vrais représentants du génie français en musique avant notre époque. Par cette assimilation, qu'il a provoquée luimôme, il a pu se faire qualifier de « petit maître ». Mais, petit ou grand, qu'importe.^ Est-ce que la maîtrise se mesure à l'aune? Personne du moins ne refusera de reconnaître M. Debussy pour maître en l'art qu'il a inauguré. Et nous ne pouvons (|ue souscrire au
jugement de Jean-Christophe, le musicien imaginaire et qui ])lane au-dessus de la mêlée, quand, louant chez les Français l'ardeur au travail et le sens de la beauté, il s'écrie : « Une page de Debussy, un torse de Rodin, une phrase de Suarès, sont de la même lignée que vos hommes de la Renaissance ». Et je redirais volontiers pour la troisième fois ici, à propos d'un musicien français, la phrase de Nietzsche : « Les dieux ont les pieds légers ! »
Nous aurons à dire bientôt quelle influence M. Debussy a exercée sur le mouvement de lart contemporain. Mais nous ne tarderons pas davantage à signaler quel rayonnement la musique française lui doit d'avoir projeté au dehors. Peu de musiciens de ce demi-siècle, surtout en dehors du théâtre, ont contribué davantage au bon renom de notre école à l'étranger. Ce n'est pas, à la vérité, en Allemag-ne qu'il a trouvé ses principaux succès : l'on sait du reste que les Allemands n'ont jamais voulu admettre que les musiciens français fussent capables d'autres choses que d'opéras-comiques. On aurait pu croire aussi, en raison de certaines affinités, qu'il serait bien accueilli en R.ussie : mais s'il est vrai que les musiciens de ce pays viennent volontiers chez nous, la réciprocité n'est pas absolue. Par contre, certaines nations chez lesquelles il se fait une consommation de musique énorme se sont jetéeè
228 xMUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)
avec avidité sur l'aliment nouveau que leur offrait l'auteur de Pelléas et de tant de pages écrites pour l'intimité. L'Angleterre, l'Amérique, lui ont fait grand accueil; l'Espagne, où règne le goût d'un modernisme actif n'a pas peu contribué non plus à son expansion au delà de nos frontières.
Ainsi le triomphe de cet art nouveau est devenu mondial. Quelle que soit sa destinée dans l'avenir (et il se peut qu'elle soit durable), il aura toujours eu à son actif vingt ans et plus de succès, au cours desquels il aura fait éprouver à d'innombrables auditeurs des sensations rares et neuves, et contribué à répandre au loin l'influence de l'art français.
