AVANT

La musique d'église enfin n'avait jamais cessé de jouir de quelque estime en France et d'y être cultivée. L'on put donc voir encore ces mêmes jeunes musiciens monter sur les tribunes des orgues ou diriger des maîtrises, et en profiter pour enrichir à leur manière le répertoire de l'art religieux. C'est ainsi que M. Camille Saint- Saëns, déjà organiste d'une grande église de Paris à dix-huit ans, put entreprendre d'écrire, sans trop craindre d'être rebuté, sa première Messe et son Oratorio de Noël, que M. Théodore Dubois composa et fit exécuter aux cérémonies de la semaine sainte, à Sainte-Clotilde, en 1867* /e.<? Sept paroles du Christ, tandis que, de Son côté, César Franck, qui s'était proposé d'autres modèles, plus inaccessibles encore, écrivit coup sur coup une Messe, des Motets, etc., préparation naturelle à la haute conception des Béatitudes .

Telle était la situation de la musique française à la veille de 1870. Cette date, choisie comme point de départ, même au point de vue musical, n'est pas arbitraire. Elle trace une ligne de démarcation entre deux âges. Si la révolution qu'elle désigne fut accomplie sans brusquerie, même avec quelque lenteur, elle n'en fut pas moins profonde, et l'école française, au bout de quelques années, en sortit entièrement renouvelée.

Bornons-nous à jeter un rapide coup d'œil sur la fin de la carrière des musiciens qui

lo MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

avaient accompli antérieurement le principal de leur œuvre.

Félicien David, Bazin, Reber (morts en 1876, 1878, 1880) n'ont rien écrit après 1870.

Victor Massé (mort en 1884) a fait représenter, en 1876, Paul et Virginie^ qui marque une évolution intéressante et un certain souci de suivre le mouvement moderne ; mais ce n'était pas aux hommes de cette génération qu'il était réservé de conduire ce mouvement jusqu'aux limites auxquelles il devrait atteindre.

Ambroise Thomas, directeur du Conservatoire pendant le quart de siècle qui lui restait à vivre après 1870 (il est mort le 12 février 1896), ne sut pas renouveler le succès de Mignon lorsqu'en 1 882 il donna, à V0\)éY2i, Françoise de Rimini^ conçue dans cette forme du « grand opéra » qui, depuis Spontini, avait paru seule digne de la scène lyrique, et dont le public commençait à se lasser.

PourGounod, il continua à donner les preuves d'une activité qui ne prit fin qu'avec sa- vie ; il mourut (17 octobre 1893) tenant dans ses mains le manuscrit d'une dernière œuvre de musique religieuse qu'il venait de composer. Rédemption et Mors et Vita, deux grands et nobles ouvrages, occupèrent ses dernières années et plusieurs opéras signés de lui ont vu le jour après 1870 [Cinq Mars, 1877 ; Polyeacte, 1878 ; Le Tribut de Zamora^ i88i). Il avait travaillé à Poli/eucteAvec amour; l'échec subi par cette œuvre fu{pour lui

TJÎS SURVIVANTS DE 1870 n

une désillusion ot lui causa un profond chagrin. A la vérité, l'art du musicien n'avait pas été ici au niveau de la conception : il ne sut pas élever ses accents à la hauteur du sacrifice d'un martyr. Soit qu'il transcrivît dans son langage plus harmonieux qu'énergique les scènes que le vers de Corneille avait suffi à rendre puissantes et immortelles, soit que, pensant intéresser le public à l'action, il ait tracé le tableau musical du baptême de Polyeucte, son efFort fut impuissant et ceux qui, ayant admiré Faust et Mireille, attendaient un nouveau chef-d'œuvre, furent déçus.

L'œuvre de Gounod que nous retiendrions le plus volontiers de ces vingt-trois années finales est celle qui les inaugure : Gallia, paraphrase de Jérémie, issue directement de i8yo; La/neiiiation écrite sous le coup de la douleur causée par les défaites de la France et qui, en ses dimensions restreintes, nous semble rester comme une des pages les plus émouvantes et les plus expressives que l'art de cette époque ait tracées. En pouvait-il être autrement quand l'artiste avait traité sincèrement un sujet qui le faisait puiser à cette double et pure source d'inspiration : la religion, la patrie?

Mais le sujet n'est pas tout : il faut que l'œuvre soit belle par elle-même, Roland à Roncevaux, de Mermet, avait eu du succès en son temps, grâce à la beauté de la légende. Quand, plus tard, le nouvel Opéra fut inauguré l'on pensa.

Il MUSIQUE KRAxXÇAISE ^1870-191 7)

l'aire un coup de maître en s'adressant, pour fournir le premier spectacle inédit, au même musicien d'ordre inférieur, parce qu'il avait écrit un second opéra sur un autre épisode de notre épopée nationale, et quel ! Jeanne cVArc. Le résultat obtenu fut de déconsidérer ces grands sujets, de les faire passer pour impropres à la musique ; et nous ne pouvons que savoir mauvais gré à ceux qui ont propagé dans l'opinion cette funeste erreur.

La chute de cette Jeanne cVAi'c en 1876 a eu d'ailleurs une autre signification : elle marqua la fin de l'ancien régime musical. Or. quel futlouvrage qui lui succéda immédiatement au répertoire de l'Académie nationale de musique ? Nommons-le sans plus attendre : c'est le Roi de Lahore .

L'antithèse affirmée par ces deux titres nous enseigne que, de 1876 à 1877, ^^^ temps nouveaux étaient advenus.

,8-1. — UiNE NOUVELLE GÉNÉRATION MUSICALE

FONDATION DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE HECTOIl lîEHLIOZ INVISIBLE ET PRESENT

Il y a, dans les premiers mois de 1871, deux dates éminemment représentatives au point de vue de révolution musicale.

L'une est le 12 mai — temps des pires déchirements de la guerre civile — jour de la mort d'Auber. Une époque qui s'achève, un régime qui finit, un dernier débris qui s'effrite.

L'autre est le 20 février. Celle-ci n a pas encore été inscrite au livre de mémoire et elle a passé tout d'abord inaperçue. Elle ne coïncide pas avec un événement relatif à une célébrité quelconque ; ce n'est pas le jour d'une mort illustre ; mais c'est celui d'une naissance. La naissance, non pas même d'une personne, mais, ce qui n'importe pas moins, d'une collectivité. Car en ce jour fut décidée la constitution de la Société Nationale de musique, et c'est là un événement capital dans l'histoire de l'art français.

Le principal initiateur de cette fondation nous

i4 MUSIQUE FRANÇAISE :i87u-iyi7)

a dit lui-même comment elle s'accomplit. Cet initiateur est M. Camille Saint-Saëns. Depuis près de vingt ans il participait aux travaux de cette jeune génération de musiciens français en qui vibrait un ardent désir de rénovation, mais qui voyait tous ses efforts se briser devant des résistances provenant des préjugés, de la routine, de la crainte qu'éprouvaient certains de se voir dépassés,

« Il fallait vraiment en ce temps-là, a-t-il conté dans un de ses livres, un entêtement singulier pour écrire de la musique. Le théâtre commençait à entrer dans la voie de défiance où il s'est si bien engagé ; les concerts semblaient voués au classique et à l'exotique à perpétuité, et on pouvait prévoir, dans un avenir prochain, la mort inévitable de l'École française.

« C'est alors que deux musiciens, fort épris de musique classique et sans l'ombre de dédain pour les écoles étrangères, mais Français avant tout, virent le danger, se firent part mutuellement de leurs craintes et cherchèrent le moyen de remédier au mal. »

L'un de ces musiciens était M, Saint-Saëns lui-même; l'autre, le chanteur Bussine.

Dans Paris dont le blocus était à peine levé, en ce sombre mois de février où la ville affamée s'efforçait, en tremblant de colère, de reprendre des forces pour supporter d'autres épreuves, tondis qu'au loin se discutaient les conditions

i,S7i. J.A SOCIÉTÉ NATIONALE i5

d'une paix qui devait inscrire au cœur des vaincus ce mot, promesse d'un lointain avenir : « la revanche », 'les deux artistes, songeant, eux aussi à l'avenir, étudiaient les moyens de constituer l'association nécessaire au développement de l'art français et de la rendre durable. Ils surent y aboutir et, à la date que nous avons dite, la Société Nationale fut fondée.

Elle avait pris pour devise ces simples mots : Ars Gallica.

« Un événement capital », avons-nous dit. On ne saurait en effet en exagérer l'importance. La fondation des Concerts Pasdeloup avait eu une influence considérable que nous avons constatée : elle avait fait l'éducation du public et chanii^é ses mœurs musicales. La Société Nationale eut une autre action, moins apparente, mais plus profonde : elle pénétra jusqu'au cœur de la production nationale. Elle fut le laboratoire dans lequel la jeunesse française alla façonner la grande œuvre dont chacun pensait produire au moins une parcelle. Toutes les générations y ont passé depuis quarante-sept ans, tous ceux du moins dont les vues s'élevaient assez haut pour qu'ils eussent l'ambition de se conformer à cette prescription des statuts :

« La Société encouragera toutes les tentatives musicales, à la condition qu'elles laissent voir chez leurs auteurs des aspirations élevées et véri^ tablcment artistiques. »

i6 MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

Et nous ne saurions donner une idée plus exacte de la manière dont cette mission fut accomplie qu'en rapprochant deux chiffres et deux dates : le aS novembre 1871, la Société Nationale de musique a donné son premier concert ; elle a donné le ^1 1*" (supplémentaire) le 23 mai 1914 • une moyenne de neuf à dix concerts par an, pendant près d'un demi-siècle, — jusqu'au jour où les jeunes gens qui avaient continué à suivre rimpulsion autrefois donnée par les fondateurs durent s'interrompre pour aller servir leur patrie autrement que par leur art.

Les réunions inaugurales de la Société eurent donc lieu à l'automne de 1871, aux premiers jours où la France commença d'entreprendre son œuvre de relèvement ; et ces coïncidences, sur lesquelles nous insistons à dessein, sont frappantes pour faire comprendre à quel point ceux en qui étaient contenues les forces vives de la musique française avaient compris leur devoir.

Dès ses premières séances, la Société pouvait annoncer qu'elle comptait déjà cent cinquante membres. Parmi les noms des compositeurs inscrits sur les programmes, nous relevons ceux de Bizet, Guiraud, Saint-Saëns, César Franck, Massenet, Théodore Dubois, Alexis deCastillon, Lalo, Bourgault-Ducoudray, Widor, Lenepveu, d'autres dont la réputation fut moins 'grande, mais qui témoignaient d'une égale bonne vo-