ch.pur dAnhçone

spirto bealo a cul dal 1 adre elerno. Spirto genUl che quelle membra reggl.

î* cbfTur d'Antigone Quai più di versa e novn.

%* et 9* ebvur 8e'l pensier che ml slrugf^e.

M ebsor Perché la vila è brève.

498 DBnXIÈMB PARTIS. — CHAPITRK II, § U.

quelque indépendance, se montre plutôt timoré. Comme il arrive toujours en pareil cas, la matière imitée, si riche et si variée qu'elle ait pu être à Torigine, s'appauvrit et s'épuise par l'imitation même. C'est d'un autre côté que cet esprit, d'ailleurs curieux de formes nouvelles, s'efforça d'ajouter quelques cordes à la lyre que lui avaient transmise ses prédécesseurs.

L'élégie.

Ni le genre élégiaque, ni le nom qui lui appartient en propre n'étaient une nouveauté, dans la littérature italienne, depuis le jour où Boccace avait donné pour titre : Etegia di Madonna Fiammetta, aux plaintes de cette malheureuse amante. Ce ne fut pourtant pas avant le premier quart du XVI* siècle que l'élégie amoureuse, à la façon de TibuUe et de Properce, conquit son droit de cité dans la littérature italienne, et Luigi Alamanni est sans conteste un des écri-

Balladbb

Gome potes ti o Morte \

Chi raccontar porria / . « .

Quand'lo vegglo lalora ^'»*'' I"*"**" "*»"'•

Voi m'annodaste al core /

Tanto è contrario alla dolente vista. Occhi miei lassi montre ch'io vi giro

Lasso che procacciando )

Sotto altro ciel dal caro > Di tempo in tempo mi si fa men don.

Quanto più muovo il pié )

Ces trois dernières ballades d' Alamanni ne difTôrent que par des détails insignifiants : substitution d*un septénaire à un hendécasyllabe ou vice versa.

Madrigaux

Infra bianche rugiade e verdi Trondi. Nova angelctla sovra Taie accorta. Già'l biondo A polio e le sacrale suoi*e. . . Non al suc amante piû Diana piaoque.

Il Tant cependant remarquer que le dernier madrigal d'AIamanni ae divise en 4 + 2 + 2 et non, comme celui de Pétrarque, en S + S + î.

l'rlégib italibnnb. 499

vains qui ont le plus efficacement coulribué à fixer les caractères essentiels du genre.

Le mètre de l'élégie italienne était tout trouvé : la terza rima, avec la disposition adoptée par les copistes et les typographes dans Taligneraent des vers, reproduisait mieux qu'aucune autre strophe l'aspect des vers inégaux qui caractérisaient Télégie grecque et latine ; en outre — et ceci est plus important — le faible développement de la période poétique constituée par trois hendécasyllabcs italiens répondait assez bien à la longueur du distique, surtout si Ton lient compte de la plus grande concision des langues anciennes. Aussi avait-on vu Bernardo Bellincioni pleurer la mort de Julien de Médicis, assassiné par les Pazzi en 1478, puis celle de Francesco Gonzaga, cardinal de Mantoue (1483), dans deux Elégie funeôri écrites en tercets*. Le mtMne mètre avait servi à Girolamo Benivieni pour composer, presque à la même époque, sa Déploratione per la morte di Feo Belcari (1484)*. A ces deux poètes il faut joindre Sannazar, qui écrivit à son tour en terza rima, mais avec un art plus raffiné, plus visiblement influencé par les modèles antiques, trois poésies roulant sur des sujets analogues 3. Ainsi Télégie funèbre était née dès le dernier quart du iv* siècle, encore que seul Bellincioni Teùt décorée de ce titre classique. L'élégie amoureuse restait à créer.

Alamanni, dont les premiers essais en ce genre ne paraissent pas antérieurs à 1522 \ a-t-il eu des prédéces-

t Le rime di B. Bellincioni, Bologna,1873 ; t II, pp. 150 et 160

* Le opère dt G. Benivieni, Venezia, 1522; p. 114 v*.

s Opère rolgari di J, Sannazar o, F^adova. 1723 ; pp. 405 et «uW. La premit're lamentazione e9i siirUi mort du Christ; les deux autres, beauroup plu» f rnporlanlo!» au point do vue de la composition, ont pour oujel : Tune la mort de c [)on Alfonso Davaln. niarchese di Pescara t, Pautre r*'ll<» de Pier Leone, méderin de Laurent h» Maf^nin<{ue.

4 On trouvera un peu plus loin la justification de celte manière de voir, p. 2i»2. Seules les «^h^vie^ qui ne cnntiennrnt aucune allusion a l'exil du po4»te, comme la 5* du livre 1 et la 3* du livre 11, pourraient être antérieures; mais rien ne prouve que ces compositions, assez peu personnelles et imitées de Tibulle (IV, 2. et 11,4), nient Hé en efTet écrites avant 15SS.

200 DBUXIÈIIB PARTIS. — GHAPITRB H, § II.

seurs, et, s'il en eut, put-il connaître leurs œuvres et les prit-il pour modèles ?

A ce propos, on ne peut passer sous silence deux pièces de Benivieni, qui a traduit en tercets la célèbre idylle de Mosciius — l* Amour fugitif — et le portrait de l'Amour qui sert de début à une élégie de Properce (II, 13)*. Mais ces essais sont peu significatifs ; aucun d'eux ne contient cet accent personnel qui devrait être la caractéristique essentielle de l'élégie amoureuse. En revanche, le plus illustre contemporain de notre poète, l'Arioste, a composé en tercets des poésies passionnées auxquelles le titre d'élégies ne parait pas mal convenir.

Que les élégies de l'Arioste aient précédé celles d'Alamanni, nul ne peut songer à le contester ; encore cette question de chronologie appelle-t-elle deux observations. Tout d'abord il ne s'agit que d'une avance de peu d'années : abstraction faite, en effet, d'une ou deux pièces sans grande importance^, c'est de sa passion pour la belle Alessandra Strozzi, rencontrée à Florence en 1513, et aimée en secret pendant de longues années avant de devenir sa femme, que nous entretient l'Arioste dans ses poésies amoureuses, et telle de ces pièces porte précisément la date de 1522 ^. En second lieu, jamais le poète n'a réuni ni publié ces confidences d'un caractère absolument intime*, jamais il ne leur a donné le titre d'élégies. Peutêtre même, si l'on voulait observer avec rigueur la distinction des genres — ce qui, dans le cas actuel, ne serait pas pur pédantisme — vaudrait-il mieux les désigner sous

* Benivieni, Opère, p. 127. '

* L*élégie XVI de l'édition des Opère minori di L, Ariosto, publiée par F.-L. Polidori, esl tenue par l'éditeur, et non sans vraisemblance, pour une œuvre de jeunesse. Quant à la XVII% sûrement écrite en 1493, elle appartient au genre funèbre et non amoureux.

3 L'élégie III parle de la séparation que provoqua le départ du poète pour la Garfagnana, en février 1522. Sur les amours de l'Arioste et d*AIessandra, je me reporte à BarufTaldi, Vita di Lodovico Ariosio» particulièrement aux pages 156-157.

* Les premières éditions à peu près complètes des Rime de TArioste sont de 1546 et 1547. Sur la façon dont elles furent publiées, voir S. Bongi, dans VArchivio storico ital.» série V, vol. 2, pp. S67 et suiv.

LES RLBGIKS DB l'aRIOSTB. 204

le nom traditionnel de Capitoli, auquel un éditeur moderne a substitué pour la première fois celui d'élégies ^ Il ressort de là que, avant 1522, ces poèmes de TArioste eurent difficilement une diffusion assez grande pour que, parmi les lettrés qui travaillaient alors à faire revivre les genres classiques, Favènement de Télégie amoureuse pût paraître définitivement consacré.

Ces réserves faites, on ne peut nier que plusieurs des (Régies — ou capitoli — de TArioste ne soient les plus remarquables tentatives qui aient été faites en Italie, au début du XVI* siècle, pour ressusciter la poésie passionnée d'un Tibulle ou d'un Properce. On y trouve cette note personnelle, cette fraîcheur et cette spontanéité d'expression qui, jointes à une intelligente imitation de la poésie classique et à un sentiment exquis de la forme, constituent le mérite rare de tout ce qu'a écrit ce grand artiste. Même dans l'élégie toute vibrante de volupté et pleine de confidences intimes où il a dépeint les joies d'une de ses nuits d'amour, l'imitation des modèles latins conserve ses droits^ ; et c'est ainsi que l'art consommé du poète réussit à donner une vie nouvelle aux emprunts qu'il fait à l'élégie classique.

1 F.-L. PoHdori est, en effet, le premier qui ait donné le nom d*élégies aux 17 capitoli de cet auteur, et il s'en explique dans une note (Op, min. dt I. Ariotto^ t. I. p. 213) : mais il s'en faut que ces 17 élégies parlent toutes d'amour. Déjà O.-B. Pigna, dans s<i vie de FArioste, publiée en tête de nombreuses éditions de Vorlando furioso (par exemple celle de \:*h(y), avait r(*vendlqué pour iWrioste rhoniieur d'avoir introduit en Italie l'élégie amoureuse ; mais Cresciml>eDi fitt. e Comment, delta volgar poesia, éd. de Venise, 1731, I. pp. 207-208) combat cette manière de voir et range ces poèmes de l'Arioste parmi les Capitoli amorosi ; les exemples de ce genre de compositions amoureuses n'avaient pas manqué, en e(Tet, dès le XIV* sièiMe; voir, par exemple, de Cino dn IMsIoia, la pièce qui commence par ce ver< /o non so dtmontrar chi ha il cor mto ; plu^ tard, Ginsto de*Conti écrivait le Capitolo : Udite monti alpestri It mtei rersi. Dans aucun de ces deux poêles on ne saurait reconnaître l'innuenre des élégiaque« latins; enfln le Trissin a composé un Capitnio amoureux qu'il a appelé, non élégie, mais Servent eite (Opère di (w.-G. rriwtno, Verona, 1 1, p. MO .

• (ia^pnr) {Storia delta lett. ttal., l. 11,2» Parle, p. 77) a relevé avec rais4tn que bien des détails de cette célèbre élégie VI sont empruntés k Properco (II, 12).

202 DEUXIÈMB PARTIB. ~ CHAPITRB H, § II.

Alamanni ne posséda jamais les heureux dons du poète de Roland ; mais quand il écrivit ses trois livres d'élégies amoureuses, il ne manquait pas d'une inspiration sincère qu'il s'efforça de traduire avec élégance, en suivant les traces de Properce et de TibuUe. En dehors de ces deux modèles, il ne se préoccupa pas de savoir ce qui avait été tenté jusqu'alors en Italie, soit dans l'élégie proprement dite, soit dans le genre plus populaire du Capitolo, Dans ces conditions il semble avoir été parfaitement sincère quand il déclarait que personne avant lui n'avait renouvelé, dans la langue de Dante et de Pétrarque, les plaintes des élégiaques latins. L'amour, dit-il dans sa première élégie, m'ouvre une voie nouvelle, où nul Toscan n'a encore mis le pied :

Là've tôsco pié non presse ancora,

Dietro a chi più di tutti alto et ornato, Cantô per Délia, ed a chi scrisse il nome Gh' hor la seconda volta fia lodato ^

Arno homai cerca di novel poeta; lo sarô forse quel, fin ch'altri vegna, Ghe fior più vaghi de'nostri orti mieta *.

Un fait d'importance secondaire, mais instructif, vient confirmer que réellement Alamanni ne se connaissait pas de précurseurs dans l'élégie amoureuse en tercets. Lorsque, à la fin de 1522, il apprit sur la terre d'exil que, depuis son départ, sa dame l'avait trahi ^, il commença par exhaler librement sa douleur ; puis il entreprit de regagner le cœur de l'infidèle en composant des poésies d'un tour essentiellement élégiaque. Or ce n'est pas en tercets, mais en octaves, qu'il exprima d'abord ses plaintes, dans

* Le poi^'ie qui chanta Délia est TibuUe; celui qui célébra le nom qui, pour la seconde fois, allait être loué (G>nthia) est Properce. Dans la dédicace du tome I des Opère Toscatie à François I*', Alamanni appelle encore ces deux poètes : « i miei prinii maeslri. »

* Klégie I, 1 (dans la rédaction primitive, publiée par "Sloreni^ Saggio di poésie ined. di L. A., p. XXII, puis par P. RafTaelli Versi e Prose, l, p, 2).

* Pour l'histoire de cette trahison, voir ci-dessus, chap. i, } i. où le contenu des pièces rappelées ici est analysé plus complètement.

LES ÉLKGIBS D'ALAMANM. 203

d(*s stances où rimitation de Tibulle est, à certains moments, très exacte*. Le poète n'avait donc pas su reconnaître tout de suite le mètre qui répondait le mieux à celui de Félégie latine ; il talonnait.

Tout en laissant a Luigi Alamanni Thonneur qu'il revendique, de s*ètre lui-même frayé sa route, il faut bien dire qu'il n'était pas le seul alors à porter ses efforts de ce cùté'. L*idée était mûre, si l'on peut ainsi parler: Alaraanni le premier la mit en pratique avec une pleine conscience de ce qu'il faisait.

Les caractères de l'élégie amoureuse, telle que notre auteur Ta conçue et réalisée, sont aisés à définir. A une part toujours importante d'inspiration personnelle et sincère se mêle l'imitation des élégiaques latins, dans la mesure où ceux-ci avaient exprimé des sentiments analogues à ceux qu'éprouvait le poète moderne. En outre, Alamanni s'efforce constamment de donner à son style, avec toutes les grâces de la poésie antique, une dignité, un sérieux, une réserve dont il ne trouvait pas toujours l'exemple chez Tibulle et chez Properce.

Le contenu des élégies est connu : le poète exilé soupire pour une Flora restée sur les bords de I^Arno, et pour une (Anthia rencontrée en Provence '. Les menus incidents de ce double roman remplissent à peu près seuls les trois premiers livres des élégies, le quatrième étant réservé à

I LVIri;io III, 4. doTibuUo a Inspiré au poc'^te tout le début de ses ^Unc*>^ L08CWO $uo sentier la nolte avea, si, I-X, rorrespondant tr^s exarlriiient aux vers 17-V2 de l'élét^ie lallne.

' Outre les auteurs ch^JA elles eniriiiie {i>ant pnvedé Alamanni par la rom|x»>ili(»n de • CapllnH p amoureux, il faut siï^iialer ici les ti|éKie^ compo"*tM»s }M»u <l<» tfmps apre> les sieim(>s, pardes poètes conleiiiporains; en pn»mi«Te ii^neil convient de rappeler Hernardo TasM>;eeIul-el a romïM)>e einq élèjries, qui parurent dans le second livre de >es .4 mon. Imprimé pour la premii're fois à Venise en 153'»; la première de ce> éleifies (le>queiles >unt plulùl des épllre> poétiques) n'iininle a ir>:M. à Torta-ion «le la nai^t^anee du premier enfant (une tllley de Kenee dlNio voir F. Pintor. Oftle Uriche di B. Tanso, p. \T*). - I,odovieo hnjeo a publié, dans le Fnmo volume drlle rime $reUe da dtverst autitrt VeMi>e, I.Vki). trois élt»rie*de Fablu tialeola, «entilluimme napolitain « rhe tlori rirea il l.Vin», dit tirescimbeni.

' Voir ci-dessus, chap. i, { i.

204 DEUXIÈMB PARTIE. — CHAPITRB II, § H.

des compositions d'un caractère essentiellement religieux ^ Cette Flora et cette Cynthia ont existé réellement ; ce ne sont pas de pures abstractions» des créatures imaginées à plaisir. On trouverait une preuve suffisante de la sincérité du poète dans le fait que nulle part il ne suit aveuglément ses modèles ; nulle part Timitation ne prévaut, dans ses vers, sur Texpression d'idées et de sentiments dont il ne trouvait la source que dans la réalité. Celles même de ses élégies qui sont le plus directement inspirées des élégiaques latins, contiennent toujours quelques vers qui suffisent à réserver, jusque dans l'imitation, les droits de la sincérité et de l'inspiration personnelle*.

Alaraanni avait-il à raconter un rêve? Il empruntait librement à TibuUe une petite dissertation sur les songes ; mais ni le contenu du rêve, ni les craintes ou les espérances qu'il en concevait n'étaient directement imitées du

* II est bien probable que l'idée de couronner par cinq élégies sacrées ses vingt-cinq élégies profanes vient de l'usage, constant depuis Pétrarque chez les poètes lyriques, et obsen'é par Alamanni lui-même dans ses sonnets, de conclure leurs poésies amoureuses par quelques pièces exprimant des sentiments pieux. Ce qu'il importe de relever ici, c'est que ces cinq élégies sacrées, et les Saimt penitenziali qui leur font suite, relèvent de la poésie élêgiaque par le mètre dans lequel ils sont écrits autant que par la forme plaintive qui y domine. Ici encore Alamanni a donc précédé, et de bien des années, les psaumes de Bemardo Tasso (1559) ; il est vrai que ceux-ci sont écrits dans un mètre plus lyrique et plus original.

* I/élégie d'Alamanniqui parait de beaucoup la moins personnelle est la 3« du second livre (omise dans les Versi e Prose), simple imitation et presque traduction de TibuUe, 11,4 ; le poète n'y a glissé aucune allusion ni à Flora ni à Cynthia. L'élégie I, 8 ( Versi e Prose, I, p. 46), où il est question d'une dame distincte de Flora et de Cynthia (voir ci-dessus, p. 162, note 3). est encore imitée de Tibulle ; mais cette fois Timitation n'est pas servile, et sur plusieurs points de détail l'élégie italienne s'écarte du modèle latin. Je citerai encore l'élégie 1, 6 (Versi e Prose I, p. 9), assez fldèlement imitée de Properce (II, 13) avec quelques modifications qui étaient nécessaires. Dans ses autres imitations, il arrive toujours qu'à un moment donné Alamanni s'écarte délibérément du texte qu'il avait sous les yeux : dans Télègie I, 4 / V. e Pr., h p. 10), l'imitation s'arrête au vers 55 et ne comprend que les vers t-3o de l'élégie III, 7 de Tibulle: dans l'élégie I, b fV. e Pr., I, p. 4), les vers 16-33 seuls dépendent de Tibulle (IV, 2, v. 9-22). Chaque fois que les expressions employées par le poète latin ne correspondent pas bien à sa propre situation, Alamanni les modifie ou cesse d'imiter.

l'imitation DBS BLéOIAQUBS LATINS. 205

poète latin 1. Adressait-il à Flora et à Cynthia le recueil de ses vers ? Il n'avait garde d'oublier que Neera avait reçu de son amant un cadeau semblable ; mais le message dont il chargeait son livre pour celles qu'il aimait n'était inspiré que de sa situation propre '. Faisait-il des vœux pour le rétablissement de Cynthia, dont la santé l'inquiétait? Il se souvenait à point que Tibulle avait composé une élégie sur un sujet analogue, mais il n'en prenait que ce qui pouvait s'appliquer à sa dame, dont l'attitude à son égard était bien différente de celle de Sulpicia vis-àvis de Cérinthe'. Ailleurs Alamanni n'a emprunté à ses modèles que l'idée générale d'une de leurs compositions et il la développait à sa guise *. Souvent aussi, après s'être bien pénétré du tour de pensée et de style qui convenait à Télégie, il volait de ses propres ailes, ne s'inspirant que de lui-même et de sa situation particulière ^

Le tour de pensée et de style des élégiaques latins, voilà en effet ce qu'Alamanni s'est efforcé surtout de reproduire, et c'est sans doute pour y réussir plus sûrement qu'il s'est parfois laissé aller à traduire leurs vers avec plus de fidélité qu1l n'eût convenu. A-t-il su du moins s'approprier vraiment leur manière? — Non, si l'on songe à la grande variété de ton et de sujets que présentent les œuvres de Tibulle et de Properce, si différents déjà l'un de Tautre ; oui, si l'on n'envisage qu'un aspect particulier de l'inspiration de ces deux poètes, et si l'on n'a en vue qu*un nombre restreint de leurs procédés habituels. Ce

• Alamanni. élégie I, 7, v. 1-24 ( Verti e Prose, I, p. 188). correspon* dant à Tibulle, III. 4, v. M6.

« Alam., élég. lU, 1, v. 1-30 (V.ePr.. p. t3o); Tibulle, III. t. v. 1-8.

• Alam.. él. III. 4, v. 1-18 et 76-96 /'K. e Pr., I, pp. 126-128;; Tibulle, IV. 4. V. 1-12 et 21-26.

* L'élégie I. 9. par exemple {V. e Pr„ I. p. 2."»). a pour point de départ ridée contenue dans le très court morceau de Tibulle. IV. 14. L'élégie II. t. toute (>er!<oDneile, dans sa forme de lettre à Z. BuondelnionU. rappelle par plusii^urii détails Télégle de Profierce A Ponticus (I. 9). Les élégies lU. 7 et 8/^1'. e Pr,, I. pp. 58 et 59). paraissent devoir quelque chose pour le ttiéme principal â deux élégies de Tibulle (IV. 5 et 6).

* Parmlles élégies les plus personnelles, on peut citer particulièrement les suivantes : I. 1 et 2 / K. e Pr., I, pp. 2 et 191) et I, lo {ibid., p. 39).

206 DBUXIÈMK PARTIE. — CHAPITRB n, | II.

qu'Alamanni s'est assimilé avec un réel bonheur, c'est le tour sentimental et mélancolique de Télégie latine, et le procédé de développement qu'il a emprunté le plus volontiers à ses modèles» est l'allusion, ou plutôt la digression mythologique.

Il faut bien le reconnaître : Alamanni abuse de la mythologie. Avec tous ceux qui ont introduit dans la poésie moderne les formes et les sujets classiques, il s'est fait de fâcheuses illusions sur la valeur poétique de la fable. Le mythe occupe une place exagérée dans ses élégies*, et là où TibuUe avait tracé un tableau charmant et vrai de sa vie de propriétaire et de cultivateur, Alamanni, n'en pouvant dire autant, n'a rien trouvé de mieux que de se lancer dans une interminable description de l'âge d'or*.

Sur un autre point, Alamanni a fait preuve d'une sévérité de goût, dont il est juste de lui tenir compte : il a toujours parlé de ses amours avec une réserve dont plus d'un poète de la Renaissance aurait pu s'inspirer. A aucun moment il ne se livre à ces confidences indiscrètes, à ces peintures scabreuses, si propres à piquer la curiosité des lecteurs, et dont on pouvait excuser l'excessive liberté en invoquant l'exemple des Latins, et, sans aller si loin, de TArioste. C'est un genre d'attrait qu'Alamanni a délibérément refusé à ces compositions, et lorsqu'il imitait une pièce .où se trouvait quelque détail peu convenable, il le modifiait ou le supprimait complètement'. Encore crut-il

* L'élégie II, 2, par exemple (V. e P., I, p. 49), conUent une longue digression (v. 31-81) sur rhistoire de Vénus et d'Adonis, dont Tintérél à cet endroit n'est rien moins ((ue démontré.

• Élégie I, 3 /'F. c Pr , I, p. 42), dont les premiers vers répondent bien au début de Tibulle, III, 3 ; mais après quelques vers sur sa situation d'exilé (8-15), Alamanni commence une description du printemps (16-24) puis de l'âge d'or (25 et suiv.), évidemment amenée par la nécessité de substituer quelque chose au développement tout personnel, mais si agréable, de Tibulle.

3 On en trouve un exemple frappant dans l'élégie I, 8 (Versi e Prose, I, p. 46) ; arrivé à un passage où Tibulle (I, 5, v. 39 et suiv.) parle des consolations qu'il cherche pour calmer ses chagrins et fait allusion, en termes peu voilés, à de nouvelles amours, qui d'ailleurs ne lui réussissaient guère, Alamanni parle d'abord des consolations plus honnêtes qu'il

CARACTftiUSS OKS BLBOIBS d'aLAMANNI. 207

devoir s'excuser auprès de François I^ de la liberté de ses élégies*.

Plus honnête donc, mais moins variée que celle des Latins, Télégie amoureuse d*Alamanni est aussi plus froide et manque un peu d'agrément. Le stylo du poète a de Télégance et de la fermeté, mais on lui voudrait parfois un peu plus d'aisance et d'abandon. Il tend trop constamment à cette noblesse soutenue qui devait être un des caractères dominants des modernes littératures classiques, et à laquelle nous avons quelque peine à rendre justice, tant on en a depuis lors abusé. Mais lorsque,, entre 1522 et 1525, Alamanni écrivait ses élégies, cet effort pour se ctinformer dans la poésie amoureuse à un idéal plus sévère, ce dédain du succès facile, cette probité artistique, en un mot, constituaient des mérites auxquels il convient de rendre hommage^.

La Satire.

Si Télégie classique italienne procédait du Capitoto^ appliqué à certains sujets et astreint à certaines régies, on en peut dire autant, et avec plus de certitude encore, de la

demande à la nature (v. 64-66) ; pois il reproduit avec des atténuations qui les rendent tout à fait inofTensives (v. 67-72) ios plaisanlorios de Tlbolle.

1 « Se pur alcun diccsse che lo in alcuna délie elegie Tussi ntato alquanto più licentloso dl quel che furon gli antichi nostri Toscani, non «aprei rhe allro rispondermi, ma credo ben certo che in iiiiu diresa ri«urfferebbcro Tibullo e Porpertlo, i miel prlmi maeslri... » (Dédicace du lt)me I des Opère Toscane.)

* Je cltorai pour terminer ce JiK^eiiient de R. Varchi (Ercolano, p. 217 de IVd. de Venise, 1^60) ; il ne diflTtTepas sensiblement du mien: « Quanto aile Klei^e« siamoal dl sollo cosl a'Latlnl corne a'iireci, p<»rché non havemu in Ularopa se non quelle dl Luigi Alamanni, le quali se bene ariegïiano e forse avanzano quelle di Ovidiu, non perù HKk'iun^ono né a Tibullo nf a Pntperzio. •

208 DBUXliltt PARTIB. — CHAPITRE n, | UI.

satire. Cette fois l'emploi des tercets n'était nullement indiqué par une analogie quelconque avec le mètre adopté dans la satire ancienne; ici l'école classique n'eut qu'à recueillir et à continuer les traditions du xiv* et surtout du xv« siècle.

Il y avait en effet des capitoli de bien des espèces. En dehors des sujets amoureux, qui n'étaient pas proprement son fait, lecapiioio affectionnait en particulier deux genres, l'un grave et savant, l'autre gai et populaire. Le premier, didactique et moralisant, se proposait d'instruire les hommes, et parfois relevait leurs défauts avec une âpreté où se reconnaît l'influence de Juvénal ; l'autre préférait les faire rire, en mettant en relief les ridicules et les petitesses de la vie. Ce sont là les deux aspects éternels de la satire; les poètes italiens n'avaient pas attendu le retour aux formes de Tart classique pour s'en aviser. On sait avec quel éclat Dante avait introduit dans la Divine Comédie certaines invectives enflammées, qui relèvent directement du genre satirique. A son exemple, bien des versificateurs avaient manié la tersa rima pour gourmander leurs contemporains et leur enseigner la vertu, en des compositions de longueur variable, que l'on appelle souvent Sermoni^. Le genre badin exigeait assurément moins de force ; mais il y fallait une observation pénétrante, et ce sens du ridicule qui permet de saisir dans les moindres détails de la réalité la plus vulgaire l'occasion de faire de fines et parfois de frappantes remarques. Les Florentins y avaient excellé, depuis Antonio Pucci, en plein xiv* siècle, jusqu'à Laurent de Médicis avec ses Beoni, et surtout avec Francesco Berni, qui, au temps même où écrivait Alamanni, consacra le succès du Capitolo giocoso.

Cette double tendance, sérieuse et enjouée, devait se retrouver chez les poètes qui entreprirent d'élever le capù tolo à la dignité de la satire, c'est-à-dire, cette fois encore, chez l'Arioste et chez Alamanni avant tous les autres.

* Voir à ce sujet F. Flamini, Il Cinqueeento (1901 et suiv., dans la Storia letteraria dltalia, publiée par l'éditeur Vallardi, de Milan), pp. 206-207.