EMPLOI DU VERS BLANC

contiennent de longs morceaux lyriques (F, X) ; elle ne peut surtout s'appliquer à un long poème descriptif, comme rÉpithalame de Catulle, ni à ceux dans lesquels Alamanni doploya plus d'ind^*pendance en face des modèles antiques, la Farola d* Atlante, di Phetonte, il Diluvio Bomano. Ici le vers blanc ne saurait être regardé comme dérivant du vers tragique ; les exigences du dialogue ne sont pas en jeu; l'innovation répond bien plutôt au besoin instinctif d'imiter plus fidèlement les mètres anciens en se passant de la rime, que condamnait sévèrement la poésie grecque et latine * . Nulle part ce besoin n'était mieux senti que dans les traductions ; c'est donc là qu'Alamanni fit d'abord usage du vers blanc, en attendant de l'adopter dans des poèmes plus originaux.

Au reste il est aisé de constater que, jusqu'alors, le tercet avait été le mètre habituel de l'églogue comme de l'élégie: c'est lui qu'avaient employé Sannazar et Girolamo Benivieni, sans oublier TArioste dans le petit poème historique en forme d'églogue qu'il composa vers 1506*; et lorsque le vers blanc fit son apparition dans la poésie bucolique italienne, en dehors des Opère Toscane, Alamanni avait déjà composé la plupart de ses églogues^. Ce

I • Con più ration snrohbo clic i primi inventori délie rime si scusasserroi Ctrori et coi LaUni, dai qiiali fur del tuUo damnale et fu^i^ite, che lo ron loro. » . ibidj

* Les étflotnies do VÀrcadia^ i^o rites en terza rima, sont pour la plupart en vers sdruecioLi ; celles de Benivieni, au nombre de huit, contienneni auî»^i queltpies vers de ce içenre, mais non celles de l'Ariosle. Quant aux passaufs d<>s t^gloiçues de Sannazar qui, au premier coup d'ceil, ne MMiiblrnt pa> rimtVs. il ne faut pas oublier que chaque vers y a la rim*al mezzo.

• Le Trî^i^iln a compose» deux <^t?lojfues en vers hlanm f Opère, I, pp. 373- 3T5). I^ prcmiiTC, sur la mort de Cosare Trivulzio, nous reporte à 1527 (LiUa, Famiglie celebri ital.J: en ce qui concerne la seconde, sur un ^UJ♦•^ amoureux, il n'y a aurune raison pour la consldC'rer comme anlt';ripurr. I^ premier morrrau en vt»rs blancs qui ait paru do Hernardo Ta--n es! la Farola di leandro et d'IIero, composée entre 1535 et 1537, date oii ello parut dans le 3* livre des Amori (F. Pintor, Délie liriche di B. Ta$*o, IHVJ. p. 127) :au contraire, les sept (^«loïçuos contenues dans le ^(.H*(»nd livre {153'i) sont rim('*es suivant un s>stômo compliqué, sur lequel j«* reviendrai un peu plus loin à propos des Selre du mtWne auteur. M. F. Pintor a du reste relevé plus d'une réminiscence d'Alamanni dans les éidoi^es de B. Tasse (tbid,, pp. lo'*, 106, note).

220 DEUXIÈME PARTIE. — CHAPITRE n, | IV.

poète n'était donc pas si mal fondé qu*il semble tout d'abord dans ses prétentions relatives au vers blanc ; même avant qu'il eût écrit et publié sa Coltivazione^ ses contemporains ne lui contestaient pas le mérite de cette innovation*. Reste à voir quel parti il a su en tirer.

De Téglogue il y a peu de chose à dire. Les règles et les caractères essentiels du genre étaient trop bien définis par les exemples multiples des Grecs, des Latins, et même des Italiens, pour qu'Âlamanni pût y introduire quelque nouveauté intéressante. On a vu d'ailleurs qu'il se contenta, quelque temps du moins, de traduire. Peu à peu cependant il se détacha de ses modèles, introduisit dans ses églogues des allusions aux vicissitudes de sa vie d'exilé, en un mot, donna libre cours à Texpression de ses seulimenls persoimels. Ses églogues III et IV sont, à cet égard, les plus remarquables qu'il ait composées ; écrites. Tune à la fin de 1322, l'autre en IS23, elles dépeignent avec force la mélancolie dont Tàmc de l'exilé était envahie durant sa captivité, en Suisse, puis pendant un nouveau voyage dans la haute vallée du Rhône- ; l'individualité du poète s'y dégage nettement de l'imitation. Dès lors, Alamanni se contenta de suivre les traditions de la poésie bucolique, d'en conserver le ton et le coloris sans demander son inspiration à autre chose qu'aux événements dont il était le témoin ^.

Il y avait plus d'originalité dans l'idée de composer des Selve, à l'exemple de Stace, bien que ce titre eût déjà

* L'Arêlin éerivani à L. Alamanni, le 10 juin 1542, lui parle d*une traduction de Virgile faite par un de ses amis « seconde l'uso de'voslri versi sciolti 0. On verra un peu plus loin, à propos de la traduction de TÉpithalame, un témoignage analogue de Cl. Tolomei. Je rappelle enfin qu'en deliors des deux tragédies du Trissin et de Rucellai, aucun poème en vers blancs n'avait paru avant les Opère Toscane; les Àpi ne furent imprimées qu'en 1539.

- Voir ci-dessus, pages 172 ,' notes 1 et 2).

3 Parmi les églogues politiques, je rappelle celle qui est consacrée à célébrer Andréa Doria, écrite en 1525 ou 1526 (voir page 176), et trois églogues en l'honneur de François I", la cinquième, la douzième (composée pendant la captivité du roi à Madrid) et la treizième (écrite en 1530 ou 1531 ; voir page 93, note 2}.

LKS « SBLVB ». 221

figuré en tète de certaines compositions en langue italienne. Mais les Selve d'Alamanni n*ont aucun rapport avec les Selve d^Amore de Laurent de Médicis, avec ces octaves descriptives où semble avoir passé quelque chose de l'imagination d'Ovide. Simples épitres d'amour ou de deuil, les Se/re d'Alamanni exposent avec naturel, les sentiments intimes du poêle, et sont empreintes de cette mélancolie qui lui était familière. Elles ne rappellent les Si/rae de Stace que par leur titre et leur forme extérieure : sauf dans deux cas que Ton peut considérer comme exceptionnels, celui-ci avait employé Thexamètre ou riiendécasyllabe ^ ; riiendécasyllabc non rimé, dont se servait Alamanni, reproduisait donc assez bien Tun surtout des mètres employés par le poète latin ' . Là s'arrêtent les ressemblances. S'il est vrai, comme le prétend Quintilien, que la dénomination de Si/rae désignait particulièrement des compositions rédigées a la hâte, et pour ainsi dire improvisées 3, les Se/re de notre auteur ne démentent pas leur titre : sur les dix-sept pièces auxquelles il a donné ce nom, seize semblent avoir été écrites dans un fort court espace de temps, durant Tété et l'automne de 1527*. (juant à la nature des sujets traités, Ala-

' Ià*» silves 5 t»l 7 du livre IV sont soûles en strophes l>riques; cinq Mlves sont en liend(Vas\llabcs. .. ,

* Ce vers {phaiaenusj est ainsi constitué : (w) - || JL^^u-i-^-^^-'-^ ; il a toujours un acoenl sur la 10- s\llabe, et dans la pratique cet accent r> ttiiiiiq ne e>l toujours Taccenl tonitiue d'un pol>s%llabe ; d'autre part, il a 1res frequeuiment un accent sur la 4* sjllabe ou la 0*. Voici, pur exenipb\ le début de la silve I, 0, de Stace :

El Phoebus pâter et ««evera I Villas, Kt Musae procul Ile feriiitae; JanI vos rcviK-abimus kalciidis, etc...

On voit que l*hen«lcca>>llabe italien reproduit tn*s cxucteiuenl ce vers.

* De In*L orat. X, 3, 17.

* Voir ci-dcH<us, p. fiT, noie 3. Seule, la sciva I, 1 ,oini>edan'* l'cd. des Yerut e Prose), e>l postérieure à 1530 : les autroont fié toule« écrites à Florence: la dernière selva du livre III se rapporte à la pe>te qui sévit av»*c une violence particulière durant raulonine tie i:»27 voir p. 17y, note 2K II ne faut pa^ que la dédicace des Selve «lu livre II à Fraïiroi< I" fas-»e illusion sur la date ou elles furent conqio^ées; il s'agit é\idrmmenl d'additions et de remaniements Intn^duits dans ces pt^eines au moment ou ils furent publiés ; voira ce mijcI. p. 181 (note 1).

222 DBUXIBMB PARTUE. — CHAPITRE H, § IV.

manni ne doit rien au poète latin : il écrit à Batina Larcara pour lui dire combien l'éloignement lui pèse, ou bien il pleure la mort de son cher Zanobi Buondelmonti. Mais loin do faire ici, à l'exemple de Stace, cet abus de la mythologie dont il s'était trop peu défendu jusqu'alors, c'est à sa foi de chrétien, c'est à ses angoisses de patriote que le poète demande, cette fois, son inspiration. Aussi, peu de poèmes d'Alamanni sont -ils animés d'un souffle plus noble et plus sévère que les cinq Selve qui composent le second livre ; rien ne ressemble moins à la poésie légère de ce flatteur adroit que fut Stace, ni aux autres Selve que Ton vit paraître en Italie à quelque temps delà^

Seule laSelva, par laquelle s'ouvre le second volume des Opère Toscane^ postérieure à toutes les autres, bien qu'elle ait pris la première place, est d'un genre absolument différent*. Devenu courtisan, à la suite des événements que Ton sait, obligé de se concilier la bienveillance d'une société nouvelle pour lui, comme il était nouveau pour elle, Ala* manni n'hésita pas, au risque d'encourir le reproche de flatterie, à demander à sa plume les seules recommandations sur lesquelles il put alors compter. Parmi les pièces où s'affirme

« Bernardo Tasso a publié dans le second livre de ses Amori (1534) une Selva in morte di Luigi Ganzaga (décembre 1532) et un Épithalame pour le mariage du duc de Manloue Frédéric II (octobre 1531), qui est encore une Selva ; on en peut dire autant d'une autre pièce contenue dans son troisième livre et dédiée à l'évoque de Brescia (cardinal Cornelio). Pour le fond, ces trois poèmes se rapprochent assez des Silvae de Stace : ce sont des poésies de circonstance où perce, à chaque vers, l'esprit du poète courtisan. Bien que venu après Alamanni, B. Tasso n'a pas employé le vers blanc ; ses hendécasyllabes sont rimes suivant un système compliqué que l'on peut représenter ainsi : Selva : ABGAB CDEGD EFGEF GHIGH IKLIK, etc.. ; l'épilhalame : ABGBA DEGFED GHFIHG KLIMLK, etc.. — La pièce dédiée à l'évéque de Brescia est rimée comme la Selva. J'ajoute qu'un système de rimes analogues se retrouve dans la Favola di Piramo (postérieure à la Selva, voir F. Pinlor, op. dt , p. 127). et dans des égloguos contenues dans le second livre des Amori de B. Tasso; voir F. Pintor, pp. 117 et suiv.

2 G'est aussi la plus longue; elle ne compte pas moins de 490 vers; il est au moins surprenant que P. RafTaelli l'ait entièrement omise dans son édition dos Versi e Prose di LA. — Cette selva a été composée après la mort de Louise de Savoie, donc vraisemblablement en 1532 (elle fut imprimée en 1533).

LX PRBMIÊRB tt SELVA ». 223

son plan bien arn^té de gagner les faveurs de la cour, cette première «9^/ra est assurément la plus importante et la plus significative. Le poète ne se contente pas, en effet, d'y exalter, comme en d'autres passages de son œuvre, les vertus de François !•', do sa sœur Marguerite et du dauphin François : ses éloges sétendent à tous les hauts personnages de la cour, à tous ceux qui, à un degré plus ou moins éminent, s'y étaient créé une position enviable par leurs talents et leurs services. Ce sont d'abord le comte de Saint- Paul, le cardinal de Lorraine, Montmor^^ncy, l'amiral de UrioQ, les cardinaux de Gramont et de Tournon, Tarchevéque de Paris Jean du Bellay, Villandry. Puis viennent les Italiens qui s'étaient signalés au service de la France, le marquis de Saluées, le prince de Melfi ^ le duc de Somma, Renzo da Ceri', Stefano Colonna, Claudio Rangone', Pomponio Trivulzio ♦, Annibale di Nuvolara*, l'évoque de Saintes Soderini*; les érudils et les lettrés ne sont pas oubliés : Lascaris, Uudé. le Génois Théocrène, Giulio r^mmillo, Jacques Colin ^. Knfin Alamanni ne pouvait manquer de nommer ici ses amis personnels, en particulier les Florentins établis à Lyon, auxquels il devait tant: Giuliano Buonaccorsi ^, Albizo del Bene, Tommasino

1 I^ niHIlcur coiiimentairo liistoriquo de cette Selva d'Alamanni sera rtinsiiiuô par le remarquable oiivraKe de M. K. Picot, Le» Italiefi» en France au XVl^ siècle, actuellement en cours de publication ; Tauteur a niRHiicré une notice au prince de Melli dans son premier chapitre ^les primer, les frrands seif^neurs et les capitaines italiens), Bulletin Italien, I (lyol,. p. 107.

« Ibid., pp 116-117.

« Ibid., pp. IIVIU.

* Ibtd., p. 105.

* Alamanni a diWlié sa satire VI II à ce personnage, au({uel le liait une amitié particulière; il était Rentilliomme de la chumbre du roi (Àcte$ de Franroit /•% n* 3y*Jl); voir F. Flamini, Studt dt $tnna letteraria p. 2l»8\

* I.a satire V d'Alamanni lui est dédiée; il a sduvenl ét«'* (|ue>lion do IV\«^|ue dans la biot^raphie du poèt(» (ch. i de la Première Partie, | ii et III).

' Sur ces trois personnaifes, voir F. Flamini, pp. 2r»0. :il8 et xw.

* I^ nom du Irr^orier de Provence est souvent revt»iiu dans la ï»artie bi<»ifraphique de cette étude (Prem. Partie, ch. i, % \\\) : la satire VU lui e-il dédiée.

224 DEUXIÈME PilRTIB. — GHAPITRB II, § IV.

Guadâgni, Bernardo Alloviti, TommasoSertînM, Francesco Nasi, Carlo Benci, Francesco Aiolle', Vincenzo Buonvisi. Dans cette longue énumération, chaque nom est accompagné de quelques vers contenant des éloges savamment dosés en proportion de Timportance de cliaque personnage. On croira sans peine que cela ne constitue pas un poème fort remarquable au point de vue de l'invention ; tout au plus y peut-on trouver ce genre d'intérêt qu'offre une galerie de portraits liistoriques, même monotones, dont le dessin ne serait pas toujours d'une grande fermeté, ni la ressemblance d'une exactitude parfaite. Mais par la bonne grâce souriante avec laquelle Alamanni s'acquitte, sans bassesse, de son métier de courtisan, sa première Selva rappelle les Silves de Stace. Si le genre n'était pas des plus relevHs, du moins s'adaplait-il parfaitement aux conditions de la vie de poète auxvi* siècle; il n'est donc pas très surprenant qu'Alamanni y ait eu des imitateurs'.

De toutes les innovations auxquelles le nom de notre auteur reste attaché dans les genres secondaires, l'emploi du vers blanc est assurément la plus heureuse. Ce vers a eu beau soulever à son apparition des résistances passionnées^, sa

* Les noms de ces personnages se lisent en tète de diverses poésies d'Alamanni : la '*• satire est dédiée à A. del Bene; la 9* à T. Guadagni et la 10* à T. Serlini ; B. Allovili esl le destinataire de la lettre dédicatoirc des Psaumes. Toinmasino Guadagni avait reçu ses lettres de naturalité dès 1525, à Lyon, où il était établi depuis dix ans (Actes de François /•% n* t8'»y3): il était mort en 1544,ifrtd., n* 13787); sur ses immenses richesses, voir Perrens, Hist. de Florence de 4434 à 4534, t. III, p. 232, et surtout E. Picot, Les Italiens en France au XVI* siècle [Bulletin Italien, t. I et II).

* Ce Francesco Aiolle était un des amis intimes d'Alamanni. Lorsque le poète exilé arriva pour la première fois à Lyon avec Buondelmonti, Aiolle seul était au courant de la retraite où se cachaient les deux amis ^lettres du 20 et 21 août 1522; n" 3, 4, et 5 de notre Appendice II; voir aussi la lettre du 18 août 1523 ; ibid., n* 15). Alamanni parle de lui avec atTeclion dans un sonnet {Aiolle mio gentil cortese amicoK et dans IVulogue I, où sont vantés ses talents comme musicien. Nous savons qu'Aioile a mis en musi({ue le madrigal Infra blanche rugiade d'Alamanni ; voir G. Tricou, Doc. sur la musique à Lyon au x\v s., Lyon, 1899, p. 22.

3 F. Flamini fStudi, pp. 258 et suiv.), commentant la Selva analogue d'Amomo, émet l'opinion qu'elle est imitée de celle d'Alamanni.

* Carlo Lenzoni notait en 1556 que le vers blanc n'avait que des partisans passionnés ou des adversaires acharnés (In difesa delta lingua

L*HYMNB. 225

fortune fut rapide, cl on l'a vu conquérir dans la littérature italienne une place que les plus grands écrivains ont depuis consacrée tour à tour. La CoUivazione^ à laquelle Alamanni se préparait en écrivant ses églogues, ses Se/ve. et ses petits poèmes en vers blancs ^ en assura le triomphe définitif dans le genre descriptif et didactique.

L'hymne.

La dernière innovation que Fauteur des Opère Toscane introduisit dans la forme de ses poésies n*est assurément pas celle qui était appelée a laisser les traces les plus durables dans la technique de ses successeurs ; mais elle complète bien l'idée que Ton doit se faire des préoccupations artistiques qui dirigeaient sans cesse les efforts d*Alamanni : il ne s*agissait de rien moins que de restaurer Tode pindarique. Les sages av( rtissements d*Horace auraient dû l'arrêter dans cette voie dangereuse ; mais il ne faut pas trop lui reprocher de s'y être aventuré, puisqu'il fut assez raisonnable pour n*y pas persister.

L'admirable Canzone, cet instrument si souple et si riche de la vieille poésie lyrique italienne* commençait visiblement, vers 1530, à ne plus répondre aux aspirations des classicistes les plus avancés *. Aiamanni, qui en composa

^ormitna, p. :u>\ INiriiil los onnemin des vers blancs, W. Varrlil cile liubriiMeTrifotK* : selon lui cela ne niérituit pas le nom de vers (leziom ifi B. Vareht, p. iV'i7}. rjaudio Tolomei lui-mt^me, le promoteur de In p<H>«ie m«'*trii{ue. n'acceptait pas les vers blaiicn î*ans restriction; il le- Iruuvait pn»sarque^. et en condamnait l'usage dans le poème lien>i<{ue, cHi le Tri«*«in commit la faute «le vouloir l'Inlroduire (Cl. Tobimei. Lettere, Veneiia. IViU. pp. 9-lo).

t (>«< po4>meM, publics tlan> les Opère Toscane {Farola dt Phetonte, d'Atlante, Diluvio Aorncifio', seront «Hudié< tlans le cliapitre ««uivanl.

* Au dt^bul d'une étudt* intilujre l.o Sroigimentn dellUhie m Italta ,>Mor<t 4firo/oyia. jan\ier l*.Nrj). M. ti. Canlucci expoM* tb> lu faron lu

peu, fut, avec le Trissin et Bernardo Tasso, Tuo des premiers qui aient cherché autre chose*. Comme Fauteur de la Sofonisbaj il ne sut guère que modifier certains détails de la canzone, lui donner un nom plus classique, tout en en respectant la structure générale. L'essai le plus ancien et le plus timide en ce genre fut celui du Trissin. Sur les quatre chœurs de sa tragédie, trois sont des canzoni qui ont ceci de particulier : les strophes III et VI se distinguent des autres (I, II, IV et V)en ce qu'elles sont plus longues et présentent une diposition de rimes légèrement différente*. Trois canzoni du même auteur, disséminées au milieu de ses autres poésies, où aucun signe n'aide à les reconnaître* reproduisent le même arrangement, sauf en ce que, dans une de ces pièces, les strophes III et VI sont, au contraire, plus courtes ' ; en outre, aucune de ces canzoni modifiées

plus nette les causes de cette décadence de la Canzontt^ et les essais qui furent faits au début du xvi* siècle pour se rapprocher des formes classiques.

* La priorité d'Alamanni, par rapport à B. Tasso, n'est pas sensible, les premières odes de ce dernier a>ant paru en 1531, puis en 1534 (F. Pintor, Belle liriche di B. Tasso, p. 43): la chose est d'ailleurs insignifiante, car les odes de B. Tasso sont tout à fait indépendantes des essais du Trissin et d'Alamanni. Le Trissin, au contraire, a précédé de dix ou quinze ans notre poète : il avait composé ses Rime pendant sa jeunesse: elles ne furent cependant imprimées qu'en 1529 (voir Morsolin, C-C. Frwsino, p. 466; M. G. Carducci floc. cit., p. 8) dit 1520 ?).

* Premier chœur : les strophes I et II ont 13 vers (AbCAbC CDd Ee FF), la IIP en a 18 (ABbCBAaC CDEEDdFFGG). — ï>econd chœur : les strophes I, IL IV et V sont de 13 vers (abCabC cdeeDfF) ; les IIP et VP de 17 (AbbCBaaC cDeeDfGfG). — Quatrième chœur : les strophes 1 et II comptent 16 vers (ABbCBAaC CDEeDdFF). et la IIP, 18 (ABCBAG CDEeDFGGFFHIl). Giovanni Rucellai. en composant les chœurs de sa Rosmunda, n'a pas suivi le Trissin dans cette voie, et Ton a déjà vu (p. 197) qu'Alamanni, dans Àntigone, a traité les chœurs comme des canzoni ordinaires.

3 La première de ces canzoni (Quella virtù che del bel vostro vélo. Opère, L p. 357), a les strophes 1, II, IV et V de 16 vers (AbCAbC CDEEDdEeFF), la IIP et la VP de 12 vers (ABABAC CDEeFF). La seconde canzone /P^r ^ue/Za sfrada ove ilpiacer mi scorge, ibid., p. 366) présente la structure suivante : strophes I, II, IVet V, 14 vers (ABCABC CDEEDdFF): strophes III et VI, 15 vers (ABbCBAaC CDEeDFF). Quant à la troisième canzone, au cardinal Uidolfl (p. 371), elle est en vers blancs groupés en stances inégales : I. IL IV et V, 13 vers: III et VI, 14 vers. 8ur ces pièces, voir Morsoliii, loc. cit., p. 159.

L*ODB PINDARIQUB. 227

ne se termine par le traditionnel envoi. Ce sont là des irrégularités assez graves, mais dans lesquelles on peut, tout d'abord, ne pas apercevoir clairement la volonté d*inuter Piiîdare. Heureusement le Trissin a pris soin de Texpliquer dans un court passage de sa Poétique ^ : les deux premières strophes de chaque triade représentent la strophe el Fanlistrophe de Tode pindarique ; la troisième correspond à Tépode. Mais comme le Trissin n'a pas décoré d'un nom spécial lacanzone ainsi modifiée, comme d'ailleurs le contenu n'en diifère pas sensiblement de celui des canzoni traditionnelles, l'innovation aurait risqué fort de passer inaperçue; elle n'aurait guère élé que la fantaisie d'un versificateur isolé, une curiosité et rien de plus^.

Alamanni montra un peu plus d'initiative et de décision. Les noms nouveaux dont il se servit pour désigner ces pièces et leurs diverses parties, la structure des strophes nettement soulignée par la disposition et les titres qu'il leur donna dans Tédition, tout révélait, même à un lecteur peu attentif* une tentative ambitieuse et hardie. En môme temps, il abordait des sujets dont le caractère devait être en harmonie avec la poésie héroïque de Pindare, toute pleine des éloges décernés aux vainqueurs des jeux de la (Irèce.

Sans qu'on en voie clairement la raison, Alamanni préféra au nom ai Ode celui A'IIymne^ moins juste cependant. On comprend mieux le scrupule qui lui fit repousser les dénominations purement grecques de ((Strophe, antistrophe et épode M, pour leur substituer les noms bien italiens de baitata^contra-ballata i^{ stansa^ répétés tour à tour en tète de chaque strophe. Naturellement il ne s'agit ici ni de la ballade, ni de la stance telles que les connaissait la poésie italienne : ce ne sont que des synonymes ingénieux des noms grecs que le poète voulait éviter, (le détail, à lui seul, révèle tout ce qu'il y avait d'arliliciel dans la tentative ;

• Poehca, I)ivi?«U>no IV fDe lo aecnnUire le tttanze) ; Opère, I. II. p. 7o.

• Il eî«t r«'rtnin que h» Trl.«*>ln m» ^om|M^^a boiiufoup do m»^ Httne qii«» pour jiiindre l'expiiipU* aux priT^ph**» ('oiit(*nu!« dati!* ^a PiM'IiqiiH. \'uir .MorM»tiii. p. lôU.

c'était un purjeu d'esprit. D*ailleurs la strophe de Thymne est une simple strophe de canzone, avec cette différence que tous les vers en sont égaux — ce sont des septénaires, — et que les stanze sont plus courtes que les ballate et ro/itra-ballate. Sur les huit hymnes d'Alamanni, un seul fait exception à cette règ-le : c'est une simple canzone sans envoi *.

Il est permis de se demander si Tadoption du septénaire, comme vers unique, au lieu du mélange qui avait prévalu jusqu'alors, était judicieuse. Le rythme de ce vers est sautillant et monotone ; toute la strophe prend dès lors une allure étriquée qui ne sied guère qu'aux genres légers; or la prétention d'Alamanni était précisément d'élever plus que jamais le ton de la poésie lyrique. La majesté de l'hendécasyllabe eût mieux conveuu pour cela, si tant est qu'il fallût s'en tenir à un seul type de vers, et l'exemple de Dante était là pour justifier des odes entièrement construites sur ce rythme large et fort*. Mais on peut croire que si Alamanni a fait précisément le contraire, c'est qu'il voulait rompre avec les traditions séculaires de la poésie italienne : plus la rupture était nette, plus elle devait lui plaire. D'ailleurs il s'est efforcé d'obvier, dans une certaine mesure, aux inconvénients que présentait une série continue de septénaires, en donnant plus d'ampleur à ses strophes : dans deux de ses hymnes, la hallata et la conira-ballata ont chacune jusqu'à dix-neuf vers, et la stanza en a quinze*. En outre, Alamanni s'est souvent affranchi de la règle qui exigeait que la strophe fût nettement séparée en deux parties distinctes par une pause du sens ; la période lyrique y gagnait un peu de liberté et de variété. Mais en

* Les %ianze \ sont semblables aux ballate, el les hendécas>llabes s\\ mêlent aux septénaires: c'est exactement la slroptie de la célèbre canzone de Félrurque : Chiare, fresche e dolci acque.

* Canzoni Donne che arête intelletto d'amore, Voi che intendefido il terzo ciel movete, Morte, poi che non truovo a chi mi doglia. Le Trissin a aussi composé une canzone toute en hendécasyllabes {Opère, I, p. 363).

' Un seul li>mne ne compte que douze vers par slroptie, el neuf pour la stanza.

LES HYMNES d'ALAMANNI. 229

dépit de ces artifices» d^ailleiirs insuffisants ^ et malgré IVffort méritoire par lequel Alamauni a voulu élever son style à une noblesse soutenue, Tessai ne saurait être tenu pour heureux: le rythme et Tharmonie, la variété et la richesse des couleurs sont fort au-dessous, non seulement du grand poète dont ces pièces évoquaient imprudemment le souvenir <, mais de ce quWlamanni, assez modeste en général, paraît avoir essayé de réaliser, si Ton en juge par le contenu de ses hynmes : lorsqu'il prit la lyre en main, il se proposait de chanter des héros qui, a ses yeux, ne le cédaient en rien à ceux de la Grèce, et cVst pour célébrer dignement leurs mérites qu'il invoquait solennellement les muses.

Sans doute le dévouement du poêle à François I^r ou à Marguerite de Navarre, et son amour pour la « Ligura Pianta » inspirent encore ces vers, après tant d'autres ; mais le procédé de développement esl ici tout différenl. (4'est vraiment le lyrisme héroïque qu*Alamanni a essayé d'inaugurer, et dans ce but il a recouru à l'emploi des digressions historiques ou mythologiques, à ce que Ton a depuis longtemps appelé le <c beau désordre » de Pindare. A cet égard quelques-uns de ces hymnes sont particulièrement caractéristiques : s'il rappelle les exploits de François P', et célèbre ce courage et ces talents que la fortune avait trahis^, il arrive au poète, par un brusque écart de sa pensée, d'évoquer le souvenir de la guerre de Troie, du tragique retour d'Agamemnon à Argos, des voyages dllysse, ou du nouvel empire fondé par Enée ; puis pour

* Je rricvo un ilctitil qui inarque \h*u d'invention nlhmique vUvi Alaiiiannl : la fronte esl toujours de six vers, dons ses strophes les plus loninies coMiiiie dans les plus rourtes : on dirait qu'ici il n'a pas om^ tour lier •AM di^but de strophe dont la icrande niajoritt^ des caii/oni de Pétrarque donnaient le nuxlrle: repentlant dan> le serond rhirurd'.lN/i(;orif, Il avait ritiplo>é une fronte de huit vers. — On peut encore lui repnM'her de n'a- \iitr >\\ donner aucunt* unité a chacune de ses triades — ballata, conlra^ bitlla(a, ntanza ; — chaque strophe est traitée M'parenient« en sorte que la raison dVire de cette disposition n'apparaît pasdu tout.

* Lexemplede Pindare est formellement invoqué dans rh>mne I. » ll>mnes II et VIII; le IIP esl consacré à la reine de Navarre.

terminer, il revient à son point de dépari, et fait allusion en peu de mots à la lég^ende qui représentait les rois de France comme les descendants d'un fils de Priam '.

De même encore, à côté d'hymnes où les éloges de la « Ligura Pianta » ne contiennent à peu près aucun élément nouveau ^, Alamanni en a composé deux où Batina Larcara est louée très indirectement — dans les exploits de son ancêtre Megollo Larcaro^. Ce personnage, se trouvant à Trébizonde en 1381, reçut un soufflet d*un jeune éphèbe, favori de l'empereur Jean Paléologue; il fit de vains efforts pour obtenir réparation de cet affront, et revint à Gènes dévoré de colère et décidé à se venger. Aidé de quelques amis, il arma deux galères, et se mit à infester les abords de Trébizonde où il jeta bientôt la terreur, mutilant sans pitié quiconque tombait entre ses mains. L'empereur envoya quatre galères contre Megollo ; mais celui-ci recourut au stratagème qui avait valu la victoire au dernier des Horaces sur ses trois ennemis, réussit à capturer les galères Tune après l'autre, et tortura ses prisonniers avec la dernière cruauté. L'empereur dut céder, et livrer à l'implacable corsaire le jeune imprudent qui l'avait offensé. C'est alors que se manifesta la grandeur d'àme de Larcaro: dédaignant de maltraiter celui qui l'avait insulté, il exigea certains avantages spéciaux pour le commerce génois à Trébizonde.

Cette histoire, où se reconnaît le caractère à la fois farouche et pratique qui distinguait les anciens Génois, a fourni à Luigi Alamanni la matière de deux hymnes, ses meilleurs sans contredit. Il n'y raconte pas en détail les événements, assez dramatiques d'ailleurs, où s'était illustré son héros ; c'est par voie d'allusions qu'il rappelle

* Hymne I ; il est à peine besoin de faire remarquer que celle légende devait fournir à Ronsard le sujet de sa Franciade.

« Hymnes VI et VII.

3 L*historien de Gônes, Fogiiella, qui rapporte le fait dont s*est inspiré Alamanni {DelVistoria di Genova, libri J//,l. VIII) appelle le personnage Lercari (Lercarius) ; je le désigne sous la forme qu'a toujours employée Alamanni ; il dit ici (hvmne V): i7 buon Larcaro antico.

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une histoire dont les incidents essentiels sont supposés eniinus ; et dans ces rapides tableaux, le poète trouve une occasion naturelle d'exalter la vaillance du peuple {Cènois, et en particulier de la noble famille d'où était issue son «r altéra Pianta »<.

Le procc^dé de développement qui consiste à encadrer l'éloge des vivants dans les souvenirs de leurs ancêtres, dans des traditions nationales ou locales se rattachant a leur ville ou à leur famille, vient en droite ligne de Pindare. L^influence du même poêle se reirouve dans la composition un peu lâche de ces hymnes, où les idées s'enchaînent d'une façon assez capricieuse, où les débuts notamment ont quelque chose de disproportionné, — dans les sentences morales que le poète y a répandues plus libéralement qu'ailleurs, — dans le style même, où la force et la noblesse sont souvent demandées à une concision, qui ne va pas sans obscurité, et à des archaïsmes assez rares jusqu'alors dans les œuvres d'Alamanni-.

Quelque jugement que Ton porte sur la valeur poétique de ces hymnes, on doit reconnaître que quelques-uns d'entre eux — le premier, le quatrième, le cinquième — offrent un réel intérêt. Si l'inspiration ne peut a aucun degré y être qualifiée de spontanée, du moins Tauteur at-il fait preuve d'une ingéniosité peu commune pour donner, le premier dans la poésie moderne, un certain reflet de l'art si différent, et d'ailleurs inimitable, de Pindare. A cet égard encore, Alamanni occupe une place honorable parmi les ouvriers les plus actifs du classicisme 3.

Mais il faut avouer aussi que Bernardo Tasso fut mieux inspiré lorsque, s'abstenant de suivre Pindare dans le

• n>iiin«'s IV v{ V; on |mmiI Ios (•on>i(lôror romiiio se fai>anl Miite, (1 autant piu*« «|ii(* toUM diMix ont la iiii^im* stnirliiro >trophi«|U(*.

* Ji* n»lfVf par cxpinpl»» le verho ancider, anciso ;iirri(l(»n''. le parlliipi» mijijto iiii<*>S4>-, \e parfail feo ifcr»*).

> Alt'^^'umlro Adiiiiari pa^sunl en roviie. dans la préface à sa traduction lie l'indare [\*\>i\ UVM . les portes qui avaient marrhe sur les trai-t»s du l>rique thel)ain. n'a tçarde d'oublier Alamanni: «i Se non arrivô allô Mile di Pindaro. aimeno a quelle jtue parti/ioni et airofttzio délie strofe, anti^trofe ed epodo s'avviciaù i^randeiiienle. »

dédale de ses développements fabuleux et de sa métrique compliquée, il inaugura Tode italienne moderne, aux strophes courtes et toutes égales', qui rappellent plutôt l'art moins ambitieux d'Horace.

• Sur les premiers essais de B. Tasso dans ce genre, voir F. Pintor, Délie liriche diB. Tasso, pp. 43 et suiv. ; le mécanisme de l'ode inaugurée par B. Tasso est soigneusement étudié par le même, pp. 168 et suiv. — Il est juste de rappeler ici que le Trissin avait traduit déjà l'ode d'Horace fDonec gratuseram tibi, III, 9) en strophes de quatre vers (aBaB) reproduisant assez exactement la physionomie de l'ode latine (Morsolin,p. 473). Alamanni, à son tour, a traduit la même pièce, à une date que je ne puis préciser (Libro V délie Rime... Venezia, 1555, p. 476) ; il en a fait cinq strophes de cinq vers, très semblables à celles de B. Tasso (aBbaA), plus une sixième strophe de quatre vers (aBba) ; mais il est évident que, dans Tédition, le dernier vers manque (ce serait un hendécasyllabe rimant avec a a. quelque chose comme ceci : Vivercon te rorrei, ctm te morirej. Ainsi Alamanni n'est même pas resté tout à fait étranger à l'introduction en Italie de l'ode hora tienne.