ANTIGONE

Antigone.

Une certaine incertitude règne sur la date où Alamanni traduisit TAntigone de Sophocle. Son adaptation ne fut publiée qu'en 1533, dans le tome II des Opère Toscane: mais il est bien évident que les œuvres contenues dans ce second volume ne doivent pas être considérées, pour celte seule raison, comme postérieures à celles que renferme le premier volume*. Alamanni y a manifestement joint à diverses compositions, relativement récentes, comme sa première Selra et ses Hymnes, des essais de jeunesse, écartés un an plus tôt, et sur lesquels il se rabattit ensuite, sans doute pour étoffer la seconde partie de son recueil, plus maigre que la première. Telles sont les stances Loscuro suo sentier la notfe avea, (|ui se rapportent à une trahison amoureuse dont le poète eut à se plaindre à la fin de 1S22^; tels sont plusieurs sonnets que leur contenu permet de rattacher à des événements bien antérieurs à la date où ils furent imprimés 3. Il y a d'assez

I iVeA ainsi (Vpendunl que rentendent los plus réconls historiens de la littérature italienne. M. K Pf*rco|)o {(ieschicMe der ital. Ut., p. 21)8) et M. F. Flaniinl (Il (tntfuecento, p. 253). l\ est vrai que ces rriliqiies. reprenant une opinion déjà exprimée par le GtornaU det Letterati d'Jtalia (I. XXXII. p. 319) s'appuient sur quelques vers de G.-H. (iiraldi Cinti<» «I la Ha de rOrfrercAe-déjù rites ci-dessus, p. 120. note 3). De <*e pa>saKe il >enihle en efTet ressortir qu'Alamanni a traduit en France VÀnttÇfme de >opliocle. Mais iful ne voit (|ue (tirnldi a seulement eu en vue la publication de ÏÀntigone tttscane. imprimée à L\on? Il ne >Vsl >ans doute pas préoccupé de savoir 9i la traduction avait été rédigée avant cette date: c(*la ne rintêres««ait K^ere. et comment en aurait-il été informé?

' Voir ci-dessus, pp. 153 et suiv.

» Par exemple le sonnet Vano é que$to cercar fratel diUtto, adressé â I^mIovIco Alamanni, mort en 1527: il est douteux que le poète ait pu avoir connaissance autrement que de vive voix des doutes reliicieux qui, a en jucher par cette pièce, auraient tounnenlé Ixidovico : or Luiifi ne revit plus son frère après 1:122: et précisément ce sonnet ne contient pas ia plus lointaine allusion à l'exil du |N)ète. â la séparation de<« deux fre-

sérieuses raisons pour ranger l'Antigone parmi ces œuvres juvéniles, tardivement publiées dans le second volume des Opère Toscane^. Voici du moins quelques arguments qui plaident en Faveur de cette hypothèse.

La traduction de la tragédie de Sophocle par Alamanni est précédée d'un « Argomenlo di Messer Antonio Bruciolo sopra TAntigone^ », qui reproduit librement, mais sans modifications vraiment intéressantes, rùicsOsffiç qui accompagne la tragédie grecque. Cet argument oifre un certain intérêt chronologique : en 1529, BrucioH dut quitter Florence pour se rendre à Venise 3, au moment même où Alamanni était en Ligurie ; il n'y a aucune apparence que les deux amis se soient jamais rencontrés après cette date, et Ton ne voit pas pourquoi le poète aurait recouru à ce collaborateur lointain pour traduire les quelques lignes insignifiantes de Targumenl. Si Alamanni a conservé en tête de sa tragédie l'f Argomento di Messer Antonio Bruciolo », ce ne put être qu'en souvenir de Tépoque heureuse, paisible et toute vouée à Tétude, où l'un des compagnons de sa jeunesse, un des confidents de ses projets poétiques, partageant son entliousiasme pour le chef-d'œuvre de Sopho-

rps. — Le sonnet Quando offeso t*hariam eh*trato vieni où Alamanni sadrosse au vent du sud-ouest qui l'empêche d'aller t dove ci scorge il cielo ». paraît se rapporter à Tannée 1525, au moment où le poète allait prendre la mer pour se rendre de Toulon à Barcelone (voir ci-dessus, p. 176, n. 2). — Le sonnet Se vi fur care mai Lari e Durenza, écrit en Toscane, où Alamanni avait tant désiré revenir, exprime le regret de n'être plus en Provence (donc en 1527-1328).

* Dans la dédicace de son second volume, Alamanni parle positivement des pièces qui le composent comme d'œuvres de jeunesse. Il esl vrai qu'il s'y représente lui-même comme jeune encore : il dit qu'il n^avait pas encore atteint « il mezzo del camminodeiretà nostra », ce qui semble signider qu'il n'avait pas encore trente-cinq ans. Comme on ne peut admettre que celle dédicace ail été rédigée dès octobre 1530, il faut supposer qu'Alamanni s'est volontairement rajeuni. Mais quel intérêt avait-il à cela, sinon d'excuser le caractère juvénile et l'inexpérience qu'il reconnaissait lui-même dans telle ou telle des ipuvres que contenait ce second volume?

* Cet argument se trouve en tête des diverses éditions de VAntigone d'Alamanni et dans le seul manuscrit que j'aie eu Toccasion de voir de celte tragédie (Magliab., Il, VIIl, 27; f. 60 et suiv.;.

3 Voir ci-dessus, p. 94, note 2.

ANTIGONK. 24i

cle, avait voulu coopérer, ne fût-ce que dans une faible mesure, à sa noble entreprise. Cette époque de tranquillité, propice à un aussi long labeur, on est naturellement tenté de la chercher avant le premier exil du poèteetdeBrucioli, avant la conspiration de 1522. Il est, en effet, assez peu probable qu'au milieu de ses voyages à Venise, Lyon, Paris, en Suisse et en Lombardie, Alamanni ait trouvé le temps de traduire Antigone. Lorsque, un peu plus tard, il eut quelques loisirs en Provence, Brucioli n'était plus auprès de lui ; nous savons d'ailleurs qu'à ce moment notre auteur consacra ses soins à d'autres compositions, d'un genre tout différent, poésies religieuses et satiriques. Quant aux quelques mois durant lesquels Alamanni et Brucioli se retrouvèrent à Florence, en 1527-1528, ils furent remplis par des préoccupations d'ordre purement politique, et l'on supposera bien difficilement que le poète ait entrepris alors la traduction d'Antigone. Ainsi se voit-on amené à considérer la tragédie d'Alamanni comme une œuvre de jeunesse, écrite, ou tout au moins commencée dans les cinq ou six années qui suivirent la composition de la Sofonisba et de la Rosmunda^ probablement inspirée par l'exemple même de ces premiers essais tragiques. Cette hypothèse est d'ailleurs bien conforme à l'observation générale présentée plus haut, d'après laquelle les Iruduclions littérales appartiendraient à la première période de l'activité poétique d'Alamanni ' ; enfin, le style d'Antigone trahit par moments une inexpérience toute juvénile.

H reste cependant un argument que l'on pourrait invoquer contre ce système : un des chœurs de la tragédie italienne, le troisième, contient quelques vers où l'on a cru reconnaître une allusion a l'exil du poète*. Alamanni, développant avec liberté l'idée contenue dans le premier vers du chœur de la tragédie grecque ', insiste sur le

* Voir ci-dessus, p. 23H. Que Ton son^^e à la comédie qu'Alaniannl a êcrile à la lin de sr vie; on > reronnaitro. comme dans VA^rarchide, le dernier terme de l'évolution qui comm«'nre aver rKpithalnme et Antigone.

« Note de P. RalTaelli. Ver*t e Proue di L, A„ t. I, p. IfV'i.

242 DEUXIÈME PARTIE. — CHAPITRE in, § II.

malheur de Thomme qui se trouve séparé de tous ceux qu'il aime :

Gostui vede ad ogni hora

Non sol se posto in doglia,

Ma i chari figli suoi,

La pia consorte, e poi,

Lasso, de i fidi amici anchor si spoglia I

Ces expressions, en effet, conviennent fort bien à la situation du poète au lendemain de son exil. Si Ton y veut voir autre chose que le développement d'un lieu commun, on peut fort bien admettre qu'Alamanni écrivit ou retoucha ce morceau pendant les premières années qui suivirent son départ de Florence; mais de ces quelques vers très vagues, faisant partie d'un hors-d'œuvre lyrique, il serait excessif de conclure que la traduction entière fut entreprise et menée à bonne lin après 1322. En résumé, si Ton admet qu'Antigone fut traduite, en une ou plusieurs fois, entre 1320 et 1327, on a les plus grandes chances de ne pas s'éloigner de la vérité.

Le modèle italien dont Alamanni s'est le plus rapproché, quant aux formes extérieures de sa tragédie, est visible* ment la Sophonisbe du Trissin : pas plus que son célèbre devancier, il n'a introduit dans le drame la division en actes, et, en dehors des parties dialoguées, en hendécasyllabes non rimes, les morceaux lyriques affectent la forme de canzoni à peu près régulières*. Cependant, dans l'imitation même, Alamanni fit preuve d'une certaine indépendance : il n'a pas adopté la structure des chœurs-canzoni du Trissin, dont la troisième strophe, sorte d'épode, était généralement plus longue que les deux précédentes^, et qui

< Au contraire, la Rosmunda de G. Rucellai. qu'Alamanni aurait pu d*autant plus facilement prendre pour modèle qu*elle empruntait ellemême quelques situations à TAntigone de Sophocle, est divisée en 5 actes : les chœurs y ont une allure beaucoup plus libre au point de vue de la disposition des rimos. Voir en particulier les chœurs qui terminent le troisième et le cinquième acte.

* Un seul des chœurs de Sophonisbe, le troisième, se compose de quatre strophes égales: tous les autres sont de trois ou six strophes, dont la 3' et la 6* sont plus longues que les deux précédentes : voir ci-dessus, p. 226.

ANTIGONR. S43

ne présonlaienl jamais le traditionnel commtato. Alamanni 8*est conformé de tous points aux règles habituelles de la oanzoneS et le commtato^ omis seulement à la fm de son premier chœur, forme en général lu transition entre le chant lyrique et le dialogue. En outre, le traducteur d'Antigone n*a pas essayé, comme le Trissin, de donner une forme strophique régulière aux scènes d'allure plus mouvementée, qui correspondaient au dialogue commatique de la tragédie grecque ^ Alamanni y a fait usage des vers blancs, septénaires et hendécasyllabes, alternant, senible-t-il, de façon à reproduire la disposition que présentaient les vers dans le texte même de Sophocle 3.

Ce n'est là d'ailleurs qu'un symptùme, entre bien d'autres, de IVxtrème soin avec lequel Alamanni s'est appliqué à rendre en italien l'œuvre du poète grec; son intention formelle a été de la traduire fidèlement, sans y apporter aucune des modifications que la Tliébaïde de Stace ou sa propre imagination auraient pu lui suggérer. Cette traduction volontairement si (idèle serait même d'une exactitude littérale à peu près parfaite si Alamanni avait su mieux se garder d'un goût trop marqué pour la paraphrase \ de quelques additions explicatives ou de pur ornement, en général peu satisfaisantes^, enfin d'interprétations contes-

• Voir H 00 sujet p. 197.

' Par exemple, aussitôt avant le premier chœur se lit un dialof^uo entre Soplioni'^be et Errninia qui est constitué par quatre stroplies «le 11» vers, plus une sorte de commtato en trois vers. Dans une autre partie de la traicedie, oo voit sVnga ver entre le clHPur et le /'anitiz/to un dialogue en huit strophes de huit vers à rimes continues, et rimant par couples de strophes (AbCl)eF<ili, AbCDeliitu IjKLmNOp, IjKLmMOp, etc..) Il en est de même, avec de légères variantes, en divers autres passat^es.

• On remarquera, par exemple, les cinq vers que prononce le dupur après la discussion entre Anti^one et Créon (AlUIdd , et qui répondent as>e2 bien, pour la longueur, au système anape>tique adopté ici par Sopho<ie (V. r»2(>-û:u0; voir aussi les derniers \ers de la traifétlie.

* Au total, TAntiKone italienne compte 1,HM0 vers environ, soit à peu près 3:10 de plus que le texte ^rec. Dans ce total, les chœurs à eux seuls représentent une augmentation de l'io vers, sur un total de UVS «lunn la traduction d'Alamanni.

* Dans les vers 711-»:» (Sophi)cle. ."»,V."»7). la personnalité du pm'le es-aie de î»'allirmer, en présentant mui'» foiiiie de rerlt plu* tielaille re qu'Niiiene

tables*. Mais ces quelques faiblesses ne sauraient surprendre dans une œuvre de jeunesse où se trahit forcément l'inexpérience d*un débutant. Les altérations volontaires et vraiment significatives du texte sont, en somme, fort rares ; c'est surtout dans les chœurs qu'il y a lieu d'en signaler. En outre, dans l'ensemble de la traduction se manifeste une certaine recherche de la noblesse et des images les plus générales, qui vaut la peine d'être relevée.

En ce qui concerne les chœurs, le poète ne pouvait s'astreindre à une exactitude aussi rigoureuse que dans le dialogue. Pour tirer une canzone d'un chœur de Sophocle, force lui était de prendre quelques libertés, non seulement avec la leltre, mais encore avec les idées, ou du moins avec le développement que leur avait donné le poète grec. Encore Alamanni s'est-il inspiré assez visiblement du texte de Sophocle dans les trois premiers chœurs. S'il lui arrive de s'en écarter, pour broder librement, et avec un succès inégal, sur le thème que lui fournissait le tragique athénien, ce thème est pourtant reconnaissable, et l'on peut toujours retrouver dans quelque vers du text'e grec les divers motifs repris par le poète italien. Mais à partir du quatrième chœur, Alamanni semble s'être lassé de cette fidélité relative. Il n'a plus emprunté à Sophocle que l'idée générale de son chœur sur la puissance et les effets de l'amour ; et comme c'était là un sujet sur lequel il était en fonds d'idées et d'images, il l'a traité à sa manière, avec

se contenle, dans le texte, d'indiquer sommairement. Ailleurs, Alamanni ajoute une réflexion morale (v. 129), ou emprunte au scoliaste quelques mots de commentaire (v. 368-370; Sophocle, v. 256). Le développement accordé aux dernières paroles prononcées par Créon dans la dernière scène est tout à fait insolite.

' On peut citer quelques omissions, généralement légères ; celle des vers 317-320 du texte grec est la plus grave; elle a entraîné certaines modifications dans tout le passage (Alamanni, v. 442-446). Les contre-sens ne sont pas rares, et quand le texte était obscur, le traducteur y substituait parfois des idées ditrérentes; voir, par exemple, v. 55 et suiv. (Soph., V. 39); 66 (Soph. 46); 119-121 (Soph., 78-80); 124 (8oph., 83); 349-350 (Soph., 240). etc.. Tous ces passages permettent d'affirmer, au cas où Ton en aurait pu douter, qu'Alamanni a bien eu le texte grec sous les veux, et non une traduction latine.

LBS CHOEURS d'aNTIGONE. 245

tint* nuance de pétrarqiiismc qui produit un singulier eifet dans ce sujet classique ^ Quant aux deux derniers chœurs, ils ne doivent plus absolument rien à Sophocle.

Li*s raisons de ce changement se laissent apercevoir aisément ; les trois premiers chœurs roulaient sur des idées assez générales et contenaient des images assez brillantes pour être adaptées sans trop deffort au goût moderne : joie des Thébains délivrés de Tattaque des Argiens, éloge du génie de Thonime, misérable condition des mortels et infortunes de la maison d'QEdipe. Mais avec le quatrième, les idées exposées par le poète devenaient plus particulières; Tamour y était représenté comme un dieu terrible dont les œuvres sont Tinjustice et même le crime ^. Un disciple de Pétrarque, un contemporain de Bembo ne pouvait s'approprier une conception aussi tragique de l'amour; à peine était-il capable de la comprendre ; il devait être amené à la modifier profondément pour Tadapter aux idées de son siècle. En ce qui concerne les deux derniers chœurs, ils évoquent dans la tragédie de Sophocle le souvenir de diverses légendes fabuleuses et contiennent une série de noms propres, au milieu desquels on ne se reconnaît guère si Ton n*est pas bien familiarisé avec la mythologie grecque. Sans doute les modernes littératures classiques ont eu pour la fable une prédilection marquée, mais surtout pour certaines fables, celles que les Latins et en particulier Ovide ont mises à la mode. C'est seulement à une époque toute récente que Ton a vu des poètes demander à la Grèce primitive quelques légendes moins rebattues el une nomenclature d*une sonorité moins usée. Alamanni n*en était pas encore là : il recula devant la traduction de morceaux dont le sens et l'intérêt lui échappaient sans doute, et les remplaça par des lieux communs sur les tour«

1 Le dt*but seul de la V strophe rappelle un passat^p du texte Krec

v. 84)1 de SopluM'Io) : ver> la lin. Anti^une est ain.si dt'>ii?nc*e; Vangettca

figura ; et quand AnIiKone prend ensuite la parule, c'est pour repn>duire

certaines <'xpre>sionH r<^lebres de Pétrarque (voir cl-dc^sus, p. 195, note t).

« Soplio<.le, V. 791-800.

meiils <|ue cause ranibilion et sur rinconstance de la fortune.

Cette défiance pour tout ce qui est trop particulier, cetle prédilection pour les idées générales, qui sont les caractères essentiels du classicisme néo-latin, apparaissent donc déjà d'une manière assez nette dans cette traduction de TAntigone antique. Quelque respect qu*il professe pour les œuvres du génie grec, Alamanni n*en accepte pas tous les exemples ; il n'en comprend pas toute la variété de formes et de tons. A force de choisir de la sorte, on devait finir par limiter singulièrement les ressources de l'art classique, si riche et si libre chez les Grecs.

La même tendance se manifeste encore dans d'autres détails de l'Antigone italienne. Il y a dans la tragédie de Sophocle un personnage d'un réalisme fort curieux ; c'est un garde poltron, uniquement préoccupé de ne pas s'attirer le courroux de Créon. L'héroïque entreprise d'Antigone le met dans un cruel embarras, car sa vigilance s'est trouvée en défaut, et il ne fait rien pour déguiser sa peur. Plus tard, lorsqu'il a découvert la coupable, c'est avec une satisfaction plaisamment étalée qu'il amène Antigone devant le tyran. Ce méprisable personnage ne sert qu'à mieux faire ressortir l'héroïsme de la jeune fille, et le poète grec a rendu cette lâcheté, cette vulgarité de sentiments par des traits dont la naïveté frise le comique.

Alamanni n'a pas cru pouvoir conserver intacte cette physionomie médiocre, qui lui aura paru peu conforme à la dignité tragique ; il a donc omis ou tout au moins atténué les propos où la bassesse du personnage éclatait le plus vivement. Lorsque, par exemple, il amène Antigone devant Créon, ce garde fait sonner bien haut qu'il a revendiqué rhonneur de livrer lui-même la coupable ; mais il ne s'était auparavant acquitté qu'à son corps défendant de la mission, moins agréable, d'annoncer le crime <. Autant à sa première apparition il s'était montré peureux, autant la seconde fois, il s'exprime avec jactance et même avec

* Sophocle, V. 3%-3y7.

l'amtigonk d'alamanm. 247

ryiiismc : « J*ui pour maxime de toul faire passer après le soin de mon salut », dit-il en manière de conclusion, pour terminer son récit*. Rien de pareil ne se retrouve dans YAntigone d*Alamanni ; tel de ces propos est omis, lel autre est déguisé au point de devenir méconnaissable *.

Antigone elle-même est représentée par le poète italien avec un héroïsme plus soutenu, on pourrait presque dire plus théâtral, que dans la tragédie grecque. La jeune fille, chez Sophocle, paraissait devant Créon en baissant les yeux ; elle a, chez Alamanni une altitude de dcfi^. Il lui arrive de malmener plus que de raison la faible et touchante Ismène ; elle lui reproche à deux reprises d'être loule dévouée à « son maître « Créon*. L'Ismène d'Alamanni devient à son tour plus héroïque : tandis que chez Sophocle elle essaie de lutter de générosité avec Antigone devant Créon, et excuse sa hardiesse en disant que le malheur peut bien parfois faire perdre la tête, Alamanni a cru devoir lui prêter un langage plus ferme, mais aussi moins naturel, et dont Inapplication aux circonstances où elle se trouve reste obscure^. Hémon enfin est plus senti-

< Soplioole, V. 'i39-'i40.

* I>»8 vors :jw-397 de Sophocle sont omis, ol voici ce que sont devenus

le*» verî« 'i.W-i'iO :

Pur oi?ni cosa al fin m en dura vicne

Che'l senti rsi vicin Testrenjo punto.

•TdUt le r<^ctl du garde est aussi plusélê(?nnt« plus poétique chez Alamanni.

> >ophM V. 'l'il, qu*Alamanni a traduit ainsi :

Tu, slolta, chc si ardrta ascolti,

<V>t-â-dtre exactement le contraire de ce que dit le texte grec.

^ « Tuo signoro », dit Antigone à Ismène en «lêsignant Cn^on, et plus

loin :

(*.ostui ((^reonte) te saggia e questi me diranno.

han.« le premier cas. TAntigone grecque dit seulement qu*Um^ne sert les

inlértM^ de Oéon (v. 5VJ); dans le second elle dit : « Tu cro>ais, toi, être

dans le vrai ; pour moi ce sont les autres qui savaient que j*> étais. >

^ Soph , v. 563-5r/i, auxquels Alamanni a substitué ceci :

Ma sappiate, ^^igno^, che ogni aspro frutto

Al fln matura. il tempo cangia, e spegne

Ogni altero désir ch'a ciù ne spinge.

mental dans YAntiyone italienne, et sa mort est racontée en termes plus conventionnels ^

Ce ne sont là que des nuances légères, mais dans une traduction elles ont leur valeur : on y reconnaît déjà cette tendance à forcer les attitudes héroïques, qui deviendra l'un des caractères dominants du théâtre classique dans les siècles suivants. Les vertus moyennes, les courts moments de faiblesse auxquels sont exposées les âmes les mieux trempées, les sentiments médiocres qui sont si naturels chez les personnages de condition inférieure, répugnent à la muse tragique moderne. Créon lui-même ne doit pas trembler, encore moins fuir lorsque son fils Hémon le menace du poignard ^. Alors même qu'il traduit Sophocle, Alamanni annonce donc clairement quelle orientation devait prendre un art qu'il n'a cultivé qu'incidemment, et c'est aussi en précurseur des écrivains classiques ultérieurs qu'il a évité avec un soin marqué les détails trop particuliers ou qui s'accommodent mai avec la dignité du cothurne : il aime les expressions les plus générales et surtout les plus nobles. Créon ne parlera donc plus de cf Télectrum de Sarde et de l'or de l'Inde », mais simplement d'or et d'argent, sans épithètes'; Eurydice ne dira plus qu'elle ouvrait le loquet de sa porte pour sortir ; elle aura recours à une locution moins familière et aussi plus banale :

Aller che per uscir moveva il piede*.

Ceci nous amène à parler du style de XAntigone italienne, qui n'est pas sans mérite ; mais il manque encore d'aisance et de maturité ; en suivant pas à pas le texte grec, Alamanni s'est plus d'une fois senti gêné. Giovanni Ruceliai, qui avait repris au troisième acte de sa

* Soph., V. 1234 el suiv. Dans le sang du jeune homme qui jaillit sur Antigone» Alamanni a vu sans doute un détail trop réaliste qu'il convenait de modifîer.

* Soph., V. 1233-1234; Alamanni a complètement omis ce détail. 3 Sophocle, V. 1037-1039; Alamanni traduit:

Se guadagnjir vorrete argento ed oro.

* Ibid., V. 1186.

LB STTLB d'aNTIGONE. 249

Hosfnunda la sitiialion capitale d*Antigono, a pu <léploYer dans 8a libre adaptation des qualités plus personnelles ; il était aussi, lorsqu'il traita cet épisode, en possession d*un talent plus formé. Alamanni a laissé échapper des expressions maladroites, impropres, des tours peu naturels* ; c est la rançon de son inexpérience en une entreprise vraiment diflicile. Mais à côté de ces faiblesses, certaines qualités méritent d*étre signalées : les parties dialoguées, où se pressent les répliques en un seul vers ou en distiques, témoignent d*un louable eifort, souvent heureux, pour atteindre Inexactitude et le ramassé de Texpression.Ce qui manque le plus à ce style, c'est la plénitude, la force et Téclat ; il évite la platitude et le prosaïsme qui déparent, dans le dialogue, les essais plus fameux du Trissin et même de Rucellai^, ce qui est bien quelque chose; mais les qualités les plus personnelles d'Alamanni, la grâce,

' On en pourrait riler d'assez nombreux exemples ; je me bornerai à en choisir une demi-douzaine :

Taré il consifçlio mio, n^ da me mai Avranno premiougual gl'ingiusti a quelU (Iirio porgo ai giusti...

(Soph.. V. 207; Op. To%c,, II, p. 146.) Un nuovamente è gito Ad onorar quel morto, e nello e puro LMia soUerra riposto in poca fossa«

(Soph., V. 245; Op. Tosc, II, p. 147.) Dimandane il signor qui tuo Greonte.

(Soph., V. 549; Op. Tosc, II, p. 160.)

K s'a lepar, di quel che'l ciel fa stima Tien pora cura e resta.

(Soph., V. 76 ; Op. Tosc, II, p. 13«J.) Or sappiaie Stgnor che'l cor mi dice t'.he tullo quel ch'udlte non sia stato Senza cerlo voler de^li alU I>ei.

fSoph., 278: Op. Tosc , II, p. 149.) Molli flgiiuoi di me nascer potea.

(Soph., 910; Op. Tosc, II, p. 176.) * F. Klamini (ItCinquecento, p. 249) signale chez Rucellai la fAcheu^e aflectation du pedestri» sermo qu'Alamanni a su éviter; c'est peut-Nre aller un peu loin pourtant dans IVIoge que de vanter la force de son nt%le en mAme temps que son élégance et sa clarté (K. P^rcopo, Gesch. der II. LUL, p. 29S).

Taisancc que l'on pouvait déjà louer dans sa traduction de rÊpitlialame, ne se retrouvent guère ici que dans les récits, les descriptions et dans les passages plus voisins du lyrisme que du style tragique ^

En résumé, la traduction A'Antigone était une fort estimable tentative, évidemment supérieure aux forces et aux véritables aptitudes du jeune poète qui tâtonnait encore et cherchait sa voie. La tragédie, ou, d'une façon plus générale, le théâtre n'était pas son fait.

fiii

Poèmes mytliologiques.

(Favole di Narcisso, d'Atlante, di Phetonte ; il Diluoio Romano,)

Des quatre poèmes mythologiques et descriptifs publiés dans les Opère Toscane, le premier, consacré à Narcisse, est sûrement antérieur de quelques années aux trois autres: il fut dédié à la « Ligura Pianta » alors que le poète ne sollicitait pas encore les faveurs de François l*'', donc avant les événements de 1530. On peut supposer avec beaucoup de vraisemblance que ce premier essai, en octaves, fut composé en 1526 ou 1527. Au contraire, les trois autres poèmes, en vers blancs, ont visiblement été écrits pour être présentés au roi de France, lorsque Alamanni, encore (ixé en Provence', s'appliquait à attirer la bienveillante attention de ce souverain. Bien que Ton ne relève d'indices chronologiques que dans un de ces poèmes, le Diluvio Romano^ composé dans les derniers mois de 1530 ou dans les premiers de Tannée suivante ^ il est infi-

* Par exemple, le dialogue commalique entre Antigone et le chœur (Sopliocle, V. 805-882) est rendu en vers libres d'une certaine élégance qui n'exclut pas l'exactitude.

> Début de la Favola d'Atlante et du Diluvio Rotnano.

3 L'inondation du Tibre qui sert de sujet au Diluvio eut lieu non en novembre 1531. comme on Ta souvent répété, mais le 7 octobre 1530 (E.

LA FAVOLA DI NARCISSO. 251

iiiiiiiMil (K'obable (|uo tous trois dalent à peu près do la iiUMiie époc|ue ; et sans prétendre découvrir Tordre exact où ils furent écrits, il sera intéressant d'examiner d*abord ceux où le poète n'a guère été que traducteur, et de réserver pour la fin celui où il a déployé le plus d'indépendance et d'imagination.

Le dédain que Batina Larcara Spinoia affectait pour Tamour sert de point de départ à la Favola di Narcisso ; cVst pour effrayer Tinsensible, en lui montrant quelles pouvaient être les conséquences de ses rigueurs, que le poète entreprit de lui conler Tbistoire de Narcisse. 11 le fit en suivant de fort près le texte d*Ovide ^ : l'invention n'a presque aucune place dans son œuvre ; ce n'est guère qu'une parapbrase, parfois élégante, plus souvent traînante du texle latin. Dans les passages même où il s'écarte le moins de son modèle. Alamanni donne au récit une ampleur démesurée^; il lui arrive de développer en dix-sept octaves une idée qu'Ovide avait exprimée en cinq vers '. Est-il besoin de dire que, dans une adaptation aussi verbeuse, il entre beaucoup de vaine rhétorique? Il n'y aurait même pas lieu de s'y arrêter si ce n'était pour signaler, dans les modifications apportées par Alamanni au poème latin, certaines tendances qui ne sont pas sans intérêt.

Dans les développements ajoutés au récit d'Ovide, les

Tp/a, dan;* le Fropugmtlore, N. S. I (1888), p. 'i30); en effet, le poêle indique nettement comme date de levénemcnt la fln de septembre et le ronimenrement d'cx-lobre (v. 73-75 du Diluvto ; Tannée était entrée dans \e î«iKne il»» la balance. r>sl-à-<lire que le 23 septembre était dépasse). — |)an^ ce «enre du po«'me m>tlioioKi(|ue, Alamanni devance de plusieurs ann«*«'H liernardo Tasso (cfr. Pintor, p. 127); mais il avait eu un précurseur : le Manlouan (ïluseppe Muzzarelli (mt^rt en^5l6) avait composé une Fabula de Narcùo, imprimée à plusieurs reprises en 1518, 1520. 1522 voir y. Cian. dans le Gtorn. »tor. délia Lett, ital., XXXV] Il (1U<)1), pp. 78 et »uiv.); le poêle florentin ne parait pas avoir connu lessai, d'ailleurs a^se/ médiocre, de Muz/arelii. « Melam.. I. III, v.3Vé-5lo.

* I^e pa>sage le plus exactement traduit comprend les stances 4i>-'i'#, corre<»pondant aux vers 37*.>-392 d'Ovide, soit 40 vers pour 14.

* ÏA*^ stances 10-26 renferment le développement d'une idée contenue dan"» \i*9 ver> :iô1-355 d'Ovide.

â52 DEUXIÈME PARTIE. — CHAPITRE III, § III.

considérations d'ordre psychologique, l'analyse des sentiments des divers personnages occupent une place prépondérante. Alamanni s'arrête à décrire en trois octaves la douleur d'Echo privée de la parole ^ ou à exposer tout ce qu'elle éprouve lorsque Tamour s'éveille dans son cœur à la vue de Narcisse^, et la psychologie que le poète italien introduit dans cette histoire fabuleuse est essentiellement humaine ; elle possède à un haut degré ce caractère de généralité que devait rechercher par-dessus tout l'art néo-classique. Gomme dans Antiffone, Alamanni évite avec le plus grand soin tout ce qui est trop particulier, tout ce qui est purement fabuleux. Aussi le monologue de Narcisse épris de sa propre image, au bord de la fontaine, est-il le passage le plus profondément altéré par notre auteur : pour lui l'illusion du héros ne devait pas durer aussi longtemps, et il fallait éviter les discours trop subtils où s'était complue l'ingéniosité d'Ovide, au mépris delà vraisemblance et de la raison^. C'est par un scrupule du même genre sans doute qu'Alamanni a passé sous silence, à la (in de son poème, la métamorphose de Narcisse en fleur. La mort du jeune héros n'a rien de surnaturel dans son récit ; c'est celle d'un homme que la douleur a brisé :

L'aima spogliaiido la terrena vesta, Tra i fier lasciôlla e ira vermiglie rose, Quai giglio tronco dal native stelo, Da fermar per pietà le stêlle e'I cielo *.

Alamanni se contente de rappeler discrètement ensuite la croyance, alors répandue parmi les bergers, que la fleur trouvée à la place où Narcisse était mort avait quelque rapport avec la dépouille mortelle du bel adolescent :

E che Narcisse sia fra lor s'estima.

« î<l. 31-33, dont il n\v a pas trace chez Ovide (voir v. 368-369). « St. 35-38, où est développé cet hémistiche : sequitur vestigia furtim (V. 371).

3 St. 50-67 ; Ovide, v. 407-473.

< et. 72.