LA VERSIFICATION DE LA M FLORA

de SOS vers eux-mêmes la théorie de sa prosodie et de sa métrique. On conviendra que rien n'est plus malaisé, lorsqu'il s'agit d'une tentative nouvelle, et si, par surcroît, le texte que nous avons sous les yeux ne reflète pas très fidèlement les moindres intentions du poète. Aussi, en dépit de tous les efforts, une grande incertitude conlinue-t-elle à régner sur la structure et sur le rythme des vers de la Flora; beaucoup sont manifestement faux. Prétendre dissiper tous les doutes qui subsistent à ce sujet serait trop ambitieux ; dans les conditions défavorables où nous nous trouvons pour apprécier équitablement la tentative irAlamanni, il faut se contenter de poser les termes du problème avec toute la précision possible ; on doit seulement dire quelle en est la solution la plus probable et indiquer quels éléments d'information nous font défaut pour aplanir toutes les difficultés. Parmi ces éléments, le principal est assurément un texte bien établi de la comédie.

Puisque la question du vers de la Flora est, sans conteste, la plus importante de celles qui se posent à propos de cet ouvrage d'Alumanni, il est assez naturel de coumiencer par elle.

La versification de la Flora ; sunaires et oclonaires Tambiques.

L'intention d*Alamanni, en adoptant, pour écrire la Flora^ un nouveau système de versification, nVst pas douteuse : il déclarait lui-même dans son prologue que ces vers, jus(|u'alors inconnus en italien, étaient imités de ceux des comiques latins. Piaule et Térence^ Son fils

Volcva ancor pnrlar de'ver?! e dc'numeri Niiovi ni' piû in qiii*<ln HnKua posU in opéra. Simili a i|iieili i;ià di IMaiilo e di ToriMi/.io. ..

Battista n'était pas moins explicite lorsqu'il écrivait à Varchi : « Mon père a imité dans ces vers ceux de Plaute et

« de Térence; vous pouvez les appeler, avecles com-

« mentateurs de ces poètes, octonaires et sénaires, cata- « lecliques et acatalectiques. » *

Alamanni entrait donc à son tour dans la voie ouverte timidement dès le xv* siècle par L.-B. Alberti et Dati, et depuis, d'une façon beaucoup plus hardie et plus méthodique par Claudio Tolomci et ses amis: il s'agissait d'assujettir le vers italien aux règles de la métrique latine et grecque, d'inaugurer ce que Tolomei appelait la ce nuova pocsia toscana », ce qu'un savant moderne, poète luimême et adepte, ou pour mieux dire rénovateur de cette école, a baptisé d'un nom qui a fait fortune, la « poesia barbara ».* Il était naturel qu'Alamanni prît part à ce mouvement ; la tendance habituelle de son esprit le rapprochait des initiateurs de ces nouveautés. Partisan convaincu du vers blanc, où il se plaisait à trouver une certaine ressemblance avec le vers non rimé des anciens, restaurateur de Tode pindariquc, dont il s'était efforcé de reproduire au moins les grandes divisions rythmiques, Alamanni devait fatalement en venir à chercher, jusque dans la structure intime du vers, une ressemblance plus étroite avec les modèles dont il s'inspirait constamment. Les disciples de Tolomei ne s'y étaient pas trompés : ils avaient reconnu dans l'auteur de la Coltivasione un allié naturel, dont il ne semblait pas difficile de s'assurer la collaboration. Une pièce en distiques, que lui adressa un certain Alessandro Cittolini pour l'inviter à suivre les nouvelles règles de poésie, porte témoignage des efforts qui furent faits pour le convertir ^.

Cependant Alamanni ne composa ni hexamètres, ni strophes saphiquesou alcaïques ; il jugea sans doute que le

* Lettre, déjà citée, de Battista Alamanni à B. Varchi (Prose fiorefitine. Parle IV, vol. II, p. 210j.

* G. Carducci, la powta barbara nei secoli XV e XVI, Bologne, 1881 ; ce recueil contient le prologue et tout le troisième acte de la Flora.

3 La poesia barbara, p. 125; la piôcc est antérieure à 1539.

ALAllANNf ET LA IIKTRIQUR CLASSIQUE. «337

sonnel et la canzone d'une pari, de l'autre roclave et le vers blanc fournissaient à la poésie lyrique et narrative toutes les ressources dont elle avail besoin, et Ton doit lui savoir gré de cette sagesse. Alamonni n'avait rien d'un révolutionnaire, même en métrique, et la sûreté de son goût l'a pr,éservé des excès où sont tombés quelques-uns de ses contemporains*; il avail su, dans son Gyrone^ renoncer au vers blanc pour revenir à Toclave, et il se peut que les distiques de Ciltolini aient produit sur lui un effet tout ditférent de celui qu'en attendait l'auteur. L'expérience des autres n'était pas perdue pour lui; aussi ne voulul-il s'engager que dans une voie où personne ne l'avait précédé: aucun insuccès retentissant ne le détournait de s'essayer au vers comique, à la manière de Plante et de Térence -.

L'idée en elle-même était ingénieuse. A l'inverse de la tragédie, la comédie italienne n'avait pas encore trouvé un mètre qui lui appartînt en propre. L'Iiendécasyllabe adrucHolo, malgré l'exemple de l'Arioste, ne s'était pas imposé généralement ; la prose était sur le point de l'évincer définitivement, avec les comédies de Macliiavel, de Dolce, de l'Arélin et de bien d'autres. Ce triompbe de la prose devait paraître fàcbeux à un poète épris des règles établies

* M. D. (imilj, pnrlant de ces tentatives do vcrsincalion classique, en divine les promoteurs en radicaux et en modt^rrs, puis il ranime Aluinanni parmi les radicaux ,Studi letlerari, Boloi^ne. 1HK3. pp. 400-401 ) Tel n'est pas mon avis; Alamanni est plutôt un modéré, et je crois bien qu'il a senti tout le premier que ba tentative de verbilicalion iambique était malheureuse.

' II est vrai que les es>ais d'Alessandro Pazzl de'Medici remontent à 1524; notre poète en a-l-il eu ronnal>sanre? Cela est possible, car Varrhi ne les a pas ignorés, iiini> je ne croj» pas qu'ils aient exercé la moindre influence sur la métrique de la Flora; d'une part ce sont des Initçédies et non des comédies; elles étaient rrslées inédiles, et Varchi n'en parle qu'en termes fort vaiçu»"* fLezumi sulla porsta, Florence, 1590, p. 6H1,; comment Alamanni les aurait-il mieux connues? Kn second lieu il est fort malaisé de comprendre ce que préli'ndfnt n-pré^enler les vers InformeH de PazzI; ils ne re«semblent en rien aux s^naires iambiques d'Alamaunl. Voira ce >ujet Le tragédie metnche di À. Pazzt de'Medici, a cura di A. Solerli, Dolix^na. 1887. et G. Caponi, Pt À. Pazzt e detle sue tragédie tnetrtrfie, I»ralo, IIhU.

et des distinctions traditionnelles : la comédie, par définition, rentrait dans la poésie ^ D'un autre côté, le vers lyrique ou héroïque sonne faux dans le dialogue familier-; il fallait donc trouver une forme de vers particulière, qui fût aussi rapprochée de la prose que possible, tout en ayant un certain rythme^. L'autorité des anciens était trop grande pour qu'AIamanni ne demandât pas à leur exemple la solution de ce problème délicat ; aussi chercha-t-il à remettre en honneur les sénaircs et les octonaires de la comédie latine.

Entreprise séduisante, mais combien difficile à réaliser! Pour bien apprécier la tentative d'Alamanni, il serait nécessaire de savoir quelle idée il se faisait des règles observées par Plante et par Térence, et comment il scandait leurs vers; cela nous serait fort utile pour scander les siens à notre tour. Mais il ne nous l'a pas dit, et nous sommes réduits à tâtonner quelque peu pour rythmer les sénaires et les octonaires de la Flora,

Il va sans dire qu'il faut en tout cas renoncer à compter les syllabes de ces vers, comme on l'a fait trop longtemps: le nombre des pieds seul est ici à considérer *. Un autre point que Ton peut tenir pour assuré, c'est qu'Alamanni n'a pas arbitrairement attribué aux syllabes des

1 Mal conviens! in comedia,

Girè pur poenria, la prosa in uso mellere (Flora, prol.).

3 I versi scritli in sonelLi e negli heroici

Od in soggetto grave, son disdiccvoli (ibidj,

3 BaUista écrivait à Varclii que son père avait choisi cette forme de vers ff consideralo che sono tanlo lungi dai verso nostro ordinario, enon si disdicono in commedia, e cosi vicini alla prosa che non possono molto oiïendere gli orecchi colla novità loro, e pure vi si truovano i numeri osservali » (lettre citée). L'idée de se rapprocher de la prose n^élail pas non plus étrangère à la tentative d'A. Pazzi (Solerti, dans l'édition citée des tragédies de cet auteur, pp. 31-32).

* Il y avait entre les anciens critiques un assez curieux désaccord sur le nombre de syllabes de ces vers ; les uns tenant pour seize, les autres pour treize; ni les uns ni les autres n'avaient tout à fait tort ni tout à fait raison. M. E. Teza, dans un article intitulé Jntorno al verso alaman^ niano délia Flora (Scuola Romana, anno IV (1885-86), pp. 202 et suiv.) a rameué la question à ses termes véritables.

LKS SKNAIRRS lAlIBIQUES. 339

mots italiens une quantité conventionnelle sur laquelle reposerait la structure de son vers: à l'alternance de longues et de brèves imaginaires, il a substitué celle, bien réelle, de syllabes toniques et de syllabes atones. C'était là un incontestable progrès sur les essais de poésie métrique qui avaient vu le jour au xv* siècle et dans la première moitié du xvi*'.

II est temps de préciser ces observations, en examinant d'abord le sénaire ïambique, que l'auteur de la Flora a employé dans le prologue et dans la scène V du troisième acte.

Pour Alamanni, le sénaire est une succession de six pieds dont cbacun porte un accent sur la dernière syllabe. En l'absence de toute quantité^ la distinction entre l'ïambe (v^') et le spondée {'-^), que les poètes latins lui substituaient souvent, cesse d'exister. D'autre part, le poète renonce, arbitrairement mais prudemment, à suivre les poètes latins dans les substitutions qu'ils faisaient du tribraque (w^w), du dactyle i-^^) ou même du procéleusmatique (v^^w) à l'ïambe ou au spondée, sans doute parce que, en vertu de ces substitutions, l'accent ne portait plus sur la dernière syllabe du pied; en fait de substitution, il n'admet que celle de l'anapeste (wj-^), c'est-à-dire deux syllabes atones suivies d'une tonique. Ainsi le type du sénaire ïambique qu'il a entrepris de reproduire en italien peut se représenter ainsi :

1 2 S 4 Ti G

« On Irouvera dan» le volume la poe»ta barbara, elc. une réimpression des Regolette delta nuora poesia toscana, imn^inées par Cl. Tolomel cl publiées par lui en 1539, pour détcriniiior lu quantité de^ syllabcH italienne:* ; je ne vois pas qu'Alamanni ait fuit le moindre efTorl pour s'v conformer. Lorsque, dans les vers de Tolomei et de ses amis, l'accent tonique (d'un mot) romcidc avi'c l'uGrent rylliniif]iie d'un vers^, cVst un pur hasard que ces poètes ne paraissent pas s'être a|ipliqués à rendre plus fréquent. Voir à ce sujet un article de A. Uortçou'noni /.Yuora ÀntO' îoj/ia d'août 1877), et le discours de M. (t. Cliiarini sur la métrique des Odes barbares (réimprimé dans son récent volume Gwsu^ Carducct, impre^'^^ioni e ricordi, Hult>i<na, lUOl).

Comme d*ailleurs Alamanni cherche très visiblement à faire coïncider les accents rythmiques du vers avec les accents toniques des mots» les véritables modèles dont il s'est inspiré sont ceux où cette coïncidence se présentait déjà plus ou moins exactement chez les poètes latins ; en voici quelques exemples:

Ne quis miretur qui sim, paucis eloquar (Plaute, AuluL, Prol.). Profeeto hoc vere dieunt: si absis aspiam (Térence,ild.,I,1, v.3). Menander fecit Andriam et Perinthiam (Tc5r., Andr.y Prol. v. 9).

C'est là un type de sénaire, sinon rare» du moins assez particulier, et Ton ne peut dire qu'il ait été préféré par les comiques latins.

Dans le scliéma et dans les exemples qui précèdent, aucun accent n'a été marqué sur le dernier ïambe. Alamanni avait pu observer, en effet, que jamais à cette place l'accent rythmique ne coïncidait avec un accent tonique ; aussi s'est-il contenté de mettre dans chacun do ses vers cinq accents suivis d'une terminaison sdruccio/a, comme dans les exemples que voici :

Pregata da un pôeta vecchio, e comico Xovello, ehe a voi venga in forma di prologo, Scnsandol rhe se a inla cagion questa favola Indegna vi présenta che perdoniategli. . . (Prol.). I versi serltti in sonetti e negli heroici Od in soggetto grave son disdicevoli(i6i(i.). Non so che sia, ma contre quel che promessomi Havevi ê molto, e contre a la fede datami (III, 5). Ei son pur essi ; com'hai tu fatto ? Dimmelo. Vel dirô posria là, in casa di Flamminia [Ibid.).

C'est là ce que l'on pourrait appeler la forme typique du sénaire employé par Alamanni dans sa comédie*. Quelques irrégrularilés y apparaissent pourtant, par exemple dans l'accentuation que l'on est obli{^é d'attribuer à des mots de très secondaire importance, comme «, ri, negli^ in, di. A cela il faut ajouter que très souvent, dans un pied sur

* Il y a Heu de remarquer la froiiuem^edo l*anapo>U» au cinquième pied.

LES SÉNAinES lAIIBIQUES. 341

doux — sans que Ton doive reconnaître ici la moindre importance à la qualité des pieds pairs ou impairs — Alamanni se contente dun accent très faible ; on a pu en juger déjà par les accents deuxièmes des quatre premiers vers cités ci-dessus. Voici deux vers consécutifs du prologue, où Tarticle, dans le premier pied, ne saurait porter un accent bien marqué (les syllabes en italiques indiquent les pieds mal rytbmés):

Per la divlna sua pian ta che é qui c poK ' Per la si;icera fede. . . .

Ailleurs le poète admet au premier pied des trochées {^^) au lieu d'ïambes, ou des dactyles {-^^) au lieu d'anapestes :

Dopo cinque anni per un ruffiano eonducesi. Geri^ rhe cosi 'il padrc di Flora chiamasi*. . . Chiamaai^ di curil padre morte * (Prol.).

D'autres vers commencent par les mois Flora, anco (II, 5). Mais en dépit de ces libertés, le sénaire de la Flora contient en général au moins trois accents bien marqués ; ce sont les points de repère qui permettent d'en retrouver la slruclure. La coupe, qui tombe après le deuxième ou le troisième temps fort, suit naturellement une syllabe nettement accentuée, et le cinquième temps fort est également bien accusé, sauf de très rares exceptions.

Malheureusement Alamanni s'est permis d*autres licences encore. En premier lieu, il fait de l'hiatus un usage qui forme le plus parfait contraste avec toutes les habitudes de la poésie italienne au wT siècle, et avec les siennes propres. Dans la Flora, et dans la Flora seulement, les

* Jti reviendrai un peu plus loin sur colle fin do vers forl embarrassante.

< On pourrait à la rigueur Taire un nnapef^tc de Geri che: mai» il fau* drail toujours admet Ire que la preniièrc s>llube de Geri esl alone ; là e»l la dirilculté.

s II faul admettre qu'il y a liialns entre eut el i7 ; il ne sérail pas moins mauvais de scandor :

Chuimn>\ dl cui 'I padre...

hiatus sonl très fréquents et aussi très arbitraires; c'est donc une cause continuelle d'incertitudes :

Realissimo sptrito e Margherita'unica.

lio'obbidito, e quanto posso

Non ho'ancor fornito perô che imposemi.

Geri che cosl 'il padre di Flora chiainasi. Galdamente amoroso : al fin chinera scuopresi. Dopo *assai faticarsi, Tonchio e Flamminia.

Ha'arricchito la sua llngua (Prol.)

Et che ?'Ho'io perô cosa che cosi sia '. Ch'io'ho*avuti, posso dtr per miracolo. (III, 5.)

Lorsque ces hiatus se rencontrent dans des vers contenant déjà plus d'un pied mal rythmé, il devient fort difficile de les scander. C'est alors surtout que des doutes surgissent touchant la correction du texte imprimé par les soins d'Andréa Lori. A certains endroits, la leçon en est certainement fautive. Voici, par exemple, quelques corrections très simples qui s'imposent :

Figliuol {et non figliuolo) di Simon, e per amor la compera. E per'timor di Geri a una donna povera {et non ad). (Prol.) Quel ch'è bene, e quel ch'é maie, e teco flngere UII. 5),

et non tecostesso qu'il est hien difficile de faire entrer dans les limites du vers^.

Une fois la nécessité de ces corrections reconnue, on est oblige d'admettre que l'édition de 1556 ne présente pas un texte conforme de tous points aux intentions du poète, et dès lors le sol se dérobe sous nos pas ^,

Tout cela serait encore peu de chose si Alamanni avait strictement observé les règles que l'on vient de voir ;

* Voir ci-dessus, p. 341, noie l.

- Il est vrai que Ton pourrait faire une correction moins radicale : Quel ch'è ben, quel ch*è maie, e teco stesso nngere.

3 M. E. Teza, dans Tarticle déjà cité, avait aussi relevé le peu de confiance que méritent les éditions de la Flora quant au texte ; mais il paraissait croire qu'il serait possible d'y remédier en remontant à une source plus pure que Téditionde 1556; c'est une illusion que je ne puis partager, n'ayant jamais rencontré la moindre trace d'un manuscrit de la comédie d'Alamanni.

IRRÉtiULARlTÉS DB IIÊTRIUUE. 343

mais les licences qu*il se permet dans ses fins de vers jclteiit un nouveau trouble dans les idées que Ton arrive, non sans peine, à se Former sur ses sénaires. La terminaison sdrucciola n'est plus reconnaissable dans les exemples que voici :

Kivolto il quarte sole ch'Ivi arrivato era. Chiamasi, di cuill padre morto davanti era. Ha'arricchKa la sua lingua cosi ora (Prol.). Tonchio^ clie fai tu ? Tonchio che ragioni tu teco? E che 7 Holo perô cosa che cosi sia(]II,5).

Selon toute apparence, Alamanni a traité ces mots de deux syllabes qui suivent le cinquième accent comme des enclitiques, ce qui est déjà assez hardi. Mais cetle explication elle-même ne convient pas toujours ; il y a en effet des vers où manifestement le cinquième accent est suivi d'une seule syllabe, (yesl à ces vers-là, sans doute, que le poète pensait, quand il faisait écrire à Varchi, par son fils Battista, qu'il y avait dans sa comédie des vers catalectiques >. En voici quelques exemples incontestables :

Non me ch*una son'delh» popolari Dee (Prol.). A desinare, e se ben ' Scarabon ne mena. Ma te la renderô, te Timprometto. — Come? In (|uesta borsa dugento ducati sono (lil, 5.).

Sur l'autorité de ces exemples, peut-être convient-il de

• « K sono (i versl) di Ire sorte... : cio«^ quel del prolo^o, quel de! rlnianenle dolla cummedia e quelli doUa srena quinla del lerzu alto, I quaU po!elobaUez/are(sicrome fanno quel diTerenziot^ii annotatori) ottonarie sonari rataiettici e aralaletticl. » Mallieureuscmenl BaUista est peu prérh. car les vers du prolui<iie el ceux tie l'acte III, se. 5, sont identiques, el il est difflcile de croire que les vers catalectiques, en inflme minorité, continuent la trt)isi«.Miie e>pcce de vers annoncée. Quanta la notion de >enaireset d'cK-limaircs latins catalectiques, elle dérive évidemment do quelque idée ern)nce sur la métrique de Plante et de Térence; je ferai ob«»erver qu'.VIamanni avait pu remarquer que les sénaires latins (Inissent souvent par des mots de lieux s\llal)cs. forcement accentués sur la pé* nultiême(dans le prologue des Adelphes : guam^êumus, locum (deux Tois) ptacft, placent): il aura fait quelque confusion entre l'accent tonique et Taccenl r>tlimiqne, e! cru que ces vers étaient catalectiques.

« L'édition de 15:>(> porte sono.

' Kd. beue.

344 DEUXIÈME PARTIE. — CHAPITRE VI, î I.

rythmer ainsi les fins des vers précédcminent citées*: la sua lingua cosi ora^ che ragioni tu teco? cosa che cosi sia. Quant aux fins de vers ne voi, e poi (Prol.), elles rentrent sans doute dans la même catégorie (voï, poï) ; de même ;7tai est compté pour deux syllabes dans la fin de ce vers, également catalectique :

Non avrei mai potato creder ' per nuUa maï

Enfin le prologue contient encore trois vers hyperniètres ou bisdruccioli'.

Ho'ubbidito, e quanto posso pregovene.

L'un sen'o e Taltra nieretrice celebrano . \\2i'nii'alira figliuola, e Flora nominala ^

Alamanni, on le voit, prend avec ses sénaircs ïambiques les plus grandes libertés; le caprice semble être entré pour une certaine part dans la confection de ces vers, et il faut avouer que nous sommes bien mal outillés pour résoudre toutes les difficultés qu'ils présentent. L'étude des octonaires va confirmer ces impressions.

Le type particulier de l'octonaire ïambique latin que le poète a entrepris d'imiter ressemble fort à celui qu'il avait adopté pour le sénaire; il n'y a que deux pieds en plus. Le schéma en est le suivant :

Wx^- V-/i^- WW- WW- \J\J~ WW- W\-/- ^ —

* YA.eredere,

* L'idée de ces vers hypermélres pourrait être également tirée des comédies de Térence, où parfois le dernier pied est constitué par un Iribraque (Àdelphes, Prol., 23, 24: A. L se. I,v. 6, 13, 41, etc.); pourtant dans aucun de ces cas l'accent tonique du mot ne coïncide avec l'accent r\lhmique. Encore une fois, on aimerait bien savoir conmient Alamanni scandait les vers des comédies lalines.

3 Dans l'avant-dernier de ces vers on est bien tenté de lire celebran, et peut-être la fln du premier devrait-elle élre aussi corrigée enprègoven; mais semblable remède n'est pas applicable au Iroisième vers. Dans celui-ci, le second pied est fort mal rylhmé ; les exemples de trochées ainsi substitués à des ïambes ne sont pas rares, et j'en ai déjà cité; parfois on peut les corriger facilement ; par exemple ce vers :

S*io v'haveva promesso far l'impossibile, doit peut-élrc se lire :

8*io v'haveva promesso fare l'impossibile.

LES OCTUNAIRES lAMBigUES. 3 45

Les vers qui reproduisent fidèlement ce rythme, par la coïncidence des accents toniques et des accents rythmiques, ne sont pas rares dans la Fiora^ pourvu que Ton tienne compte des hiatus, et que Ton introduise quelques légères corrections dans le texte qui nous a été conservé:

Mostrando a'miei villani ch*io son deiroste segretario,

Et quando ad altro non servlssero, fanno ahiieno ridere * (1, 1).

Al qiiale non pensolo perô di fare aleuna ingiuria,

Perché Die sa ch'io l'amo con quel buono et onesto'aninio

Ghe aniar si possa figliuola. — Si 'io intendo di quelle propio '

Del quale si ingrossa. — 'lo so ben che molli nol posson credere (11, 1).

Dugento ducati addosso, per pa(?arli 'a Domenico

Del reste d'una casa ch'io eomperai da lui ; *or pigliali ;

Ma son Viniziani tutti, e moite più che seudi vagliono (III, i).

Da quei che 11 pesseggono heni chiamare' non si possono (IV, 0).

Che non mangiava quasi, non si riposava, e st dehole

La trovù'il parte alla fine* che pâ mai non fu possibile

Di scamparle la vlta, che meri; ma*un fipliuole * nacquene (V,:^).

A coté de ces octonaires correctement rythmés, beaucoup, il est vrai, présentent des irrégularités, comme pour les nénaires; souvent, en effet, un ou deux pieds constituent plutôt des trochées que des ïambes :

Or pensa il mie siato quai sla con amoroso (?iovane (I, 2). Mille volte, eon mille doplie, più che mille martiri (111, *1). In luoKo salvo ove i soldati ristorar si possono (IV, 1).

Les vers calalectiques se rencontrent en plus forte proportion parmi les octonaires que parmi les sénaires :

Dietro a la trace ia, e tl scon^^iure, mie carlssime Fora,

Che taccia il tntto. — Farôl, non dubitare ; resta con Die (I, 2) ;

et Ton y relève aussi (|uelques vers hypcrmèlres :

(*he questa noltc non mi lasci sola. — Et lo prométtotolo ; Ma vedi ^\i\ vunire Scaraboru' ; raccomandotclo * (H, 4).

* Kil. almen ridrre,

' i:«l. di quel propio.

' Kd. rhiamar,

« K(l. fin.

* FM. figliuol.

* Ilot à n»nijinpirr i^imm'o iti^lii|iip ilr vi»rs li>p*'rmflroH li'rnilnc une Hi»m\ aii'i^i bien «jm» W di>lii|iH' ch» wr^ i*atul<M*tii|iie> qui pmrïlc.

Déduction faite des irrégularités dont quelques exemples viennent d'être cités, il reste près d'un tiers des octonaires de la Flora qui résistent à toute scansion acceptable, les uns parce qu'ils paraissent décidément mal rythmés *, les autres parce que le texte en est incorrectement publié. Quelques-uns comptent moins de quinze syllabes, même en faisant toutes les diérèses et tous les hiatus possibles ; ce ne sont donc pas des octonaires, même catalectiques*.

Qu'e6t-ce à dire, sinon que nous n'avons pas sous les yeux le texte définitif delà comédie d'Alamanni ? Peut-être la copie qui en tomba entre les mains d'Ândrea Lori ne reproduisait-elle pas les dernières corrections qu'y avait apportées le poète ; peut-être aussi celui-ci, tout en laissant représenter son œuvre, n'avait-il pas réussi à en faire disparaître toutes les imperfections, toutes les traces de tâtonnements qu'il aurait voulu sans doute effacer avant

* En voici deux exemples à 1res bref intervalle, dans la se. 3 de l'acte III : Datemi dugento scudi che tutti là si vegghino. lo aveva a punto stamani in una borsa messomi. II est à noter que ces vers seraient d'assez passables septénaires, à six temps forts suivis de deux syllabes atones, et il en est ainsi de la plupart des vers mal rythmés de la Flora, Alamanni aurait-il mêlé volontairement des septénaires aux octonaires? Mais comment son fils n'en aurait-il pas averti Varciii ?

< M. G. Garducci en réimprimant le 3« acte de la Flora (Lapoesia bar^ baraj a noté que trois vers des scènes écrites en octonaires sont incomplets ; mais il exagère quand il dit qu'au v. 206 il faudrait dix syllabes de plus : il n'y manque que deux pieds. On peut citer d'autres exemples de ces vers tronqués :

Appresso a donna rilrosa che sla'un diavolo (III, 2); Tanto che mi penso spediti'esser debbino (IV, 2), où il manque deux pieds ; ou encore :

Ghe mai fra tulli gU scellerati si Irovassero (II, k). où l'on est lenlc de lire fra tutti gli altri scellerati. Nombreux sont les vers où paraît manquer une svllabe. D'autres, par compensation, sont trop longs :

Ben vostro. Quello è mio nipote? Sî. O sommo Dio, quanto possono (V, 3); en supprimant sommo le vers serait acceptable. Un autre vers trop long (I, 4, V. 12) contient un non au moins inutile ; en le supprimant, le sens y gagne comme le rythme : logli dira ch'ei bisogna.