ÉCHEC DE LA TENTATIVE

de la laisser imprimer et de la dédier u quelqu'un de ses protecteurs.

Cette dernière hypothèse est la plus vraisemblable. Les vers de la Flora ont tous les caractères d'un essai, d'une ébauche que l'artiste a nitournéeen tous sens sans parvenir à se contenter, sans même arriver à donner l'impression nette de ce qu'il a voulu faire. Qu'il ait eu l'intention de forger un vers aussi voisin que possible de la prose, cela n'est pas douteux, et il n'y a que trop bien réussi. Mais sur quoi reposait le rythme, même assez lâche, qu'il entendait donner à cette prose? Voilà ce que l'on ne saisit pas clairement. Avec tous les adeptes de la poésie métrique au xvi« siècle, Alamanni a eu le tort grave de ne pas voir (|ue l'essentiel, dans le vers italien, est de conserver un certain nombre d'accents fixes, ou du moins n'oscillant qu'entre un nombre limité de places. Les vers de la Flora offrent à cet égard le plus parfait désordre : l'accent tonique que le débit, semble-t-il, devrait faire ressortir plus que les autres au milieu du vers, tombe indifféremment, dans les octonaires sur les syllabes 4, 5, 6, 7, 8 ou 9, dans les sénaires sur les syllabes 4, 3, (î et 7 ; c'est la négation de tout rythme*.

L'entreprise d'Alamanni pour ressusciter le vers comique des Latins aboutit donc à un échec complet*. S'il était

* On peut ajouter que la raouilê pre>que illimiti^e de substituer l'anapesleà lïambe donne lieu parfois a des vers d'une longueur inusitt^e ; t'eluU'i, par exemple, a dix-neuf s>llabes, les élisions faites:

Tanti poderi e danari rhe a vivere quale (?Ii ail ri vivano (III, 2).

' Cet Insucrês fut reconnu de bonne heure, et presque tous les critiques ont renouvelé les uns après les autres les condamnations les plus séviTCH sur lVs«ial d'.Vlainanni. Il sufflra de renvo>er à la sentence prononcée par Lodovico Zurcolo (Dtacorso délie ragioni del numéro del rerso italiano ; Venise, 1623, ch. xi. p. 'iSi*. c'est de là que paraissent dériver toutes les autres, car les critiques qui ont blâmé les vers de la Flora n'ont généralement pas même essa>é d'en comprendre la structure. Seul M. Teza s'est applicfué à les scander] d'une façon rationnelle (article cité) ; mais il termine son étude par une hypothèse que je ne puis accepter : « Non polrebbe anrhp ilarsi clie nv\ suo tentativo il novatore ardito andasse alla brava e sen/a bailare asfli inttippi e agli scnipoli ? s Non: l'homme qui soumit »oii e<^>ai à Vurchi pour avoir son avis « non soloper

besoin de pallier cet ëcliec et d'excuser le poète, il serait juste de remarquer deux choses : d'une part, son erreur fut celle de tous les lettrés qui, au xvi« siècle, essayèrent de faire revivre la métrique des anciens; de l'autre, Alamanni a probablement reconnu le premier sa faute. Peut-être aurait-il désiré que Ton fît le silence sur cette malheureuse tentative, qu'un hasard seul a permis d'imprimer, évidemment sans qu'il y ait consenti.

Analyse de la Flora. — L'action ; les caractères ; le style.

Il est peu probable que l'étrangeté des vers employés par Alamanni suffise à expliquer Toubli oii la Flora ne tarda pas à tomber après son apparition. La comédie par ellemême était peu propre à piquer la curiosité; on en jugera par cette brève analyse.

Un riche bourgeois florentin, Simon, a un fils et une fille. Ippolito et Virginia; tandis qu'il se préoccupe de trouver un bon parti pour Virginia, Ippolito tombe amoureux d'une jeune fille, Flora, qu'un ruffian ne veut lui abandonner que contre une forte somme. Le serviteur d'Ippolito, Tonchio, se charge d'extorquer à Simon l'argent nécessaire, sous un prétexte fantaisiste. Flora n'est pas une courtisane ; tombée entre les mains de corsaires, puis de marchands peu scrupuleux, elle a eu le talent — ou la chance — de conserver son innocence au milieu de ses

la maleria ma ancora per li vcrsi », et qui remercia Varchi du mémoire que celui-ci lui avait envoyé, en disant : « non so clie dire, se non che ho imparato in modo che la mia (commedia) ne diventerà molto miçliore, e quelle che mai farù per l'avvenire saranno d'un'altra forma » ; l'homme enfin qui, après cette consultation, garda plus de cinq ans son (puvre sur le métier et ne se risqua jamais à la publier, n'est pas un de ces écrivains peu scrupuleux qui improvisent à la légère un ouvrage de celte importance.

l'action de la « FLORA ». 349

avonlures. A Florence elle retrouve son père, dans la personne d'un ami de Simon, Geri, qui justement se montrait inconsolable d'avoir perdu deux filles : Tune légitime, Portia, (Hait morte depuis une vingtaine d'années; l'autre naturelle, Flora, née à Palerme d'une jeune et noble veuve que (ieri avait aimée durant un séjour prolongé en Sicile, avait disparu; d'où première reconnaissance suivie du mariage d'Ippolito et de Flora. D'autres surprises encore attendent le bon Geri : pendant qu'il était en Sicile, amoureusement occupé lui-même, sa fille Portia était séduite par un jeune lionmie qui aspirait à sa main, mais qui mourait en mer avant de l'avoir épousée ; elle-même avait succombé en donnant le jour à un garçon, Attilio, devenu depuis Tami intime d'Ippolito, et éperdument épris de Virginia. Geri ne sjiit pas un mot de cette histoire, et Attilio a été élevé par une voisine qui passe pour sa mère ; d'où seconde reconnaissance et mariage d'Attilio avec Virginia.

O résumé rapide de l'action montre assez qu'Alamanni n'a pas seulement emprunté la forme de ses vers à Plante et h Térenre ; il leur doit aussi, et surtout à V Andrietuie et au PhorAiion de Térence, la conception même de sa comédie, les événements qui en constituent la trame, les principales scènes, le ilénouement et aussi les caractères: l«»s deux vieillards, l'un bafoué, l'autre indulgent et raisonneur, les deux amoureux, les deux valets, le marchand d'esclaves et la courtisane. Il n'y a dans tout cela aucune originalité; toute l'invention d'Alamanni réside dans le rapprochement et la fusion d'une série de réminiscenc(»s. A cet égard, la Flora est un curietix produit de l'esprit classique tel qu'il s'affirmait dans la poésie italienne au milieu du \vr siècle*: en combinant des éléments d'emprunt, dont la qualité était garantie par leur origine classique, on croyait pouvoir rajeunir l'art dramatique.

Parmi les matériaux utilisés par Alamanni. il est inté-

* A ro poinl «lo vin», la Flora e-l plus r;irarliTi».|ji|in» (|ih> |fs Stmtltimi lia 'rri>^iii ^lâ'iS . *.mip|o adaptation ili-^ àténrchnifs.

ressant de relever quelques souvenirs de Boccace. L'histoire du marchand florentin qui, pendant un séjour à Païenne, s'éprend d'une noble veuve et a d'elle une fille, rappelle singulièrement le conle que fait certaine Sicih'enne peu scrupuleuse au naïf Andreuccio de Pérouse ; et le nom du ruffian, Scarabone, est emprunté à la même nouvelle, où un personnage du même acabit répond au nom plus truculent encore de Scarabone Buttafuoco ^ Les plaintes de rhonnéte Geri au sujet de Thumeur acariâtre de sa femme- sont le développement d'un lieu commun dont on ne songerait guère à rechercher la source immédiate, si quelques traits ne rappelaient d'une manière frappante certaines pages du Corbaccio^. Peut-être Alamanni se flattait-il de donner ainsi un coloris bien italien à une œuvre calquée sur les comédies latines les plus connues. Il avait soin aussi de déterminer le lieu de la scène, Florence, et d'insister avec une complaisance visible sur la topographie de la ville et des environs : il nomme a Santa Maria del Fiore », le « Ponte a S* Trinita », le « Borgo SS. Apostoli », la « via Maggio», Peretola, Fiesole, San Casciano, etc.. Il y a quelque chose de touchant dans la satisfaction avec laquelle le poète exilé et vieilli répétait tous ces noms familiers, si doux à son oreille. A lui seul ce titre « Flora » a une signification que n'ont pas communément les titres de comédies. « J'ai donné ce nom à ma fille, dit Geri, per amor alla patria^. » Et nous nous souvenons aussitôt que sous ce même nom Alamanni, dans sa jeunesse, avait chanté une femme aimée, et fait d'elle le symbole de la patrie absente et malheureuse^. A vingt-cinq

« Décaraêron, II, 5.

« Acte III, se. 2.

» Corbaccio, pp. 188-189 doletl. Moulier (Florence, 1828).

* Acte V, se. 5.

s II y a même dans la Flora un lointain souvenir des séjours du poète à Gènes : Attilio et Ippolilo, décidés à quitter Florence, se réfugieront dans cette ville où les guerres leur fourniront bien quelque emploi (IV, 8, et V, 3). Le personnage qui ramenait Flora de Palerme à Livourne, quand elle fut prise par les corsaires, est un Génois doni le nom rappelle celui d'une illustre famille : Domenico dellOria (V, 5).

L'iMITATfON CLASSIQUE. • 351

ans de distance, ces souvenirs avaient encore assez de force pour jeter une ombre de poésie sur les moindres œuvres de l'auteur. Mais celte poésie c'est dans son âme qu'elle se Irouve, plutôt que dans sa comédie ; elle est en somme étrangère à Tœuvrc elle-même, et Ton n*en doit pas exagérer Tiinportance. En dépit de tous les noms propres de lieux ou de personnes ^, ayant pour but de préciser le milieu où se déroule Faction, rien dans la pièce n'est proprement florentin, ni les événements, ni les personnages; et en fin de compte tout le mérite dWlamanni est d'avoir rajeuni le costume des héros que jadis les Romains, imitateurs de Ménandre, s'étaient appropriés déjà en les affublant de la toge ; il a cru qu'il suffisait de celte nouvelle transformation pour faire d'eux des Italiens de son temps. (iCtte illusion peut d'autant plus surprendre que l'Italie, a la date où fut composée la Flora, possédait maintes comédies — de l'Arioste, de Machiavel, de l'Arétin — où bien des personnages étaient directement empruntés à la réalité, où l'observation des mœurs avait fourni aux auteurs quelques traits d'excellente comédie, à défaut d'une œuvre de tous points satisfaisante. L'Italie paraissait à la veille d'avoir un théâtre comique original, où sa vie sociale se serait reflétée tout entière. N'est-ce pas de ce côté que h*s auteurs auraient du diriger tous leurs efforts, au lieu de revenir à une stérile imitation de la poésie antique? Alamanni répondait à cette question tout autrement que nous ne ferions aujourd'hui. Bien plus; si l'on est en droit de voir dans .son essai de versification ïambique une protestation contre les progrès de la prose en un genre que les anciens n'avaient traité qu'en vers, il est aussi fort probable qu'en écrivant sa Flora il a voulu réagir contre le.s tendances réalistes, excessives peut-être en effet, à certains égards, qui se mam'festaient dans la comédie italienne. Il crut donc utile de se tourner une fois de plus vers les

* Signalons encore le pai«<ntre où Alamanni rile une série de noniH «rtiunianislt*^ qui avai<Mit rlê la ulttin* de rii^n^nro v\ de l'Italie au w ««iecle, acte III, m\ \\.

maîtres do la comédie latine, et en particulier vers Térence, pour régénérer un art qui lui paraissait engagé dans des sentiers dangereux. Ce serait temps perdu que de s'arrêter à discuter ce point de vue; mais il faut bien se pénétrer de ceci : l'illusion d'Alamanni n*est pas attribuable à une réflexion imparfaite, à une étude superficielle du problème à résoudre, ou encore à une impuissance à créer quoi que ce soit en dehors des formçs consacrées par les modèles antiques. Plus qu*à une faute accidentelle de goût ou à une pauvreté habituelle d'imagination, la faiblesse de la Flora est imputable à Terreur fondamentale de tout un système, de la poétique classique pure, dont Alamanni fut un des champions les plus convaincus.

Du moins a-t-il montré, à défaut d'instinct dramatique, une certaine habileté dans Tagencement de sa comédie et de r ingéniosité dans Tusage qu'il a fait de matériaux d'emprunt. Il n'a pas mal réussi adonner, dans quelques scènes, l'impression que produit la lecture de Térence ; il a cultivé avec conviction certains effets comiques d'où ses successeurs, sans en excepter Molière, ont tiré longtemps de nouveaux éclats de rire ; mais il n'y a rien apporté de personnel, rien d'imprévu, ni une idée tant soit peu fantaisiste, ni un détail ingénieux. Les maladresses et les invraisemblances abondent dans la conduite de l'action* ; le poète n'a pas su tirer des situations que lui offrait son sujet tous les effets qu'elles contenaient en germe. L'exemple le plus frappant à ci?l égard est la scène oii Geri veut révéler à Clemenza, sa femme, l'existence de cette fille illégitime qu'il vient de retrouver : il tremble, connaissant l'humeur jalouse et le caractère acariâtre de la mégère ; mais elle a de son côté à lui faire une confession embar-

* Pres(iue jamais un pers<»nnage entrant en scène ne voit ceux qui y sont déjà; il commence par débiter un petit monologue, le plus souvent déplacé, qui enlève toute vivacité à la succession des scènes. C'est là un artifice dont on peut tirer un ou deux elTels comiques, mais qu*Alamanni a constamment adopté, sans aucun profit. — On sait, en outre, qu'aucune des deux jeunes filles aimées par Attilio et par Ippolito. ni Flora ni Virginia, ne paraissent sur le théâtre, et ainsi Tauteur nous a privés de quelques scènes d amour, qui auraient pu êtres agréables.

LBS CARACTàRBS. 353

rassanle, au sujet de la naissance d'Attilio qu'elle a toujours tenue cachée, sachant bien qu'elle est en partie responsable de la faule de Porlia. Aussi aborde-t-elle son mari plus humblement que de coutume, et lui, tirant avantage de celle humilité, le prend d'autant plus haut avec elle qu'il se sentait d'abord moins assuré. Mais tout change quand vient pour Geri le moment d'implorer son pardon : il essuie alors la colère de Clemenza, dont l'humeur grondeuse reparaît aussitôt. La situation est bonne en elle-même, et, habilement trailée, elle serait assez comique pour faire passer ce que ces histoires de naissances tenues secrètes pendant vingt ans ont de conventionnel ; il s'y trouve un de ces revirements dont l'effet est infaillible, et les silhouettes des deux personnages s'y dessinent plaisamment à mesure que la scène se déroule. Alamanni paraît n'avoir pas senti toute la valeur de cette situation : il Ta traitée avec mollesse, sans marquer assez fortement le revirement qui en est le centre, sans donner de relief aux caractères. Au lieu de divertir, la scène fait longueur, car on sait déjà tout ce que Geri et Clemenza ont à se dire ; seule la façon d'éclaircir le mystère pouvait en rafraîchir l'intérêt*.

La peinture des sentiments présente un agréable reflet de la nature bienveillante et douce du poète. Mais ces qualités de mesure, de bonté indulgente, d'optimisme, qui rendaient si faciles les relations d' Alamanni avec ses contemporains, l'ont médiocrement servi dans la création de ses personnages : aucun d'eux n'est tout à fait vil, ni tout à fait ridicule. Simon, à ce qu'on nous assure, est avare ; mais il se laisse bien facilement arracher par Tonchio les deux cents ducats nécessaires à la délivrance de Flora, et c'est, au demeurant, un excellent père de fann'lle, plein de sollicitude et de tendresse pour ses enfants. Ippolito, au plus fort de la passion, est dévoré de remords en pensant à l'argent qu'il a soustrait à son père. Le valet qui se joue de Simon est lui-même un bon diable ; au dénouement il

* Acle V, scène 3.

ne se contente pas d*iinplorer son pardon : il demande et obtient diverses faveurs pour son compagnon Lumaca et pour la courtisane Flamminia. Celle-ci à son tour, nous affirme- t-on,

È, seconde il mestier, da ben donna. . . ;

c'est riionnete Geri qui s'en porte garant, en ajoutant qu'il n'a pas refusé de lui rendre parfois certains services*; et de fait nous le voyons s'entretenir avec elle sur le ton d'une respectueuse familiarité-. 11 n'est pas jusqu'au /e/io, ce Scarabone que le second acte présente sous les plus noires couleurs, qui ne se trouve être, lui aussi, un honnête homme et un cœur sensible :

è uomo vecchio e di buon'anima, E benché abbia maFarte, assai lealniente Tesercita.

En effet, il n'a conduit Flora à Florence que dans l'espoir de la rendre à sa famille, et s'il l'a vendue à Ippolito, c'est qu'il a reconnu en lui un brave garçon ; encore a-t-il eu soin de lui faire promettre le mariage ! Kn se séparant de Flora, il ne peut s'empêcher de pleurer:

oggi partendosi Il vidi teneramente, com'un suc padre, piangere '.

Tous ces gens-lè sont trop uniformément bons et sensibles. Clemonza elle-même, dépeinte par son mari comme une mégère, est incapable, une fois en scène, de proférer un seul mot blessant à l'adresse de Geri. Aussi l'impression qui se dégage de tous ces dialogues, surtout vers la fin, est-elle celle de la monotonie et delà fadeur, jointes à Tinvraisemblance.

La pièce d'Alamanni a le mérite d'être morale, et Ton ne saurait mettre en doute que l'auteur ait eu l'intention de montrer plus de réserve, dans la peinture des mœurs, que quelques-uns de ses devanciers. Assurément il se trouve çà et là, surtout dans les rôles des valets, certains traits un peu

« Acte IV, se. 5.

* Acte V, se. 1.

3 Ibid.