LES KC.LOGCES LATINES

Flora est la leçon primitive ; la variante contenant le nom de Julius a été écrite au-dessus de la ligne, puis effacée *. Il n*y a donc aucune raison qui permette de voir, dans ces corrections, un effet direct et significatif des changements survenus dans les dispositions politiques du poète, quel qu'il fût.

Question de ratures à part, ne reste-t-il pas cependant possible que les églogues soient dWlamanni, et que son petitneveu les ait recopiées pour les sauver de Foubli, fût-ce même — ce qui serait étrange — sans dire expressément de qui elles étaient? Pour en avoir le cœur net, le mieux est d'interroger le texte même de ces médiocres exercices de versification latine; on y trouve des choses fort instructives, particulièrement dans la fin de l'églogue Julius, L'auteur a épuisé, en cent vingt-cinq vers environ, réloge du cardinal ; il lui reste à conclure, et voici les vœux qu'il formule en terminant : • Puisse le gouvernement de Giulio profiter aux Muses, aux citoyens qui sont tout dévoués au maître de Florence et en particulier aux membres de la famille de Médicis ». Afin que nul ne puisse se méprendre sur la portée de ce dernier souhait, le poète a soin d'ajouter : « Parmi les membres de cette glorieuse famille, a moi qui ne suis pas le moindre, je chanterai tes louanges c dans mes vers, aussi longtemps que je vivrai •! » Voilà qui est net : l'auteur de cette plate apologie, parmi les

* Les vers

Flora inter Tu»cas longe cinrissima nymphas, Flora dca insiKiiU musam non ^pernit agreslem

!«onl Huriiionté» respecUvcmcnl des variantoii suivantes (raturées) :

Julius ille deus quo nunc Florenllu laeta est, Julius ille deus...

En d'autres passades, le nom do Flora n'a pas été l'objet d'une tentative de rorrection analogue.

* Voici le texte de ce passage (fln de Téglogue) :

l'er te Caslalîdes toiluntur ad a*thera Musjr, Oescat honos, crescal reverentia surnma. tuique Ornenlur qui sarra colunt tua carniina cives, (i<Mïlil«»H merlli merilo derorenliir hon(»re, Viviti<M<que tui radiis foveanlur anioris ;

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titres dont il aime à se parer — poète, fidèle et obéissant sujet — tient à rappeler au cardinal qu'il est de la famille (ffentiiis), et non le moindre de ses parents (Medicœ gentis non in fima proies). Les Alamanni étaient-ils donc parents ou simplement alliés des Médicis ? On lavait toujours ignoré.

Mais il y a plus : en y regardant de près, on s'aperçoit que le souhait exprimé par ce famélique courtisan du cardinal Giulio a dû être formulé au moment même où siégeait le conclave dont on attendait Télection du neveu de Léon X*. Ce conclave se réunit dans les dernières semaines de 1521 et aboutit, le 9 janvier 1522, à l'élection d'Adrien VI ; or, dès ce moment, le complot dirigé contre le cardinal, et dans lequel Alamanni joua un rôle si important, était certainement préparé et en voie d'exécution ; on sait que, pendant le conclave, Giulio, inquiet des menées de ses ennemis, revint précipitamment de Rome à Florence*. Se figurerait-on qu'Alamanni eût écrit Téglogue Julius en décembre, et qu'en février il se fut trouvé à la tète de la conspiration ? Il est parfaitement impossible d'attribuer plus longtemps' à notre poète ces églogues latines, dont la forme, comme l'inspiration, fait peu d'honneur à celui qui les a composées.

Inter quos Medicae gentis non infima proies Ipse tuas celebri cantabo carminé laudes, Hauriet hic tenuis tenues dum spiritus auras. « Voici les vers qui précèdent immédiatement ceux qui sont cités dans a note précédente :

At nos interea vota %it fortuna secundet Optemus sero ut Julus conscendat Olympum, Gœlicolasque deos et numina cuncta rogemus Ut faveant votis; tuque, optime maxime Juli, Sancte pater patrise, solita pietate benignus Hetruscos populos solitaque in pace gubernes. L'allusion à la succession, alors ouverte, du pape Léon X est beaucoup plus claire Ici que dans les vers que j'ai cités ci-dessus (p. 433, note 3). * Voir ci-dessus, p. 32.

L'œuvre de L. Alamanni. — Faiblesse de Tinvention ; qualités de forme: le style; la reconstitution des genres classiques. — Introduction en France de Tidéal classique : les théories de la Pléiade et Tœuvre d'Alamanni.

Après avoir examiné l'une après l'autre, sans prévention ni complaisance, les diverses œuvres de Luigi Alamanni, il reste peu d'elTorts à faire pour porter un jugement d'ensemble sur l'activité déployée par ce poète pendant une quarantaine d'années, sur la valeur de ses écrits considérés en eux-mêmes, comme sur leur signification par rapport au mouvement littéraire qui se manifesta en Italie, et en France, vers le milieu du xvi* siècle.

La grande faiblesse de cette œuvre est qu'elle manque d'originalité. Depuis ses premiers essais, traductions de Catulle ou de Tbéocrite, jusqu'à VAvarcAidej calquée sur V Iliade f cet auteur, relativement si fécond, n'a guère créé de motifs poétiques : il n'a inventé aucune action, romanesque, épique ou dramatique ; il n'a fait vivre dans ses écrits aucun personnage capable de s'imposer à l'esprit du lecteur, et de rester étroitement associé au souvenir et au nom d' Alamanni. De tous ses ouvrages, il n'en est pas un, si Ton en excepte quelques effusions lyriques inspirées par l'amour et, mieux encore, par le patriotisme, qui ne reflète assez directement des œuvres facilement reconnaissablés. Tout ce que l'on peut remarquer, a cet égard, c'est un certain progrès dans l'indépendance vis-à-vis des modèles qu'il avait ciioisis, depuis les traductions presque littérales de sa jeunesse jusqu'aux adaptations plus libres de sa maturité — Coltivasione, Flora^ Avnrchide,

Pour être juste, on ne doit pas oublier que cette pauvreté

d'invention n'est pas particulière à Luigi Alamanni. Ceux de ses contemporains dont les noms sont revenus le plus souveot au cours de cette étude, Giovanni Rucellai, le Trissin , Bernardo Tasso , ne furent pas davantage des créateurs ; et l'on sait de reste que le grand artiste, dont la gloire illumine toute cette période et rejette dans une ombre épaisse ses successeurs immédiats, PArioste, n'a mis dans son chef-d'œuvre qu'une faible dose d'invention personnelle. II faut croire que certaines époques font peser une sorte de fatalité sur les poètes, et condamnent les esprits même les mieux doués à n'exécuter que des variations plus ou moins brillantes sur des thèmes connus. En d'autres termes, il y a des moments, dans l'histoire des littératures, où, de tous les mérites que nous aimons à louer chez les écrivains^ celui de l'invention personnelle est jugé le moins nécessaire. On lui préfère alors les qualités de forme, c'est-à-dire les grâces aimables d'une imagination qui se joue avec aisance au milieu des mille détails d'un récit ou d'une description, la pureté, l'élégance, la noblesse du style, enfin, et plus encore, une conformité aussi étroite que possible avec certaines règles considérées comme renfermant le secret de toute beauté poétique.

Ces qualités de forme, Alamanni les a possédées à un fort estimable degré. Autant il s'est montré peu adroit dans l'art de concevoir un plan d'ensemble, et d'en disposer savamment les parties suivant un ordre logique, ou simplement en vue de ménager l'attention du lecteur et de varier l'intérêt, autant il a mis de soin dans l'exécution des détails. Les qualités les plus personnelles de son imagination et de sa sensibilité doivent être cherchées dans ses poésies lyriques, dans les digressions, dans les morceaux descriptifs et jusque dans les simples ornements de ses œuvres de longue haleine. Parmi les vers qu'jl composa pour Flora, pour Cynthia et pour Batina Larcara, il en est qui figureraient avec honneur dans une anthologie de la poésie pétrarquiste au xvi^ siècle ; ce qui leur fait le plus de tort, c'est d'être noyées dans un Canzoniere quelque peu monotone, et qui accorde une trop large place à la

CARACTÈRES DE l'oEUVRE d'ALAMANNI. 439

convention. La douleur patriotique avec laquelle il vit d'abord menacée, puis irrémédiablement perdue, cette cause de la liberté florentine à laquelle il sacrifia si généreusement son repos et ses plus chères affections, lui a inspiré tel sonnet, tel fragment d'églogue, de satire, de « Selva », tel épisode de la Coltivasione, tels vers même de Y Avarchide, qui doivent êfre comptés parmi les morceaux les plus sincèrement émus que l'Italie du xvi® siècle ait consacrés à pleurer ses malheurs ; on y remarque une profondeur de sentiment et parfois une vigueur d'expression qui sont trop rares chez ce poète, mais dont on aurait tort de le croire incapable.

Le tour habituel de son imagination le portait plutôt vers la description de petites scènes idylliques et de tableaux champêtres, où est dépeinte une nature idéalisée, mais non de pure fantaisie; il y a au contraire de la précision et de la vérité dans chacun des traits qui composent ses descriptions; c'est seulement dans le choix de ces traits et dans leur assemblage arbitraire, c'est par l'arrangement, en un mot, que le poète s'élève volontairement au-dessus de la simple réalité. Quelques églogues, de petits poèmes comme la Favola d'Atlante ou le Diluvio Bomano, maintes pages de la Coltivazione tirent un incontestable agrément de cette tournure particulière de l'imagination d'Alamanni. Dans la dernière période de sa vie, il prit pour sujet de ses peintures des aventures chevaleresques et des combats qui lui réussirent assurément moins bien ; cependant il y porta la même recherche du détail précis, et le même idéalisme tempéré par une sage raison, qui sont la marque propre de son esprit.

Ces qualités, modestes par elles-mêmes, sont rehaussées chez Alamanni par un style dont l'élégance soutenue, le naturel et l'harmonie aisée lui ont valu de tout temps l'estime des critiques. A la pureté de sa langue, on reconnaît aussitôt en lui un fils de Florence. Alamanni n'eut pas à s'embarrasser des fastidieuses discussions alors engagées relativement à la langue italienne : Tidiome qu'il avait appris h parler dès son enfance lui fournissait à peu

près tous les éléments de sa langue poétique. Mais à défaut de théorie linguistique proprement dite, il eut une conception du style bien déûnie, et qu'il paraît avoir empruntée aux doctes réunions des Orti Oricellari^. Cette conception était celle de la noblesse classique et de la dignité romaine ; elle visait à égaler en correction, en régularité, en majesté, le style des meilleurs écrivains latins ; c'était une réaction très nette contre l'allure bourgeoise et même populaire qui avait dominé dans la langue des écrivains florentins au xv® siècle. Aiamanni repousse donc sévèrement les locutions et les tournures qui, pour être celles de la conversation familière et surtout du parler vulgaire^ lui semblent plates ou basses . Son style y perd sans doute quelque vivacité ; une seule fois, dans sa comédie, il s'est relâché de cette grande rigueur, et Ton peut s'assurer ainsi qu'il eût été fort capable de déployer dans ses écrits beaucoup de verve et de malice, si certaines théories poétiques ne l'en avaient détourné. Du moins a-t-il su éviter de se guinder et de confondre la noblesse du langage avec la prétention, Temphase ou l'obscurité.

Bien qu'il aime à rapprocher les mots italiens de leur forme étymologique, les latinismes n'occupent qu'une place fort modeste dans son vocabulaire, et les autres éléments qu'il y introduit pour donner, à ce qu'il semble, plus de dignité à son élocution, les gallicismes — surtout dans la Coltivasione et le Gyrone — et les archaïsmes — en particulier dans YAvarchide — ne se mêlent au fonds florentin de sa langue que dans une proportion trop modeste pour en altérer l'incontestable pureté. Il use de même avec une discrétion méritoire des artifices de rhétorique et des figures de toute espèce qui déjà commençaient à exercer de véritables ravages dans le style poétique des Italiens. Ce que l'on serait tenté plutôt de reprocher à Luigi Aiamanni, c'est de manquer un peu d'art : Tabondance et la facilité sont ses qualités principales, mais elles n'évitent pas assez la mollesse et la monotonie. On voudrait parfois

* Voir Première Partie, ch. i, § i, pp. 19 ellsuiv.

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que ce large fleuve^ qui roule des Ilots si paisibles, fùl. endigué, resserré, obligé de précipiter sou cours, et que cette contrainte le fit bondir, écumer et frémir. Néanmoins, tel qu'il est, le style d'Alamanni justifie pleinement la réputation d'élégance aisée et correcte, dont il jouit depuis trois siècles et demi. Moins savoureux, moins ingénieux que celui de Giovanni Rucellai, il possède une propriété et une harmonie qui font défaut au Trissin, et ne tombe pas, comme il est arrivé à Bernardo Tasso, dans la prétention et dans Tenflure.

Ces mérites ne forcent pas l'admiration ; ils commandent Testime, et ils suffiraient pour assurer à Luigi Alamanni une place honorable, au second rang, dans la galerie des poètes italiens du wi^ siècle. Mais à considérer ainsi son œuvre en elle-même, on risque de ne pas apercevoir ce qui en fait le véritable intérêt, ce qui lui donne une signification supérieure à sa valeur propre : Alamanni a été Tun des ouvriers les plus actifs et les plus persévérants de ce classicisme qui, dans le second tiers du XVI* siècle, rejeta Tun après Tautre tous les genres que la Renaissance italienne avait hérités de la tradition médiévale. Jusqu'alors les humanistes seuls s'étaient efforcés de marcher exactement sur les traces des anciens ; en langue vulgaire, un Politien lui-même avait composé des <i Rispetti » et des « Canzoni a ballo » ; il avait accepté le cadre naïf de la ce Sacra rappresentazione » pour faire revivre devant le public aristocratique de la cour de Mantouela touchante histoire d'Kurydice et d'Orphée. L'Arioste répandait à pleines mains tous les ornements, toutes les élégances, tous les raffinements d'une imagination nourrie du suc des poètes latins, sur un canevas directement emprunté à la poésie chevaleresque, sans même s'écarler du plan touffu et compliqué — succession ininterrompue de digressions entrecroisées — que lui avait transmis la tradition des « cantaslorie i> populaires. Le moment devait venir où la culture classique imposerait aux poètes italiens une plus grande conformité avec les modèles anciens, où l'esprit de l'antiquité leur inspirerait quelque

chose de plus que certains embellissements superficiels. L'illusion des humanistes, qui avaient cru possible un retour pur et simple à la langue et à la civilisation de Tancienne Rome, était désormais dissipée. La génération à laquelle appartenait Alamanni avait trop conscience des réalités de rhistoire, elle se sentait trop moderne pour caresser de pareilles utopies : rivaliser avec les Latins sur leur propre terrain, dans leur langue, lui semblait une chimère; les armes seraient moins inégales si Ton se mesurait avec eux dans un idiome bien vivant, qu'il fallait seulement ennoblir en le purifiant de tout élément vulgaire. C'était donc l'esprit même de l'humanisme que Ton voulait faire passer dans la poésie en langue italienne ; il ne s'agissait de rien moins que de nationaliser la littérature classique, avec ses sujets, ses règles, ses ornements mythologiques et son style. La langue elle-même et, à certains égards, les sentiments constituent les seuls éléments modernes de cette conception de la poésie ; tout le reste est antique. C'est le dernier terme auquel devait aboutir logiquement, nécessairement, la longue évolution qui avait commencé à se manifester dans la littérature italienne, presque au lendemain de la mort de Dante, avec Pétrarque et avec Boccace.

Les divers chapitres qui précèdent auront sans doute montré suffisamment quel a été le rôle d' Alamanni dans cette phase suprême de la Renaissance. S'il est difficile de voir en lui l'initiateur d'un mouvement qui entraînait tous ses contemporains dans un courant irrésistible, du moins faut-il reconnaître que son œuvre est une des plus représentatives que l'on puisse citer. Cela lui vaut une importance toute particulière, surtout si Ton envisage une circonstance essentielle de la vie d'Alamanni : c'est en France que ce poète publia ou écrivit toutes ses œuvres, c'est à des princes français qu'il les dédia, précisément à Tépoque où la littérature française, encore attardée aux traditions des grands rhétoriqueurs, et amusée par le badinage marotique, allait répudier cette poétique surannée, s'engager résolument dans la voie de Timitation classique, et tentera